劉愛(ài)琳 徐 偉

內(nèi)容提要 《堂吉訶德》《西游記》是西方“騎士”和東方“圣僧”的形象書寫。它們?cè)诟髯杂蓙?lái)有之的“騎士文學(xué)”和“西天取經(jīng)”的歷史規(guī)定下，不約而同地采用了“主仆”“師徒”的人物組合、游歷型的敘事結(jié)構(gòu)，以及以諧寫莊的反諷范式，消解了小說(shuō)文本的宗教宏大特性，實(shí)現(xiàn)了由宗教世界向世俗世界的轉(zhuǎn)向，助推了可資探究的世界文學(xué)的軸心時(shí)刻。

在東西方長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展史上，有兩部作品——無(wú)論從其在小說(shuō)史上的經(jīng)典地位還是對(duì)后世的影響來(lái)說(shuō)——都是可以相提并論、并駕齊驅(qū)的，它們就是西班牙的《堂吉訶德》和中國(guó)的《西游記》[1]本文所據(jù)《西游記》，〔北京〕人民文學(xué)出版社2004年版；《堂吉訶德》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1979年版。。塞萬(wàn)提斯以厚重的歐洲中世紀(jì)騎士制度和“騎士文學(xué)”為書寫底色，將堂吉訶德塑造成圣徒和騎士的混合體，并把他的瘋癲與憂愁，鍍上了拯救基督教文明的色彩——“拯救道德價(jià)值淪喪、唯利是圖、正在毀滅的人類”，形成了烏托邦空想主義、難以墨守成規(guī)的行為，以及充滿彌賽亞元素的“堂吉訶德精神”[2]〔俄〕弗謝·巴格諾：《屠格涅夫的演講〈哈姆雷特與堂吉訶德〉與俄羅斯的堂吉訶德精神》，夏忠憲譯，〔北京〕《俄羅斯文藝》2018年第2期。。《堂吉訶德》人物形象的定格、故事情節(jié)的選擇，以及莊諧倒置的反諷美學(xué)，成為中世紀(jì)“騎士文學(xué)”的經(jīng)典表現(xiàn)。比《堂吉訶德》面世稍早二十多年的《西游記》，則以三藏取經(jīng)為依托，以弘揚(yáng)佛法、調(diào)和儒道為基調(diào)，借各色妖魔鬼怪，寫盡諸國(guó)萬(wàn)象、三界善惡，用如椽大筆展示了圣僧取經(jīng)的宏大而奇異的情節(jié)故事。美國(guó)學(xué)者夏志清在《中國(guó)古典小說(shuō)導(dǎo)論》中認(rèn)為：“作為一部建立在現(xiàn)實(shí)觀察和哲學(xué)睿智基礎(chǔ)上的諷刺幻想作品，《西游記》的確使人聯(lián)想到《唐·吉訶德》。這兩部作品在中國(guó)小說(shuō)和歐洲小說(shuō)發(fā)展史中分別占有同樣重要的地位?！盵1]〔美〕夏志清：《中國(guó)古典小說(shuō)導(dǎo)論》，〔合肥〕安徽文藝出版社1988年版，第120頁(yè)，第120頁(yè)。兩部小說(shuō)以其不同的藝術(shù)空間，投射出了不同民族的文學(xué)書寫特色，同時(shí)又在一定程度上，體現(xiàn)出中西長(zhǎng)篇小說(shuō)體式在人物設(shè)置、敘事風(fēng)格、美學(xué)特質(zhì)等方面近似或相近的藝術(shù)軌跡和審美追求，形成了十六世紀(jì)最后十年到十七世紀(jì)開(kāi)始的幾十年的“世界文學(xué)的軸心時(shí)刻”。然而由于東西文化精神、社會(huì)理想以及作家創(chuàng)作立場(chǎng)等方面的具體差異，二者之間又有著一些不同。

一、人物設(shè)置：傳統(tǒng)敘事和傳統(tǒng)道德理想的代言

《堂吉訶德》作為西方文學(xué)史上首部較為成熟的長(zhǎng)篇小說(shuō)，其重要的標(biāo)志就是塑造了具有鮮明個(gè)性特征的堂吉訶德和桑丘兩個(gè)人物形象；而《西游記》也以其豐富多彩、讓人過(guò)目難忘的人物形象見(jiàn)長(zhǎng)，兩部作品在人物的設(shè)置安排上體現(xiàn)了異曲同工之處。吳承恩的《西游記》將故事本身置于從屬地位，突出故事主題和人物，“在對(duì)至少是主要圣徒——唐僧、孫悟空、豬八戒這三位實(shí)實(shí)在在的喜劇性格的塑造方面，充分顯示了他的創(chuàng)造才能。特別是后兩個(gè)形象與世界文學(xué)中著名的另一對(duì)互補(bǔ)角色——唐·吉訶德和桑丘·潘薩一樣使人難以忘懷”[2]〔美〕夏志清：《中國(guó)古典小說(shuō)導(dǎo)論》，〔合肥〕安徽文藝出版社1988年版，第120頁(yè)，第120頁(yè)。。兩部小說(shuō)的敘事策略，都是以人物刻畫為中心，人物設(shè)置在類型化的框架中追求互補(bǔ)，人物面目清晰而不失多元，人物敘事描繪技法精熟，體現(xiàn)出了傳統(tǒng)敘事觀念在人物環(huán)節(jié)的具體投射和賦形。

典型人物的塑造是傳統(tǒng)敘事的核心范疇。萊辛宣稱：“一切與性格無(wú)關(guān)的東西，作家都可以不顧。對(duì)于作家而言，只有性格是神圣的?！盵3]〔德〕萊辛：《漢堡劇評(píng)》，張黎譯，上海譯文出版社1981年版，第125頁(yè)。在西方文學(xué)中，“從斯泰恩到普魯斯特，許多小說(shuō)家都把對(duì)個(gè)性的探索選作了自己的主題”[4]〔美〕伊恩·P.瓦特：《小說(shuō)的興起》，高原等譯，〔北京〕三聯(lián)書店1992年版，第15頁(yè)。。在這一背景下，人物性格的典型論被傳統(tǒng)敘事理論廣泛接受了。就這兩部作品的人物功能來(lái)看，可以基本區(qū)分為背景人物和中心人物兩類。“背景人物”大都隨著故事推進(jìn)和情節(jié)開(kāi)展而依次上場(chǎng)，基本是作為情節(jié)鏈條的某個(gè)連綴環(huán)節(jié)和中心人物的陪襯而存在的。如《西游記》中許多神、佛、妖、魔的形象，這些形象看似荒誕不經(jīng)，但他們的存在對(duì)于情節(jié)的構(gòu)建和人物形象的塑造是不可或缺的，而且這些神佛妖魔本身也具備某種先天的面貌、架構(gòu)及精神內(nèi)涵。而“中心人物”則是貫穿始終、具有意義指代的一種人物設(shè)置。兩部作品的中心人物雖然在數(shù)量上并不相等，但在人物的作用、人物的搭配上卻有許多相似之處。性格互補(bǔ)、不可分離的主仆與師徒，是兩部小說(shuō)人物構(gòu)成的典型符號(hào)?！短眉X德》的中心人物有兩個(gè)：一主一仆，即堂吉訶德和桑丘；《西游記》的中心人物有四個(gè)：一師三徒，分別是唐僧、孫悟空、沙和尚和豬八戒。從身份的屬性來(lái)看，這兩組人物分別是主仆關(guān)系和師徒關(guān)系，其中主人或者師傅即堂吉訶德與唐僧，是行動(dòng)的主導(dǎo)者或執(zhí)行者，在整個(gè)人物關(guān)系和情節(jié)鏈條中起到了施動(dòng)者的敘事主導(dǎo)或決定作用；而桑丘與孫悟空等人往往是追隨者，處于被動(dòng)的行動(dòng)功能層，他們對(duì)于敘事進(jìn)程的影響，往往屬于一種促進(jìn)或延緩，并不能從本質(zhì)上改變小說(shuō)故事的進(jìn)程或走向。

應(yīng)該說(shuō)，兩部小說(shuō)人物的此種設(shè)置情態(tài)，體現(xiàn)了作者的文心深意和藝術(shù)追求。由于一般的背景人物基本隨著相關(guān)事件的結(jié)束而退場(chǎng)，也就可以漸次隱藏他們?cè)谀承┓矫娴臄⑹乱饬x，而主要由“中心人物”來(lái)觀照其中的意義。就中心人物的意義指向來(lái)看，主導(dǎo)人物往往浸透了一種理想主義的意味，而背景人物往往代表著一種現(xiàn)實(shí)主義的思想。背景人物和中心人物二者之間既是互補(bǔ)的，也是對(duì)立的，有著較為復(fù)雜的交集與沖突。比如，在堂吉訶德和桑丘的主仆關(guān)系中，堂吉訶德是行動(dòng)的發(fā)起者，是桑丘的主人，他和桑丘的性格構(gòu)成了鮮明的反差。堂吉訶德是一個(gè)圣徒與騎士混合體，也是一個(gè)基督文化下幾乎不食人間煙火的理想主義者，而桑丘則是一個(gè)腳踏實(shí)地、只知道衣食住行的現(xiàn)實(shí)主義者，也是一個(gè)充滿實(shí)用主義思想的農(nóng)民。兩人的口頭禪充分反映了他們個(gè)性上的巨大差異，如堂吉訶德的口頭禪是“干什么事，成什么人”，桑丘的口頭禪則是“有多少錢，值多少價(jià)”。而在《西游記》中，如果說(shuō)唐僧是帶著西天取經(jīng)、弘揚(yáng)佛法的理想主義情懷而走上西天取經(jīng)道路的“圣僧”的話，唐僧的三位徒弟則都是出于“贖罪”目的才成為其取經(jīng)的協(xié)從者。在主觀意圖上，他們并非是真正意義上的同道，有著客觀而鮮明的反差。悟空、八戒、沙僧都是因罪受難，他們走上取經(jīng)道路的初始動(dòng)機(jī)都是出于逃脫懲罰或贖罪的現(xiàn)實(shí)目的。

一定意義上，主導(dǎo)性中心人物象征了文化思想秩序中較為穩(wěn)定的部分，潛隱著傳統(tǒng)倫理道統(tǒng)意義在敘事空間中的制導(dǎo)意義。從人物性格發(fā)展的角度來(lái)看，兩部作品中性格相對(duì)穩(wěn)定、缺乏變化的人物形象，也主要是這些主導(dǎo)性的中心人物。唐僧的正統(tǒng)、古板、迂腐，近乎不近人情維持著自身的取經(jīng)訴求；而堂吉訶德近乎瘋狂、荒誕的騎士行徑，也主要是對(duì)某種已經(jīng)失去現(xiàn)實(shí)合法性的文化倫理理想的追求。在相當(dāng)程度上，他們都是一些正統(tǒng)價(jià)值意識(shí)形態(tài)的維護(hù)者和承繼者。就此而言，他們構(gòu)成了整個(gè)人物形象的基本尺度，引導(dǎo)著他者向他們靠攏。比如桑丘，在和堂吉訶德騎士游歷過(guò)程中，他的性格和堂吉訶德有一個(gè)明顯不斷趨同的過(guò)程。他從出于或者能“弄個(gè)海島總督當(dāng)當(dāng)”而跟著堂吉訶德外出冒險(xiǎn)的功利目的，到后來(lái)不計(jì)任何得失、死心塌地跟著堂吉訶德吃苦受辛，這其中堂吉訶德對(duì)他的感化和感召是非常明顯的。納博科夫在《堂吉訶德》中說(shuō)：“堂吉訶德，一個(gè)英勇的騎士和理想主義者；桑丘，一個(gè)講究實(shí)際和膽小怕事的鄉(xiāng)巴佬，傳統(tǒng)沒(méi)有看到的是，這個(gè)咋一看是建筑在對(duì)照的基礎(chǔ)上的構(gòu)思，卻演變?yōu)槲┟钗┬さ南嗨脐P(guān)系，而這一構(gòu)思的發(fā)展，正是這部天才著作的精湛的成就之一。桑丘，在一定意義上，是堂吉訶德性格的變奏，這樣的相似性，在偉大的藝術(shù)作品里，幾乎可以說(shuō)是不乏其例的?！盵1]〔俄〕弗拉基米爾·納博科夫：《堂吉訶德講稿》，金紹禹譯，〔上?！橙?lián)書店2007年版，第127頁(yè)。在故事的最后，桑丘已經(jīng)超越了以前的自己，成為一個(gè)像堂吉訶德一樣具有理想主義精神的人，更難能可貴的是，他的理想主義不似堂吉訶德的空中樓閣，而是建筑在現(xiàn)實(shí)的土壤中，在作者的筆下，他幾乎是一個(gè)理想主義與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合得比較完美的人。又如孫悟空，它對(duì)唐僧也有一個(gè)不斷認(rèn)同和馴服的過(guò)程。原本唐僧常常要借助于緊箍咒來(lái)控制孫悟空，而到后來(lái)，孫悟空已經(jīng)心甘情愿聽(tīng)從唐僧的指派，甘心為唐僧赴湯蹈火；而豬八戒則表現(xiàn)出比孫悟空更大的變化。在取經(jīng)結(jié)束后，這樣一個(gè)充滿物欲主義和世俗精神的豬八戒竟然因“挑擔(dān)有功”從而脫俗入戒被封為“凈壇使者菩薩”，取得了僅次于唐僧與孫悟空的果位。美國(guó)學(xué)者余國(guó)藩認(rèn)為：“豬八戒是像福斯塔夫、堂吉訶德以及桑丘·潘沙一類人的混合體，可以說(shuō)，傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)中尚未有過(guò)這樣的喜劇形象。他的好色、邋遢及其貪吃，數(shù)百年來(lái)令人忍俊不禁?！盵2]〔美〕余國(guó)藩：《宗教與中國(guó)文學(xué)：〈西游記〉的“玄道”》，樂(lè)黛云編譯，《北美中國(guó)古典文學(xué)研究名家十年文選》，〔南京〕江蘇人民出版社1996年版，第420頁(yè)。這些都說(shuō)明《西游記》與《堂吉訶德》兩書人物之間的同質(zhì)性。

顯然，借助類型人物的設(shè)置，兩部小說(shuō)最終都將小說(shuō)人物引向了社會(huì)文化倫理觀念的認(rèn)同。相當(dāng)意義上，這就使得不同時(shí)空、不同地域的兩部作品在敘事上表現(xiàn)出明顯的相近之處。華萊士·馬丁說(shuō)過(guò)，“敘事在傳統(tǒng)上一直提供對(duì)社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的肯定……起著指示歷史和社會(huì)變化的索引的作用”[3]〔美〕華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社2005年版，第162頁(yè)。。雖然說(shuō)處于東西方不同的文化背景中，二者在基督文化和佛教文化的認(rèn)同自覺(jué)性上有所區(qū)別，表現(xiàn)的深度也不盡相同，但對(duì)主流文化秩序的認(rèn)同，對(duì)于精神力量的肯定，對(duì)于人格的倫理完善的追求和頌揚(yáng)還都是一致的。固然這種傳統(tǒng)敘事的“意識(shí)形態(tài)要素”或許有著較多的歷史守成特征，但也不乏特定歷史時(shí)期作家獨(dú)特的人生體驗(yàn)和文學(xué)認(rèn)知，表現(xiàn)出了作家各自的人生思考和藝術(shù)創(chuàng)新。

二、情節(jié)安排：結(jié)構(gòu)的起伏與意義的開(kāi)闔

《堂吉訶德》和《西游記》在情節(jié)安排上，都無(wú)法超越或者遺忘它們背后龐大的、具有規(guī)定性的“騎士”和“取經(jīng)”的固有模式。因此，《堂吉訶德》和《西游記》的敘事模式，都采用了游歷型小說(shuō)的情節(jié)模式。它們不約而同地采用以旅行作為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式，以中心人物的足跡所至構(gòu)成情節(jié)的多樣元素，沿線場(chǎng)景各異，場(chǎng)景變化多端，視角開(kāi)闔多元，形成一種時(shí)序鮮明、段落清晰而又渾然一體的小說(shuō)構(gòu)造范式。其中《堂吉訶德》一書，描寫了從貴族公爵府到外省小客棧、從鄉(xiāng)村到城鎮(zhèn)、從平原到深山的不同場(chǎng)景；《西游記》的場(chǎng)景更是琳瑯變化，縱向的上天入地，上到玉帝天宮，下到海底龍宮、地府；橫向的經(jīng)歷了一百多個(gè)充滿了異域風(fēng)光的國(guó)家。清張書紳在《新說(shuō)〈西游記〉》總批中言：“寫一天宮，寫一地府，寫一海藏，寫一西天，皆前代之所閣筆，后世之所絕無(wú)。”從敘事藝術(shù)的傳承來(lái)看，《堂吉訶德》繼承了《奧德修斯》游歷小說(shuō)的敘事技巧；《西游記》則在三藏取經(jīng)的歷史事實(shí)基礎(chǔ)上，體現(xiàn)了作者更多的創(chuàng)新和創(chuàng)造，在敘事場(chǎng)景的變化組合和空間多元方面，表現(xiàn)了作者宏大的藝術(shù)想象和藝術(shù)表現(xiàn)力。

概括地說(shuō)，《堂吉訶德》總的情節(jié)框架，就是堂吉訶德和桑丘主仆兩人通過(guò)行俠冒險(xiǎn)，企圖實(shí)現(xiàn)或達(dá)成已經(jīng)成為過(guò)去時(shí)的騎士的理想世界和精神境界；《西游記》總的情節(jié)框架則在于唐僧通過(guò)去西天取經(jīng)來(lái)尋求大乘佛教的真諦。表面看來(lái)，他們追尋的不是一類東西，但只要仔細(xì)思考就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們的出發(fā)點(diǎn)和歸宿卻有著超乎尋常的一致性，即兩部作品中的主人公都是以完成某種神圣的使命為出發(fā)點(diǎn)，無(wú)論是前者的基督教的“救贖”，還是后者的佛教“普渡”，兩人在行事動(dòng)機(jī)中，都充滿著崇高的理想主義精神。征途中經(jīng)歷的種種奇遇和與各種艱難險(xiǎn)阻作斗爭(zhēng)的經(jīng)歷也是用來(lái)襯托主人公的堅(jiān)韌與執(zhí)著，并以此建構(gòu)了小說(shuō)的情節(jié)框架，他們的歸宿都是指向?qū)で笕松哪撤N終極價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，即基督文明和大乘佛法。

在游歷型小說(shuō)中，阻礙游歷的因素一般有兩種：外在的阻力和內(nèi)在的阻礙。雖說(shuō)兩部作品出自兩個(gè)不同的民族，但作者在作品中強(qiáng)調(diào)的都是：主體戰(zhàn)勝了外在的阻力，即戰(zhàn)勝了種種困難與考驗(yàn)；克服了內(nèi)在的阻礙，即克服了自身的種種弱點(diǎn)。在游歷的過(guò)程中，堂吉訶德迷失于現(xiàn)實(shí)與幻想之間，經(jīng)常把幻想當(dāng)成現(xiàn)實(shí)以至于做出很多錯(cuò)誤的判斷，干了許多荒唐、滑稽、瘋癲的事情。在作品中，這個(gè)阻礙者是外部的因素，即宣揚(yáng)中世紀(jì)騎士文化的騎士小說(shuō)。是由于對(duì)騎士小說(shuō)的熱衷才使得堂吉訶德分不清現(xiàn)實(shí)世界和幻想世界，以至于把風(fēng)車當(dāng)魔鬼去搏斗、把羊群當(dāng)敵人與之拼殺、把囚犯當(dāng)作是落難的騎士而奮不顧身地去解救，從而做出了許多荒唐可笑的事情。他自以為是英雄壯舉，卻給所有人帶來(lái)了更大的災(zāi)難。而堂吉訶德所執(zhí)著的理想和他所處的社會(huì)的巨大差距又使得他在世人眼中成為可笑的喜劇人物。實(shí)際上，真正阻礙堂吉訶德實(shí)現(xiàn)理想的是其自身的原因。身處文藝復(fù)興時(shí)期的堂吉訶德還常常恪守著中世紀(jì)中期的價(jià)值觀和道德理念，他認(rèn)為，要掃除社會(huì)不公，“莫過(guò)于游俠騎士和騎士道的復(fù)活”，這和時(shí)代存在著明顯的脫節(jié)，形成了堂吉訶德與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的強(qiáng)烈沖突。

而唐僧師徒的游歷魔障，一是前往西天取經(jīng)途中旋生旋滅的妖魔，一是師徒之間的旋滅復(fù)生的心魔?！秹?jīng)》所謂“非風(fēng)動(dòng)，非幡動(dòng)，仁者心動(dòng)”，故心魔實(shí)是取經(jīng)成佛的本質(zhì)障礙。因此，取經(jīng)師徒經(jīng)常迷失于善惡之間，以至于在是非之間會(huì)做出一些錯(cuò)誤的判斷，阻礙了他們目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，而他們的迷失既是因?yàn)樾哪?，也就是?nèi)心世界的矛盾和斗爭(zhēng)，也源自于他們和外部世界的沖突。唐僧師徒要面對(duì)的常常不僅是自身靈與肉的考驗(yàn)，還有來(lái)自外部的各種阻力。在取經(jīng)的旅途上，他們經(jīng)常會(huì)和外在的邪惡勢(shì)力進(jìn)行殊死的搏斗，途中所遇到的九九八十一個(gè)各色劫難，每一難對(duì)他們來(lái)說(shuō)都是一個(gè)不同的考驗(yàn)，而一關(guān)連環(huán)一關(guān)的、反反復(fù)復(fù)的八十一次考驗(yàn)與磨難，正是師徒四人修成正果的“通關(guān)文牒”?！段饔斡洝分刑粕畮熗剿娜巳〗?jīng)路上所遇到的大大小小的劫難，都屬于外在的阻礙，但阻礙唐僧一行取經(jīng)的最主要的阻礙，主要來(lái)自于唐僧的“肉體凡胎”，以及由此而來(lái)的固執(zhí)、愚頑和是非不明，以及三個(gè)徒弟心中存有的各類無(wú)名心魔。

在游歷目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)上，《堂吉訶德》經(jīng)歷了一個(gè)從肯定到否定的過(guò)程。堂吉訶德在人生的最后階段徹底否定了一生的所作所為，最終帶著對(duì)自我的否定悲慘地離開(kāi)了人世。臨終時(shí)他說(shuō)：“我從前是瘋子，現(xiàn)在頭腦靈清了”，“現(xiàn)在知道那些書上都是胡說(shuō)八道，只悔恨已遲”。他臨終前要求燒毀所有騎士小說(shuō)，而且要求他的外甥女不能嫁給讀過(guò)騎士小說(shuō)的人，否則將得不到遺產(chǎn)。他終于在無(wú)法承受的哀痛中告別了他的幻想世界，恢復(fù)了理智，命歸黃泉了。堂吉訶德否定了他的癲狂的騎士行為，也告別了驅(qū)動(dòng)他行為的所謂騎士文明和騎士文學(xué)。魯迅曾說(shuō)：“堂吉訶德的立志去打不平，是不能說(shuō)他錯(cuò)誤的；不自量力，也并非錯(cuò)誤。錯(cuò)誤的是他的打法?！盵1]魯迅：《〈解放了的堂吉訶德〉后記》，《魯迅全集·集外集拾遺》，〔北京〕人民文學(xué)出版社2005年版，第419頁(yè)。其實(shí)，塞萬(wàn)提斯用堂吉訶德的瘋癲行為、與時(shí)代的脫節(jié)以及精心選擇的“大戰(zhàn)風(fēng)車”等典型書寫，是在宣告了“騎士文學(xué)”的終結(jié)。而《西游記》中的唐僧師徒則歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦，終于到達(dá)了目的地——天竺國(guó)，面見(jiàn)了如來(lái)佛祖，又將真經(jīng)原路護(hù)送回東土，因此受如來(lái)冊(cè)封。一部“西游”，以師徒都得道成為佛菩薩而呈現(xiàn)出一個(gè)看似圓滿的結(jié)局。

兩部作品中體現(xiàn)出的相似情節(jié)安排，既有各自民族小說(shuō)傳統(tǒng)和文化因素的影響，也源于兩位作家對(duì)社會(huì)的進(jìn)步和理想的實(shí)現(xiàn)給予的高度關(guān)注。應(yīng)該說(shuō)，通過(guò)創(chuàng)作來(lái)寄托自己的理想和追求是吳承恩和塞萬(wàn)提斯的共同選擇。但兩位作家在創(chuàng)作追求上又有著明顯的區(qū)別。塞萬(wàn)提斯是因?yàn)閷?duì)當(dāng)時(shí)流行于西班牙脫離現(xiàn)實(shí)的騎士小說(shuō)深感不滿才創(chuàng)作的《堂吉訶德》，他以為借助于騎士小說(shuō)這種體裁，可以“借題發(fā)揮，放筆寫去，海闊天空，一無(wú)拘束”[2]〔西班牙〕塞萬(wàn)提斯：《堂吉訶德》，楊絳譯，〔北京〕人民文學(xué)出版社1979年版，第434頁(yè)。，目的“無(wú)非要世人厭惡荒誕的騎士小說(shuō)”。這樣的一種創(chuàng)作追求和創(chuàng)作目的決定了他在情節(jié)的安排上必須通過(guò)堂吉訶德的悲劇來(lái)否定已經(jīng)過(guò)去了的騎士制度和騎士的行俠冒險(xiǎn)。效果也正如作者所期待的那樣，自這部小說(shuō)問(wèn)世后，騎士小說(shuō)在西班牙文壇上從此銷聲匿跡，被徹底地“掃除干凈”。不但如此，那個(gè)騎著瘦馬、挺著長(zhǎng)矛的堂吉訶德騎士，則成了“堂吉訶德精神”的顯性象征。今天來(lái)看這部小說(shuō)，《堂吉訶德》的思想內(nèi)涵和社會(huì)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了小說(shuō)作者的預(yù)期。而吳承恩的《西游記》，則利用由來(lái)已久的唐僧“西天取經(jīng)”的故事，借助降妖伏魔的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，出入三教，諷喻當(dāng)世，使得小說(shuō)文本既包融特定宗教和哲學(xué)的深刻內(nèi)涵，也飽含社會(huì)批判意識(shí)和人文情懷，更不乏濃郁可喜的大眾情趣和民間氣息?！皩⒔鸬ば擂D(zhuǎn)化為《西游記》這樣精彩而好讀的作品，作者無(wú)疑是第一流的天才。”[3]〔美〕余國(guó)藩：《宗教與中國(guó)文學(xué)：〈西游記〉的“玄道”》，樂(lè)黛云編譯，《北美中國(guó)古典文學(xué)研究名家十年文選》，〔南京〕江蘇人民出版社1996年版，第433頁(yè)?！段饔斡洝沸≌f(shuō)所構(gòu)建的宗教象征體系，以及廣闊而深遠(yuǎn)的人間社會(huì)矛盾體系，如佛教的“心猿意馬”、道教的“金公木馬”隱喻系統(tǒng)、三教混同的社會(huì)系統(tǒng)等，形成了小說(shuō)宏大而多重的闡釋空間。

三、美學(xué)效果：傳統(tǒng)敘事詩(shī)學(xué)的守常與新變

《堂吉訶德》與《西游記》的文本，充溢著浪漫反諷（Romantic Irony）的美學(xué)效果。兩部小說(shuō)，在敘事與表意、想象與現(xiàn)實(shí)、主觀與客觀之間，都包含著有意無(wú)意的反諷敘事?！短眉X德》的作者塞萬(wàn)提斯，“為了寫出優(yōu)秀的作品，他必然既是創(chuàng)作性的又是批判性的，既是主觀的又是客觀的，既是熱情洋溢的又是講求實(shí)際的，既是訴諸感情的又是訴諸理智的，既是下意識(shí)的靈感所激發(fā)的又是清醒自覺(jué)的藝術(shù)家。其作品旨在描述世界，然而又具有虛構(gòu)性；他覺(jué)得有責(zé)任對(duì)現(xiàn)實(shí)做出真實(shí)或完美的描述，但又知道這是難以完成的”[1]〔英〕D·C·米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，〔北京〕昆侖出版社1992年版，第29-30頁(yè)，第118頁(yè)。。而《西游記》的文本世界，也同樣體現(xiàn)出了浪漫反諷的美學(xué)追求。

悲劇色彩和喜劇色彩的交織，悲劇人物和喜劇人物的纏結(jié)構(gòu)成了這兩部作品的共同特點(diǎn)。首先從整部作品的美學(xué)風(fēng)格上來(lái)講，《堂吉訶德》應(yīng)該是一部以喜劇的形式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容的作品，而《西游記》則是一部以正劇的形式展開(kāi)敘述，但卻充滿了喜劇色彩的作品?！爸惺兰o(jì)理論把美降低到完善、合乎比例和光彩奪目。圣托馬斯說(shuō)，三件事是美所必需：首先是善，不完善的東西是丑的；其次是正確的比例或說(shuō)和諧；最后是光彩，因?yàn)槲覀儼讶魏斡絮r明色彩的東西都叫做美的?！盵2]〔荷蘭〕赫伊津哈：《中世紀(jì)的衰落》，劉軍等譯，〔杭州〕中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1997年版，第275頁(yè)。但《堂吉訶德》一書打破了這個(gè)最低的美的三要件，諸多的敘事要素是充滿喜劇色彩的，如堂吉訶德和桑丘主仆兩人在外貌上一高一矮、一胖一瘦鮮明對(duì)比所產(chǎn)生的喜劇效果，兩人因?yàn)樾愿竦木薮蠓床詈蛯?duì)生活認(rèn)識(shí)的截然不同致使他們?cè)谙嗵幹兴a(chǎn)生的摩擦和對(duì)話中充滿的喜劇元素，堂吉訶德因?yàn)閷?duì)生活認(rèn)識(shí)的偏差而帶來(lái)的行動(dòng)上的失誤所造成的喜劇效果等等。正因?yàn)檫@樣，《堂吉訶德》在問(wèn)世的很多年里都被當(dāng)成是一部喜劇作品。但《堂吉訶德》一書的喜劇要素是表層的，悲劇精神才是這部書的精髓，也是我們?nèi)鏈?zhǔn)確認(rèn)識(shí)堂吉訶德形象的關(guān)鍵所在。

如果說(shuō)堂吉訶德的喜劇色彩是觸目可及的，那么他的悲劇色彩則要我們用心去體會(huì)。堂吉訶德的悲劇體現(xiàn)在他和時(shí)代的不合拍上。他是一個(gè)理想主義者，但他卻處在一個(gè)理想主義精神不斷失落的時(shí)代，所以他的心靈是寂寞的，他的精神是不被理解的，他屢屢被周圍的人作弄，還被周圍的人視為小丑和可笑的人，堂吉訶德和同時(shí)代人在對(duì)話時(shí)所產(chǎn)生的巨大的錯(cuò)位和誤讀，這些都揭示了理想主義、信仰主義的失落和它們?cè)诋?dāng)代所面臨的尷尬處境。這種尷尬，形成了“事實(shí)”明顯糾正“表象”的悖論情境，因此，海涅把《堂吉訶德》視為“關(guān)于靈與肉的反諷性寓意作品”[3]〔英〕D·C·米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，〔北京〕昆侖出版社1992年版，第29-30頁(yè)，第118頁(yè)。。當(dāng)然，堂吉訶德的悲劇更體現(xiàn)在他行動(dòng)的目的和手段之間的錯(cuò)位上。無(wú)疑他的理想也就是他行動(dòng)的動(dòng)機(jī)和目的都是很高尚的，但是他的手段卻使得他的理想永遠(yuǎn)只能成為一個(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，甚至注定他會(huì)永遠(yuǎn)走著南轅北轍的路，這也注定了他只能成為一個(gè)悲劇人物，而且這之間的矛盾使得他的所有的努力和付出更顯得可悲可嘆。堂吉訶德最后的結(jié)局，則進(jìn)一步增加了他的悲劇色彩。他臨終前的自我否定，使他的一生成為了一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法回頭的錯(cuò)誤，有了無(wú)法糾正的遺憾。如果上升到作品的形式和內(nèi)容的高度，我們可以說(shuō)《堂吉訶德》是一部用喜劇的形式敘述悲劇內(nèi)容的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這樣一種悲喜交錯(cuò)的美學(xué)風(fēng)格增加了作品的層次和容量，也是使這部長(zhǎng)篇小說(shuō)獲得了和它的長(zhǎng)度相匹配的厚度?！短眉X德》完成了宗教世界向世俗世代的轉(zhuǎn)型，成為西方十八世紀(jì)“浪漫反諷”小說(shuō)作品的開(kāi)山之作。

《西游記》的美學(xué)風(fēng)格，就是小說(shuō)文本之中無(wú)處不在的奇幻之趣、童真之趣、義理之趣、諧謔之趣、反諷之趣，小說(shuō)作品呈現(xiàn)出了整體意義上的“滑稽之雄”的美學(xué)追求[4]李劍國(guó)等主編：《中國(guó)小說(shuō)通史·明代卷》，〔北京〕高等教育出版社2007年版，第1054頁(yè)。。在《西游記》一書中，人物形象的多樣性，紛繁復(fù)雜的場(chǎng)景和變幻多端的情節(jié)，構(gòu)成了其多姿多彩的美學(xué)風(fēng)格。但在《西游記》中占據(jù)主導(dǎo)地位的美學(xué)風(fēng)格是正劇和喜劇。從大的方面來(lái)看，《西游記》講述了一個(gè)正劇的故事，而作品也是采取了正劇的敘述方式，唐僧師徒歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)、克服無(wú)數(shù)困難去西天取經(jīng)，并最終獲得真經(jīng)。這是一個(gè)帶有一定神話和理想主義色彩的美好故事，而作者是帶著堅(jiān)信無(wú)疑的正劇的敘事風(fēng)格來(lái)敘述的，獲得的美學(xué)效果也是正劇的。心誠(chéng)志堅(jiān)、而又庸弱迂腐的唐僧，帶領(lǐng)著三個(gè)頑劣不堪的“妖徒”，進(jìn)行神圣無(wú)比的取經(jīng)，本身就構(gòu)成了一個(gè)巨大的反諷情境。《西游記》一書，情趣橫生，活潑生動(dòng)、奇幻兼具的部分，也是最能體現(xiàn)作者的想象力、最受讀者喜愛(ài)的部分。小說(shuō)高超地將作品“人物”的動(dòng)物性和人性雜糅一起，聚焦“猴頭”“夯豬”的形象特質(zhì)，刻畫出了文學(xué)世界中極具喜感的孫悟空和豬八戒形象。如豬八戒是全書最大的笑點(diǎn)，也是喜劇元素。在外表上作者賦予他豬一樣肥胖、丑陋、笨拙的特質(zhì)，而在個(gè)性上他也像豬一樣貪吃、好色、慵懶，充滿了世俗的欲望，取經(jīng)也意志不堅(jiān)，稍遇挫折就想重回“高老莊”，是佛家所謂無(wú)明凡夫的典型。西天之行的神圣目的與他參與其中的世俗目的之間，始終存在著一種顯明的反差，這也注定他常常成為隊(duì)伍中其他成員的笑料、成為讀者的笑料。對(duì)這個(gè)充滿世俗精神的人物，作者一方面給予淡淡的諷刺和挖苦，一方面也給予寬容的理解，這樣就使得這部作品更多人間的煙火氣，也更增加了讀者的親切感。正是以豬八戒這個(gè)喜劇元素為出發(fā)點(diǎn)，使得這部作品的喜劇要素不斷擴(kuò)展，如豬八戒和孫悟空之間“對(duì)立”、豬八戒娶妻、八戒偷吃人生果等等。圍繞著豬八戒這一人物，作品的喜劇要素在情節(jié)發(fā)展和矛盾沖突中得以延伸。豬八戒“喜劇性格的基本特點(diǎn)就是主觀與客觀的悖謬，他經(jīng)常表里相背、弄巧成拙、欲蓋彌彰”[1]劉勇強(qiáng)：《中國(guó)古代小說(shuō)史敘論》，北京大學(xué)出版社2007年版，第281頁(yè)。，構(gòu)成了小說(shuō)的“浪漫反諷”。

《堂吉訶德》和《西游記》，都是中外文學(xué)史上浪漫反諷的杰作。它們都是悲喜因素的對(duì)立與結(jié)合，體現(xiàn)了多元化、多層次的美學(xué)效果，給閱讀者和闡釋者帶來(lái)不同、多感的審美體驗(yàn)。這兩部書通過(guò)堂吉訶德與桑丘、唐僧與孫悟空等之間二組對(duì)比互補(bǔ)關(guān)系，通過(guò)場(chǎng)景的變化來(lái)展示全景式的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，擴(kuò)大作品的表達(dá)容量；通過(guò)人物、情節(jié)的安排使讀者獲得多種審美體驗(yàn)，以進(jìn)一步吸引讀者。這些都是在長(zhǎng)篇小說(shuō)成長(zhǎng)成熟期作者擺脫了純粹的敘事模式后所做的嘗試。《堂吉訶德》和《西游記》也從一個(gè)側(cè)面印證了雖然處于東西方不同的文化環(huán)境中，但東西方長(zhǎng)篇小說(shuō)也能在一些方面呈現(xiàn)出相同相似的發(fā)展軌跡。兩部作品的美學(xué)意義，就在于從不自覺(jué)的創(chuàng)造向創(chuàng)造性自覺(jué)的過(guò)渡，從天真向感傷、從非反思向反思的過(guò)渡，從再現(xiàn)向表現(xiàn)的過(guò)渡[2]〔英〕D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，〔北京〕昆侖出版社1992年版，第118頁(yè)。。

《堂吉訶德》和《西游記》兩書，在基督文明和佛教文化的大背景之下，小說(shuō)作者無(wú)法擺脫“騎士”和“取經(jīng)”的固有框架，但他們?cè)诓煌臅r(shí)空之下，一致地在自己的作品之中，通過(guò)比對(duì)鮮明的“主仆”“師徒”人物角色，世俗而非神圣的典型情節(jié)的選擇，特別是以詼諧之法寫莊重之事的美學(xué)追求，各自完結(jié)了“騎士”和“取經(jīng)”此類宏大敘事的歷史使命。在文學(xué)的歷史上，完成了宗教神圣向世俗世界的板塊移動(dòng)?！短眉X德》和《西游記》各自所蘊(yùn)含的文學(xué)美學(xué)價(jià)值值得學(xué)界投入更大的精力去挖掘和研究，而比較視閾中的兩者比較，或許可以洞見(jiàn)不同時(shí)空、不同文化、不同種族背景之下，世界文學(xué)創(chuàng)作的共同努力和普遍追求。