欒鑫，李時(shí)學(xué)

（集美大學(xué)文學(xué)院，福建廈門(mén) 361021）

電影《七月與安生》改編自安妮寶貝的同名短篇小說(shuō)，電影著力于人物形象的塑造，刻畫(huà)了一對(duì)互相依戀卻咫尺天涯的姐妹花。其英文譯名“soulmate”清晰地揭示出兩位主人公如同鏡像一般的關(guān)系。電影通過(guò)詩(shī)意的影像呈現(xiàn)了兩位女性在成長(zhǎng)過(guò)程中的選擇與掙扎，二人在與家明的情感糾葛中決裂，而后卻戲劇性地實(shí)現(xiàn)了命運(yùn)的交換。二人始終渴求尋求自我，最終卻無(wú)法擺脫自身的他者地位，只能在幻想中體驗(yàn)虛假的成長(zhǎng)。

一、安生：被流放的“他者”

從主題上看，影片所探討的是七月與安生兩位女性的自我成長(zhǎng)歷程。表面上，安生是二人關(guān)系中絕對(duì)的主宰者，她叛逆大膽，一直以保護(hù)者自居，照顧著性格軟弱的七月。實(shí)際上，七月卻是雙生花關(guān)系的潛在主導(dǎo)者。十三歲時(shí)二人初遇，七月將安生帶回家中，讓家庭破裂的安生感受到了久違的溫暖，從此二人的命運(yùn)開(kāi)始勾連。而后，安生與家明的相遇也以七月作為紐帶，甚至之后安生的離鄉(xiāng)遠(yuǎn)行也并非完全出自自愿，而是為了成全七月與家明的感情被迫做出的逃亡。在安生離開(kāi)的火車(chē)上，七月發(fā)現(xiàn)了家明送給安生的玉墜，于是，在安生急切地追問(wèn)七月是否愿意讓她留下的話語(yǔ)中，七月沉默地目送安生離開(kāi)。與其說(shuō)安生的漂泊是一種帶有浪漫主義色彩的流浪，不如說(shuō)這是七月自我意識(shí)覺(jué)醒過(guò)程中對(duì)其分身的一次流放。

影片中二人成長(zhǎng)歷程的刻畫(huà)實(shí)際上也是以七月為中心的，安生更像是七月靈魂中的另一面，她是作為七月自我成長(zhǎng)中的鏡像而存在的。流浪是二人確認(rèn)自身命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)的必經(jīng)之路。在現(xiàn)代文化的改造下，流浪成為一種具有波西米亞式浪漫氣質(zhì)的行為。曹文軒說(shuō)：“浪漫主義者大概比任何人都更加偏愛(ài)流浪。因?yàn)榱骼俗钅軐?shí)現(xiàn)浪漫情調(diào)，滿足浪漫主義者心理上的與美學(xué)上的需要”[1]。而選擇流浪的緣由不外乎兩種：其一是由于生活危急而被迫做出的流浪；其二是為了擺脫精神困境，追求某種精神上的自由與超脫而主動(dòng)選擇的流浪。顯然，安生的流浪更多屬于前者。她四處漂泊并非是為了尋找自我，一方面為了生計(jì)奔波，不得不踏上離家之路；另一方面則是為了成全七月所做出的讓步和自我抑制?？梢哉f(shuō)，在離鄉(xiāng)的那一刻，安生追尋自我的可能性就被七月剝奪了。弗洛姆認(rèn)為，兒童在出生后結(jié)束了與母親一體化的狀態(tài)，成為了與之分離的生命實(shí)體，但實(shí)際上，二者在功能上仍然是一體的，其精神上的臍帶仍未被切斷。而對(duì)于年幼時(shí)被母親拋下的安生而言，七月在其生命中實(shí)際上填補(bǔ)了母親的缺位，而與之成為一體化的存在。二者之間的關(guān)系給予安生安全感和歸屬感。隨著七月逐漸成長(zhǎng)，其渴望自由與獨(dú)立的愿望愈發(fā)強(qiáng)烈，二者的一體化關(guān)系遭到動(dòng)搖，二者間“我”與“你”的差異也在不斷加深。以影片中的敘事時(shí)間來(lái)看，二人第一次有“你我之分”，是在與家明三人一起登山時(shí)的寺廟里。家明拉住了安生的手，而七月則在門(mén)口窺見(jiàn)了這一幕。影像在此構(gòu)成了奇妙的對(duì)立，以寺廟的石門(mén)為界限，七月和安生分置兩端，成為了各懷心事的兩個(gè)獨(dú)立個(gè)體，而在此之前，二人的世界是彼此共享的，其精神世界是相互交織的。一體化關(guān)系的真正解體是在車(chē)站，以月臺(tái)為分界，畫(huà)面被徹底地分割為兩部分，一邊是停止不動(dòng)的七月，一邊是在火車(chē)上大聲呼喊并且快速駛?cè)サ陌采?，自此，七月?shí)現(xiàn)了個(gè)體化，將已經(jīng)成為“異己”存在的安生徹底擺脫。而被迫接受分離事實(shí)的安生看似獲得了自由，實(shí)則導(dǎo)致了孤獨(dú)感的日益加深。正如弗洛姆所言，“只要個(gè)人還是那個(gè)世界不可分割的一部分，還沒(méi)意識(shí)到個(gè)人行動(dòng)的可能性和責(zé)任，他就用不著害怕。一旦成為一個(gè)個(gè)人，他就形只影單，只能獨(dú)自面對(duì)世界各方面的危險(xiǎn)和強(qiáng)大壓力”[2]。安生意識(shí)到了自己是與七月分離的個(gè)體，意識(shí)到了自己在賴以發(fā)生的世界里的孤獨(dú)狀態(tài)，她在廣袤的世界里感受到了自身的有限性，于是無(wú)能為力感和焦慮感與日俱增。在這樣的處境下，其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的成長(zhǎng)狀態(tài)與理想自我的成長(zhǎng)訴求實(shí)際上陷入了矛盾的局面。在內(nèi)心，她渴望獲得“安生”，渴望獲得穩(wěn)定與安全的家和人際紐帶，而在生活中她卻只能被動(dòng)地“在路上”。更為不幸的是，安生最終的回歸也并不意味著其自我的真正確立，實(shí)際上，她的回歸反而是一種隱蔽的自我消解。安生將七月視為鏡像，即理想自我，她渴望成為七月，因此，在其自我開(kāi)始確立之時(shí)，她就將自身的主體地位讓給他者。影片中多次出現(xiàn)安生照鏡子的場(chǎng)景，依據(jù)拉康的鏡像理論，自我的產(chǎn)生正是來(lái)源于這個(gè)身體的倒影。在鏡子階段嬰兒通過(guò)使身體運(yùn)動(dòng)來(lái)控制鏡中影像的運(yùn)動(dòng)，在這個(gè)過(guò)程中，嬰兒獲得了一種對(duì)自身整體性的把握，自己的身體不再是分離的，而是具有了一個(gè)統(tǒng)一的形象。安生照鏡子的行為實(shí)際上也是其內(nèi)心確認(rèn)自我的具象化表現(xiàn)，而在片中，安生鏡中的形象變成了七月，顯然七月正是安生心中的理想自我，經(jīng)過(guò)認(rèn)同機(jī)制的作用，七月成為了安生構(gòu)建自我的過(guò)程中追逐的對(duì)象。于是，安生在自我成立之初就毫不知情地讓出了自身的主體地位，最終成為了七月，她擁有了像七月一樣安穩(wěn)的生活，甚至在性格方面也像七月一樣沉穩(wěn)內(nèi)斂。安生真正的自我，那個(gè)率性灑脫，活潑大膽的自我卻在這一出離奇的身份置換中被消解殆盡。由此可見(jiàn)，流浪對(duì)于安生來(lái)說(shuō)實(shí)際上是其喪失自我的開(kāi)端，而對(duì)于七月來(lái)說(shuō)，則是尋得自我的伊始。

二、七月：逃避自由的“失語(yǔ)者”

與安生不同，七月流浪的原因是第二種，她是為了獲得精神上的自由而主動(dòng)選擇流浪，流浪是其確認(rèn)自身命運(yùn)，走向獨(dú)立的一場(chǎng)儀式。影片的前半部分，七月一直是被“女性氣質(zhì)”標(biāo)簽化的形象，溫柔乖巧，善解人意，并且以家庭生活為中心，成為了一個(gè)“失語(yǔ)者”。在與家明的情感互動(dòng)中，七月一直處于被動(dòng)的一方，甚至最后策劃“逃婚”的行為也是其被動(dòng)性的體現(xiàn)?！芭圆皇翘焐模呛筇煨纬傻摹盵3]。在父權(quán)文化土壤下，男性身上的超越性被放大，他們可以通過(guò)自身活動(dòng)不斷改造外部世界，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造，而女性則被囿限于家族延續(xù)和料理生活的活動(dòng)中。其行為活動(dòng)不能對(duì)世界造成影響，而且必須以丈夫?yàn)橹薪?，才能與世界發(fā)生本質(zhì)上的聯(lián)系。影片中，七月一直反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己對(duì)于命運(yùn)的無(wú)力感，她無(wú)法進(jìn)行自由地選擇，她的人生似乎是一出已經(jīng)被編排好的舞臺(tái)劇，而這種命運(yùn)是由父權(quán)制強(qiáng)加給她的，并不是她個(gè)人意志選擇的結(jié)果。波伏娃延續(xù)了薩特的理論，認(rèn)為自由就是人本身，而不是人的某種屬性。對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，其自由本質(zhì)決定了她可以進(jìn)行自由選擇，但也必須為選擇承擔(dān)責(zé)任。于是為了避免承擔(dān)責(zé)任導(dǎo)致的焦慮感和緊張感，逃避自由和成為物的意圖由此產(chǎn)生。對(duì)于七月來(lái)說(shuō)，她自由選擇的權(quán)力是由于自己難以承受選擇的壓力而主動(dòng)放棄的。在片中，男性角色始終處于一種缺席狀態(tài)，不論是七月的父親還是男友家明，他們?cè)谄咴碌娜松锒疾⑽窗缪葜湔叩慕巧?，他們從未將自己的意圖強(qiáng)行施加在七月身上，而七月宿命化的人生軌跡是由于自己未能正視本真的自我，同時(shí)也是規(guī)避自由所帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)而導(dǎo)致的自我蒙蔽。從影片的敘事來(lái)看，《七月與安生》離開(kāi)了傳統(tǒng)男性的敘事話語(yǔ)模式，脫離了以往女性題材影片中的“灰姑娘模式”。在許多愛(ài)情片中都有類(lèi)似的敘事模式，一個(gè)出身卑微或者身處某種困境的女性，由于自身具有某種美好的品質(zhì)而被男性尤其是具有權(quán)勢(shì)男性所青睞，這些男性扮演拯救者的角色，通過(guò)締結(jié)婚姻的形式，讓女性得到救贖。在這一模式的背后實(shí)際上顯示出了濃厚的男權(quán)中心意識(shí)，女性無(wú)法自救，她必須依托男性才能達(dá)到某種利益的獲得并且實(shí)現(xiàn)地位的攀升。而在本片中，這種敘事模式被打破了?；橐霾辉偈桥垣@得自我救贖的唯一手段，相反地，對(duì)于七月來(lái)說(shuō)，她與家明的愛(ài)情反而是她追求自我的阻礙。于是，在影片的后半部分，七月終于沖出了自己親手鎖住的牢籠，離開(kāi)了圍困她的婚姻和安穩(wěn)的生活，克服了自由帶來(lái)的焦慮與不安，選擇踏上了尋找自我的流浪之旅。在這個(gè)過(guò)程中，七月渴望完成身份認(rèn)同，渴望成為本真的存在，擺脫父權(quán)制施加的“他者”屬性。然而，對(duì)自身“他者”命運(yùn)的覺(jué)醒并不足以使她徹底擺脫男性凝視，作為被凝視的對(duì)象，七月只能在被動(dòng)的權(quán)力關(guān)系中走向自我追尋的終結(jié)。

三、自我追尋：男性凝視下的失重夢(mèng)境

影片中多次出現(xiàn)浴室這一意象。兩位主人公初次相遇之后，七月將安生帶回家中，并且一起在浴室中洗澡，互相打量對(duì)方的身體。通過(guò)這種身體的展示，兩人實(shí)現(xiàn)了精神上的坦誠(chéng)相待，開(kāi)始邁向心靈的相依。而片中第二次出現(xiàn)浴室則是在二人高中時(shí)，這時(shí)安生提出與七月一同洗澡，而七月以長(zhǎng)大為借口拒絕了安生的要求。實(shí)際上，這里的拒絕正是七月開(kāi)始尋求自我獨(dú)立，真正走向成長(zhǎng)的標(biāo)志?！霸∈易鳛橐粋€(gè)私密的空間，本身是一種欲望的載體，女性的身體在浴室中處于被凝視的狀態(tài)”[4]。福柯認(rèn)為凝視體現(xiàn)了一種權(quán)力關(guān)系，被觀看者置身于觀看者無(wú)所不在的監(jiān)視之下，因而處于被支配的地位。而這種凝視是有條件的，即需要光源的支撐。只有以光源的獲取為前提，觀看者才擁有視野范圍，其凝視才成為可能。在影片中，浴室作為私密空間本來(lái)應(yīng)當(dāng)處于暗處，而鏡頭卻將其暴露在光源之下，使之變成了可見(jiàn)的公共場(chǎng)所，七月與安生在此成為了被凝視的對(duì)象。片中第三次出現(xiàn)浴室是在七月發(fā)現(xiàn)安生住在家明家中后，七月將家明鎖在門(mén)外，在浴室中與安生針?shù)h相對(duì)。把家明關(guān)在門(mén)外這一舉動(dòng)可以看作是對(duì)男性凝視的有意隔絕，但實(shí)際上，這種隔絕是不成立的。因?yàn)槟暤闹黧w并不來(lái)自于某一男性個(gè)體，而是權(quán)力者無(wú)所不在的視線中。二人在浴室進(jìn)行了歇斯底里地爭(zhēng)吵，七月通過(guò)裸露展示其身體優(yōu)勢(shì)，以此來(lái)作為爭(zhēng)奪家明的籌碼，這里無(wú)疑是男權(quán)凝視的一種延續(xù)，雖然影片極力以一種女性化的視角來(lái)詮釋二人的命運(yùn)糾葛，然而浴室中的這場(chǎng)對(duì)峙暴露出了影片的隱藏視角，即男性權(quán)力對(duì)女性身體的規(guī)訓(xùn)。此時(shí)兩位女性仍然處于父權(quán)文化的價(jià)值評(píng)判之中，尤其是七月，她將自己完全物化為滿足男性欲望的附屬品，渴望通過(guò)強(qiáng)調(diào)自己的女性氣質(zhì)來(lái)獲取愛(ài)情。所謂的女性氣質(zhì)是“男性再現(xiàn)系統(tǒng)強(qiáng)加于女人的一類(lèi)角色、一個(gè)形象、一種價(jià)值。在這副女人氣質(zhì)的面具下,女人失去了自我,在扮演女性氣質(zhì)的過(guò)程中失去了自我”[5]。在七月反復(fù)凸顯自己女性氣質(zhì)的同時(shí)，其自我反而走向了消隱，她與安生一起將自己烙上了“他者”的印記，自愿成為了男性權(quán)力操控下的一個(gè)失語(yǔ)者。之所以為自愿，是因?yàn)樵谇拔闹幸呀?jīng)提到，男性角色在影片中實(shí)際上是缺席的，只是作為一種空洞的功能性符號(hào)而存在。性別不單單是生理上的身體界定，更是一種在社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)下，尤其是父權(quán)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)下的價(jià)值區(qū)分。在這種背景下，父權(quán)社會(huì)對(duì)女性施加的規(guī)范被常識(shí)化，這些觀念在女性自身的價(jià)值體系中得到認(rèn)同，因此，七月在沒(méi)有男性角色施加影響的情況下，仍然將自己與安生納入了男權(quán)的審視之中，使自己淪為了維護(hù)男性權(quán)威的蒼白符號(hào)。

在影片的后半部分，七月與安生的命運(yùn)出現(xiàn)了戲劇性的置換，導(dǎo)演運(yùn)用色彩變化的方式具像化地將這種內(nèi)在的轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)出來(lái)。在影片的前半部分，安生與七月分別用不同顏色的服飾進(jìn)行裝扮。對(duì)于安生來(lái)說(shuō)，紅色是其代表色，在片中是自由與熱情的象征；而七月身上則總是出現(xiàn)藍(lán)色，藍(lán)色代表著安穩(wěn)與平和。而隨著二人命運(yùn)的更迭，兩種色彩也進(jìn)行了交換。安生在教室中安靜學(xué)習(xí)時(shí)身著藍(lán)衣，而七月在啟程的機(jī)場(chǎng)則戴了紅色的帽子。導(dǎo)演在此有意將這種色彩的變化凸顯出來(lái)，實(shí)際上是為了使交換人生的情節(jié)在影像上更具說(shuō)服力。從表面上看，交換人生后的二人開(kāi)始走上了尋求自我的征程，但實(shí)際上，這種尋求只是將二人的生命意義盲目地指向未來(lái)。對(duì)于安生來(lái)說(shuō)，其自我走向了消解。而對(duì)七月來(lái)說(shuō)，雖然在揮別家明，踏上旅途的那一刻，她獲得了自由，成為了本真的存在，但其后，隨著孩子的出現(xiàn)，七月再一次回歸。這時(shí)的七月再次成為了無(wú)法主宰自己生活的他者，重新回到了傳統(tǒng)父權(quán)價(jià)值觀的評(píng)判之下。最終，隨著七月產(chǎn)后意外去世，其自我追尋走向了絕路，成為了男權(quán)凝視下永恒沉默的存在。而在安生的小說(shuō)中，她為七月安排了一個(gè)完美的結(jié)局，七月產(chǎn)后選擇了自由的生活，周游于各地。在影片的浪漫化表達(dá)下，七月在詩(shī)意的美景中穿梭，緩緩走向象征著光明與理想的燈塔，她似乎成為了獨(dú)立而自由的個(gè)體。而事實(shí)上，這一結(jié)局只是沒(méi)有現(xiàn)實(shí)根基的水中之月，她所獲得的只是建立在想象維度的虛擬自由。[6]隨著身體的消亡，七月獨(dú)立自我之確立永遠(yuǎn)成為了不可能，其自我認(rèn)同成為了脫離現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的想像性體驗(yàn)，她只能在失重的夢(mèng)境中完成一出虛假的成長(zhǎng)。

?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中揭示了權(quán)力以隱蔽的方式規(guī)訓(xùn)身體的事實(shí)。他指出，從古典時(shí)代開(kāi)始，身體就成為權(quán)力操控的對(duì)象，遭到控制、改造和規(guī)訓(xùn)。而男權(quán)文化對(duì)于女性美的認(rèn)知塑造了“女性氣質(zhì)”這一先天烙印，女性身體是男權(quán)文化控制女性權(quán)力的主要空間，因此成為被壓迫的焦點(diǎn)。在后現(xiàn)代的語(yǔ)境中，從女性主義的視角出發(fā)，女性若想實(shí)現(xiàn)真正的精神自由，必須將身體作為新的抗?fàn)庮I(lǐng)地，打破傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性身體的刻板想象和行動(dòng)規(guī)范，建構(gòu)女性身體的新話語(yǔ)。將多元含義重新賦予女性身體，女性不僅僅是囿于家庭中的賢妻良母，不僅僅是溫柔含蓄、優(yōu)雅體貼等標(biāo)簽化人格的簡(jiǎn)單等同，更不是以男性為中心的附庸和第二性，而是具有多元內(nèi)涵的，具有自由意志的主體。因此，女性必須更加清楚地認(rèn)識(shí)到自己的處境，認(rèn)識(shí)到自己在男權(quán)凝視下成為客體，成為被規(guī)訓(xùn)對(duì)象的事實(shí)，從而以身體的解放實(shí)現(xiàn)精神和人格的解放，擺脫男性凝視，實(shí)現(xiàn)人格的真正覺(jué)醒和獨(dú)立。七月正是因?yàn)槲茨芤庾R(shí)到自己的處境，讓自己的身體暴露在男性凝視之下，物化為男性之附屬品，最終喪失了自己的主體地位，因而喪失了獲得自由精神的可能。

綜上所述，《七月與安生》中兩位主人公雖然實(shí)現(xiàn)了自我的身份認(rèn)同，但在男性凝視與自我蒙蔽中仍然擺脫不了“他者”屬性。而建立在浪漫幻想基礎(chǔ)上的流浪，只能短暫地將二人抽離現(xiàn)實(shí)困局，卻無(wú)法在未來(lái)的方向上給予二人扎根生活的現(xiàn)實(shí)土壤。在流浪中，安生將自身的主體位置主動(dòng)讓出，在虛假的認(rèn)同中成為鏡中之影，而七月則對(duì)自身被凝視的處境毫無(wú)自知，在追逐自由的幻夢(mèng)中走向了隱蔽的自我消解。從這個(gè)意義上看，二人永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的精神獨(dú)立，其成長(zhǎng)與自我追尋最終只能走向空無(wú)。