□ 楊開晨

紀(jì)錄片邊界漂移現(xiàn)象早已有之，甚至可以說，紀(jì)錄片沒有一個固定的邊界。影像誕生初期就帶有自覺的記錄性質(zhì)。格里爾遜將紀(jì)錄片定義為“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”；吉加·維爾托夫提出“電影眼睛”理論，強調(diào)“無劇本、無布景、無演員、無臺詞”；20世紀(jì) 60年代北美的“直接電影”運動認(rèn)為應(yīng)該將紀(jì)錄片制作者的干預(yù)縮小到最低限度，至此，紀(jì)錄片邊界逐漸清晰。而后“真理電影”模糊了紀(jì)錄片與故事片的邊界，在“新紀(jì)錄電影”創(chuàng)作理念下，又出現(xiàn)了“紀(jì)錄劇情片”與“偽紀(jì)錄片”，紀(jì)錄片逐漸呈現(xiàn)出邊界開放的形態(tài)。

比爾·尼克爾斯認(rèn)為，紀(jì)錄片不會采用一成不變的技巧，不會局限于一時一地的話題，不會拘泥于單一的形式與風(fēng)格。與努力為紀(jì)錄片或者非紀(jì)錄片尋找一個一勞永逸的定義相比，我們更亟須觀察紀(jì)錄片發(fā)展與演進的過程中曾經(jīng)出現(xiàn)的影片樣式和類型，以及在新的更加廣闊的舞臺上實驗和創(chuàng)新的實例①。

筆者無意對紀(jì)錄片下一個明確的定義，只想透過中國紀(jì)錄片的發(fā)展歷史，分析中國紀(jì)錄片在現(xiàn)階段產(chǎn)生的邊界漂移現(xiàn)象，并結(jié)合紀(jì)錄片的市場化和產(chǎn)業(yè)化，分析邊界漂移產(chǎn)生的原因，探索未來紀(jì)錄片可能出現(xiàn)的新形態(tài)。

一、中國紀(jì)錄片邊界漂移現(xiàn)狀

2012年，國家廣電總局出臺《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，提出要大力繁榮創(chuàng)作生產(chǎn)，建立健全市場體系，積極推進改革創(chuàng)新，為繁榮紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)提供了強有力的政策支持。自《舌尖上的中國》播出后，中國紀(jì)錄片逐漸走出一條成熟的產(chǎn)業(yè)化道路，騰訊、優(yōu)酷、嗶哩嗶哩等視頻網(wǎng)站都開始大力扶植紀(jì)錄片，紀(jì)錄片邊界產(chǎn)生新的變化。

（一）融合：“紀(jì)錄片+真人秀”

2006年，采用“紀(jì)錄片＋真人秀”模式拍攝的“新生態(tài)紀(jì)錄片”《變形計》橫空出世，為紀(jì)實類節(jié)目打開新的思路。但是由于屢屢曝出造假丑聞，《變形計》的紀(jì)實性大打折扣，“新生態(tài)紀(jì)錄片”這一稱謂也沒有在學(xué)術(shù)界沿用下去。但是，“紀(jì)錄片＋真人秀”的模式卻被沿用，上海電視臺2014年的《盛女，為愛作戰(zhàn)》以及央視2014年的《客從何處來》和2018年的《奇遇人生》都采用了這種模式，其中《奇遇人生》的口碑和點擊量引發(fā)了學(xué)界思考紀(jì)錄片與真人秀融合的問題。

《奇遇人生》由獲得國際獎項的紀(jì)錄片導(dǎo)演趙琦制作，沒有預(yù)設(shè)、臺本和花字包裝，采用紀(jì)錄片的視覺語言拍攝制作，帶有強烈的紀(jì)實風(fēng)格。與傳統(tǒng)紀(jì)錄片不同的是，《奇遇人生》帶有真人秀的外殼，突破了以往對“真實”的認(rèn)知。

首先，故事發(fā)生的時間和空間是人為設(shè)計的。紀(jì)錄片的創(chuàng)作不可能完全拋棄人為設(shè)計，例如“真理電影”需要主體介入才能呈現(xiàn)，偽紀(jì)錄片是導(dǎo)演虛構(gòu)了一個故事。但是《奇遇人生》的不同之處在于，沒有導(dǎo)演，就沒有一個真實發(fā)生的故事。明星嘉賓和旅行路線是導(dǎo)演組事先規(guī)劃好的，紀(jì)錄片的故事在“未出生”時就被打上人為設(shè)計的烙印，不像“真理電影”拍攝的故事先于導(dǎo)演而存在于現(xiàn)實生活中，更不像偽紀(jì)錄片那樣呈現(xiàn)的是虛構(gòu)的故事。導(dǎo)演和明星嘉賓在拍攝前共同構(gòu)建出故事發(fā)生的時間和空間環(huán)境，真實不再是客觀世界存在的真實，而是主觀因素介入后建構(gòu)出來的客觀真實。

其次，明星嘉賓增添了“秀”的成分。真人秀可以拆分為“真人”和“秀”，“真人”顧名思義就是要有真實存在的個人，而“秀”被尹鴻解讀為四要素：時間和空間的環(huán)境是人為設(shè)置的，人為規(guī)則，明顯的藝術(shù)加工，內(nèi)容上采取了藝術(shù)虛構(gòu)或者重構(gòu)②。對《奇遇人生》來說，明星嘉賓在陌生的環(huán)境下肯定不是漫無目的地旅行，導(dǎo)演組肯定會事先安排他們遇到什么樣的人，在拍攝的過程中，導(dǎo)演組或多或少也會干預(yù)明星嘉賓的行程。設(shè)計好的時間和空間以及藝術(shù)重構(gòu)等表現(xiàn)手法，讓《奇遇人生》帶有“秀”的成分。當(dāng)然，《奇遇人生》的“秀”不能和一般真人秀節(jié)目相比，它已經(jīng)大大降低了“秀”的程度，但不能否認(rèn)，“秀”讓《奇遇人生》的真實性打了折扣。

（二）突破：紀(jì)錄片融入真人表演

2018年，嗶哩嗶哩播出“實驗性”紀(jì)錄片《歷史那些事》，其中的歷史小劇場是基于歷史事實的真人表演，用更加虛構(gòu)的方式把真實“再現(xiàn)”出來。在紀(jì)錄片的發(fā)展歷史中，人們對“真實再現(xiàn)”的理解和使用是一個過程，有部分學(xué)者認(rèn)為紀(jì)錄片應(yīng)該拒絕使用“真實再現(xiàn)”。任遠(yuǎn)在《紀(jì)錄片的理念與方法》一書中證明了“真實再現(xiàn)”的不科學(xué)性，但是更多的學(xué)者支持“真實再現(xiàn)”的使用，因為再現(xiàn)的仍然是歷史上發(fā)生過的事情。同時，學(xué)者們也認(rèn)為“真實再現(xiàn)”的使用是有條件的，它不能刻畫細(xì)節(jié)，也不能占據(jù)紀(jì)錄片的主體地位。但是，《歷史那些事》的“真實再現(xiàn)”已經(jīng)占據(jù)主體地位，并且?guī)в兴囆g(shù)化表演的色彩。

通常來說，“真實再現(xiàn)”主要涉及搬演。所謂“搬演”，就是對已經(jīng)在第一時間中消逝的事件進行真實再現(xiàn)，這種“搬演”一般要求由原發(fā)事件中的原班人馬按照事件的原發(fā)過程在原發(fā)現(xiàn)場進行③。比如紀(jì)錄片的開山鼻祖《北方的納努克》里就再現(xiàn)了納努克等人的日常生活。針對歷史人物已經(jīng)去世的情況，“搬演”顯然不能滿足紀(jì)錄片創(chuàng)作者的需求，于是又出現(xiàn)了“扮演”的表現(xiàn)形式?！鞍缪荨笔侵秆輪T扮演某一角色，相比于“搬演”，“扮演”增加了紀(jì)錄片的戲劇性，比如《圓明園》里就有演員扮演郎世寧、雍正和乾隆等人，而且導(dǎo)演沒有回避特寫鏡頭，也沒有做虛化、剪影處理，而是直接呈現(xiàn)出演員的面部，更加突出了虛構(gòu)的成分。

但是在《歷史那些事》的小劇場里，“真實再現(xiàn)”有了表演的特征。表演是指演員用動作、表情和神態(tài)等來塑造形象、傳達(dá)情感。表演不一定要基于真實的歷史故事，比如第一集《在下東坡，一個吃貨》就虛構(gòu)了蘇東坡穿越到現(xiàn)在吃東坡肉的故事。即使基于真實的歷史，小劇場仍然具有表演元素，如第八集《魏晉奇葩，愛豆嵇康》就虛構(gòu)了鐘會見到嵇康的語言、神態(tài)和心理，用“我的愛豆”“走上人生巔峰”等現(xiàn)代流行詞語作解說詞，用演員夸張的神態(tài)突出表現(xiàn)鐘會既受冷落，又仰慕嵇康。相比于“搬演”和“扮演”，“表演”已經(jīng)突破了紀(jì)錄片“非虛構(gòu)”原則，大大影響了紀(jì)錄片的真實性，這也使得《歷史那些事》飽受爭議。

綜上所述，紀(jì)錄片之所以與真人秀結(jié)合，之所以出現(xiàn)真人表演的形式，是因為紀(jì)錄片在當(dāng)下有娛樂化的趨勢，原本尊重客觀事實、奉行非虛構(gòu)的原則讓位于娛樂，因此紀(jì)錄片的真實性必然受到影響，紀(jì)錄片的邊界才會出現(xiàn)漂移。實際上，現(xiàn)階段人們對真實的理解已有所突破。從創(chuàng)作者的角度看，對真實的認(rèn)識從本體論轉(zhuǎn)向認(rèn)識論，“真實”就是人們的認(rèn)識符合客觀世界，導(dǎo)演通過被攝對象表達(dá)自己對客體世界的把握和判斷；從接受者的角度看，“真實”表現(xiàn)為允許虛構(gòu)但不影響對歷史判斷的“真實感”。宏觀層面的歷史故事沒有虛構(gòu)，但是為了娛樂性，微觀層面的表情、肢體細(xì)節(jié)等進行了戲劇性的夸張，微觀真實成了娛樂化的犧牲品。盡管如此，觀眾依然能從紀(jì)錄片中獲得“真實感”。總體而言，紀(jì)錄片對“真實”內(nèi)涵屬性的理解由表及里，在藝術(shù)手段上則表現(xiàn)出由作壁上觀到扮演表演，虛構(gòu)策略不斷得到加強，但人們對真實的追求不會改變。

二、紀(jì)錄片邊界漂移的原因：產(chǎn)業(yè)化道路和后現(xiàn)代主義思潮的共振

紀(jì)錄片邊界漂移從來不是無緣無故發(fā)生的，而是深受政治政策和經(jīng)濟環(huán)境的影響。時至今日，紀(jì)錄片已經(jīng)不再是束之高閣的精英文化，越來越多的普通民眾正在關(guān)注紀(jì)錄片，中國紀(jì)錄片也逐漸找到了一條產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的道路。在紀(jì)錄片從精英文化轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娢幕倪^程中，其娛樂性和戲劇性得到增強，紀(jì)實性有所減弱，紀(jì)錄片的邊界正在發(fā)生變化。

（一）紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的需要

紀(jì)錄片想要在競爭日益激烈的視頻行業(yè)中生存，必須要走上產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的道路。2012年，國家廣電總局出臺《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，拉開了紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的序幕。2018年，中國紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)總值已經(jīng)達(dá)到了64.45 億元④。其中，以優(yōu)酷、愛奇藝和騰訊視頻為代表的新媒體在紀(jì)錄片領(lǐng)域總投入約11 億元，同比增長83%，部分新媒體機構(gòu)的漲幅在200%—300%之間⑤。新媒體已經(jīng)成為改變紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)的一股狂流。

紀(jì)錄片的產(chǎn)業(yè)化與內(nèi)容創(chuàng)作緊密相關(guān)。首先，紀(jì)錄片的產(chǎn)業(yè)化意味著不可能花兩三年的時間拍攝一部紀(jì)錄片，市場的逐利性迫使紀(jì)錄片要在最快的時間內(nèi)完成，因此紀(jì)錄片的創(chuàng)作變得具有工業(yè)化流水線的特點。原本跟隨被攝對象，長時間記錄其生活的創(chuàng)作模式逐漸變成先確定拍攝場景和內(nèi)容，甚至在有分鏡頭設(shè)計的前提下去拍攝，這樣雖然能提高效率，但是人為參與設(shè)計的痕跡就變重了。對《奇遇人生》來說就是紀(jì)錄片里加入了“秀”的成分，導(dǎo)演根據(jù)明星嘉賓的特點，設(shè)計場景發(fā)生的時間和空間，可以最大程度確保有吸引人的故事發(fā)生，滿足商業(yè)紀(jì)錄片的制作，隨之而來的問題就是紀(jì)實性的減弱。

其次，產(chǎn)業(yè)化發(fā)展需要有清晰的盈利模式，新媒體紀(jì)錄片的收入來自于廣告和IP 版權(quán)、版權(quán)售賣、衍生品開發(fā)三個渠道⑥。新媒體機構(gòu)要生產(chǎn)出優(yōu)質(zhì)的紀(jì)錄片，這樣才能吸引用戶，尤其是在免費觀看的前提下，內(nèi)容的好壞直接決定了紀(jì)錄片的生死，有高的點擊量才會有廣告商，才能把版權(quán)賣給別的機構(gòu)。因此，是否有好的內(nèi)容，能否吸引到用戶，對紀(jì)錄片的產(chǎn)業(yè)化來說至關(guān)重要。嗶哩嗶哩以其獨特的二次元社區(qū)屬性，出品了“實驗性”紀(jì)錄片《歷史那些事》?！稓v史那些事》的小劇場用演員表演的形式解構(gòu)嚴(yán)肅的歷史故事，用輕松搞怪的話語形態(tài)敘事，其解說詞與流行語態(tài)結(jié)合，文化玩梗不斷引發(fā)彈幕狂歡，完美貼合嗶哩嗶哩用戶的審美取向，因此《歷史那些事》才能獲得1800 多萬的播放量和良好的口碑。由此可見，《歷史那些事》為了商業(yè)上的成功，增加了紀(jì)錄片的娛樂性，犧牲了嚴(yán)肅真實的歷史故事，它用不那么正統(tǒng)的方式講述歷史，大膽逾越了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的邊界。

最后，“泛紀(jì)錄片”領(lǐng)域的成長無疑繼續(xù)拓展了紀(jì)錄片的邊界。在2018年的騰訊視頻V 視界大會上，騰訊視頻提出了全新的“泛紀(jì)錄片”思路。“泛紀(jì)錄片”的第一個特點是年輕。企鵝影視高級副總裁馬延琨表示“泛紀(jì)錄片”第一是鎖定用戶，只做給年輕人看，核心是18 到29 歲的年輕人；第二需要去激發(fā)年輕人對紀(jì)錄片的觀看欲望。騰訊視頻紀(jì)錄片將“潮”注入紀(jì)錄片的基因，年輕態(tài)、潮文化和紀(jì)實性融為一體。優(yōu)酷紀(jì)實也將年輕化作為未來的發(fā)展方向。“泛紀(jì)錄片”的第二個特點是融合。三多堂董事長兼總經(jīng)理高曉蒙認(rèn)為，紀(jì)實作為一種工具，可以廣泛應(yīng)用到各種類型的節(jié)目里，例如和綜藝節(jié)目、電視劇嫁接，制作幕后紀(jì)錄片、花絮類節(jié)目等⑦。“泛紀(jì)錄片”擴大了紀(jì)錄片的外延，紀(jì)錄片中會更多地融入“秀”“戲劇”等元素，紀(jì)錄片作為單一類型片種的邊界將會更加模糊。

（二）后現(xiàn)代主義對真實的影響

20世紀(jì)50年代，后現(xiàn)代主義在西方社會興起，對西方藝術(shù)、歷史、文學(xué)等領(lǐng)域產(chǎn)生巨大影響。20世紀(jì)90年代，后現(xiàn)代主義思潮同樣影響了我國紀(jì)錄片的制作，《北京的風(fēng)很大》《三元里》《失調(diào)257》等紀(jì)錄片沒有特定情節(jié)，表現(xiàn)出一定的荒誕性和實驗性，真實的意義產(chǎn)生流變。真實依舊存在，只不過不再是已有的普遍現(xiàn)實存在，它甚至可以流變?yōu)橐环N專門用行為臆造出的個別真實⑧。至今，后現(xiàn)代主義帶來的真實觀念的流變依然在拓展紀(jì)錄片的邊界。

后現(xiàn)代主義是相對現(xiàn)代主義而言的。隨著科技和經(jīng)濟的發(fā)展，政治的民主、經(jīng)濟的自由、文化的繁榮成為現(xiàn)代社會人們追求的目標(biāo)。但兩次世界大戰(zhàn)、消費社會、人權(quán)運動等讓人們開始反思自己追求的現(xiàn)代社會，后現(xiàn)代主義思潮在這樣的社會背景中產(chǎn)生。在思想文化領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義具有不確定性的特點，傳統(tǒng)的秩序和原則被消解，主體性喪失，作品的意義顯得不再重要。后現(xiàn)代主義帶有強烈的反叛精神，對現(xiàn)實持否定和懷疑的態(tài)度，他們不滿于連續(xù)、規(guī)則的生活，想用毫無邏輯和秩序的作品表達(dá)對現(xiàn)實世界的反抗，真實也成為他們反抗的對象，非真實的元素也越來越多地出現(xiàn)在作品中，這對以真實為本質(zhì)的紀(jì)錄片產(chǎn)生了較大的沖擊。20世紀(jì)90年代的實驗性紀(jì)錄片呈現(xiàn)出荒誕游戲的景象，理性主義、規(guī)則和邏輯完全被顛覆，同時包含著美術(shù)、戲劇的元素，是典型的后現(xiàn)代主義思潮下的紀(jì)錄片。雖然人們對真實的理解產(chǎn)生了些許流變，但是這種流變還沒有達(dá)到質(zhì)變的程度，紀(jì)錄片邊界處于潛在的拓寬時期。

至今，后現(xiàn)代主義思潮仍然影響著紀(jì)錄片行業(yè)。在后現(xiàn)代主義那里，“真實”屬性已不單純屬于客觀現(xiàn)實存在，真實既可以是存在于歷史和現(xiàn)實時空的，也可以是存在于主體內(nèi)心世界的，所以真實既可以是現(xiàn)實存在的，也可以是人為制造的⑨?！镀嬗鋈松返恼鎸嵤乾F(xiàn)實存在和人為制造的疊加，融合客觀記錄與“秀”兩種表現(xiàn)手法，真實蘊含了更多人為設(shè)計的因素?！稓v史那些事》的真實同樣存在于歷史和主觀世界中，主體用戲謔、惡搞的藝術(shù)手法建構(gòu)出一系列反正統(tǒng)、反主流、反權(quán)威的話語形態(tài)和表達(dá)模式，顛覆了歷史紀(jì)錄片嚴(yán)肅的語態(tài)。此外，歷史人物的表情和神態(tài)既可以說是存在于歷史事實中，也可以說是被導(dǎo)演建構(gòu)并夸張地表達(dá)出來，“真實”的概念不再那么明確，紀(jì)錄片的邊界也變得更加模糊。

三、理性看待紀(jì)錄片邊界漂移

紀(jì)錄片從誕生的那天起，就沒有一個明確的邊界，也沒有一種固定的拍攝手法，但是人們都認(rèn)可紀(jì)錄片區(qū)別于其他片種的本質(zhì)要素——真實。數(shù)十年來，人們對“真實”的認(rèn)識不斷深入和拓展，紀(jì)錄片的邊界因此也在不斷發(fā)生變化，沒有人會用一成不變的手法，一些手法也會被人們沿用或拋棄?？梢哉f，紀(jì)錄片根本就不需要有一個明確的邊界和定義，探究出紀(jì)錄片明確的邊界，無疑是將紀(jì)錄片裝進了牢籠，束縛紀(jì)錄片人的創(chuàng)作實踐，也限制了紀(jì)錄片美學(xué)的發(fā)展。

筆者認(rèn)為紀(jì)錄片處于邊界開放的狀態(tài)中，只要秉持“真實”原則，任何藝術(shù)創(chuàng)作手法都可以運用在紀(jì)錄片中，沒有必要拘泥于之前的紀(jì)錄片表現(xiàn)形式。同樣作為藝術(shù)的美術(shù)，具有比紀(jì)錄片更悠久的歷史，它經(jīng)歷了古典主義、寫實主義、浪漫主義、后現(xiàn)代主義等多個階段，藝術(shù)家對“美”的理解也在不斷發(fā)生變化。從更大的角度說，藝術(shù)創(chuàng)作就沒有一個固定的邊界。當(dāng)然，開放的邊界也不意味著能挑戰(zhàn)“真實”的底線，變化的只是人們對“真實”的理解，而不可徹底拋棄“真實”。對“真實”的理解可以有很多層面：從本體論層面看，“真實”可以分為現(xiàn)象真實和本質(zhì)真實、微觀真實和宏觀真實、客觀真實和主觀真實；從認(rèn)識論層面看，“真實”可以被理解為主客體的相互關(guān)系和真理的運動；從觀眾的層面看，“真實”又可以被分為真實性和真實感。從不同的角度理解“真實”，“真實”就會有不同的含義，紀(jì)錄片也就有不同的發(fā)揮空間。

比爾·尼克爾斯認(rèn)為，對于“紀(jì)錄片是什么”的問題，主要涉及四大要素，即體制、電影制作者、影片和觀眾。“體制”是指支持紀(jì)錄片生產(chǎn)和消費的體制。在政府的大力支持下，官方機構(gòu)、電視臺、私營公司都在大力發(fā)展紀(jì)錄片，紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)帶來的經(jīng)濟效益也在逐年提升。此外，國家廣電總局近幾年都在進行國產(chǎn)紀(jì)錄片及其創(chuàng)作人才扶持項目，江蘇省廣播電視局于2019年實施了“百人紀(jì)錄片扶持計劃”，越來越多的青年導(dǎo)演進軍紀(jì)錄片領(lǐng)域，他們受到扶持的力度也會更大?！坝捌敝傅氖翘囟ㄓ捌纳钸h(yuǎn)影響，《舌尖上的中國》的熱播引發(fā)人們對紀(jì)錄片的廣泛關(guān)注，它聚焦平常百姓的日常飲食，用誘人的鏡頭畫面和精彩的故事，把紀(jì)錄片從高高在上的精英文化拉回人間。此外，《風(fēng)味人間》《如果國寶會說話》等紀(jì)錄片同樣兼具口碑與收視率，對中國未來的紀(jì)錄片發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。第四點是從觀眾的角度看，現(xiàn)在的觀眾相對于十年前有更高的文化修養(yǎng)，他們會選擇紀(jì)錄片作為自己的娛樂方式，紀(jì)錄片也有可能成為視頻行業(yè)的下一個風(fēng)口。

從理論上說，關(guān)于“紀(jì)錄片是什么”的四大要素在當(dāng)今中國都處于利好的局面，紀(jì)錄片的邊界將會存在更多的不確定性和可能性。從實踐上說，大膽突破傳統(tǒng)紀(jì)錄片邊界的“泛紀(jì)錄片”正在興起，未來中國紀(jì)錄片的發(fā)展將更加繁榮，中國紀(jì)錄片的邊界將會迎來新的突破。

注釋：

①[美]比爾·尼克爾斯.紀(jì)錄片導(dǎo)論[M].陳犀禾，劉宇清 譯.北京:中國電影出版社，2016:14-15.

②尹鴻.解讀電視真人秀[J].今傳媒，2005(07):14-18.

③倪祥保.紀(jì)錄片與“真實再現(xiàn)”及其他[J].中國電視，2006(07):39-42.

④⑤⑥⑦張同道，胡智鋒.中國紀(jì)錄片發(fā)展研究報告（2019）[M].北京:中國廣播影視出版社，2019:100，107，81，118.

⑧⑨趙曦.從紀(jì)錄到實驗——“真實”觀念在后現(xiàn)代主義作品中的流變[J].青年記者，2006(12):18-20.