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有一次阿巴斯說過，“每當(dāng)我祖母要抱怨或表達(dá)她對(duì)某樣?xùn)|西的愛，她就用詩歌?！边@位世界級(jí)的電影巨匠本人也熱愛詩，不僅寫詩，而且把他的電影拍得也像詩，譬如《橄欖樹下》，還有《櫻桃的滋味》。也許熱愛詩，我們的生命就獲得熱情了，抑或充滿了敏感和睿智。閱讀袁東瑛的詩，在她看似平易平常又間或猝不及防的字里行間，仿佛跳躍著心靈的火苗，覺得那是詞語在燃燒，變成了詩歌的烈焰，即使冷卻之后成為孤寂的灰燼，卻也已然灌注了一個(gè)人的全部生命熱度。

《我一直在取悅我的歌喉》，是一組用絮語，娓語，輕歌和柔板協(xié)奏出的精神的詠嘆調(diào)，這里沒有急管繁弦，沒有高聲喧嘩，只有款款流淌的低音區(qū)的生命樂章，然而也是帶著落差和反差的個(gè)性觸角的抵達(dá)和奏響。每一段每一節(jié)實(shí)則都鐫刻著詩人自己對(duì)于大千世界的律動(dòng)或者節(jié)拍的深深的依偎和眷戀。其心也誠(chéng)，其情可感，其意味直抵肺腑深處，而我們對(duì)這些詩意的玩賞、掂量和捕捉，就如同一次山陰路上的漫步和游走，顧盼回眸之際，已經(jīng)滿足了爽心悅意的初衷。

袁東瑛的詩，是一位歷練很深的閱世者的觀感，描繪，勾勒及其窺探。這組詩的取材廣泛，舉凡整體局部，宏觀微觀，大事小情，幽微細(xì)節(jié)，可以說盡入法眼，不拘一格。然而無論她寫什么，卻都有著自己的法門，寫屬于自己的感知和見聞，寫屬于自己的情緒和烙印。

舉例為證，在《烏鎮(zhèn)：把時(shí)光弄舊》中，詩人的筆觸閃展騰挪，將古典的心意和現(xiàn)代的流向做了恰到好處的焊接與處理。她寫快節(jié)奏生活模式里凸顯出來的烏鎮(zhèn)的慢，寫古風(fēng)古韻里面藏著的人生襟懷和氣象，寫弄舊時(shí)光的氤氳的醉意，寫忘了流年和歸家的精神鄉(xiāng)愁感?？芍^筆筆皆如畫，句句入聲腔，也許詩人是把自己的身心魂魄都抵押給烏鎮(zhèn)這隔世的古典寫意和象征的烏托邦式的幻念。“把時(shí)光弄舊，便是烏有之鄉(xiāng)/我遲遲不來，我有我的盤算/我一定是留宿過/吳越的正史和野史/不然我的心里/怎會(huì)留下烏墩與青墩的胎記……”，這樣凝聚著中國(guó)古典風(fēng)范和神韻的字句，某種程度上也是詩人自我精神世界的反光與折射，是在她個(gè)性中浸泡過的“詞與生命的搭配和交接”。

在我眼里，真正的詩人是為時(shí)光留存精神物質(zhì)顆粒的人，是貯存了靈魂養(yǎng)分和鹽分的人。

詩人應(yīng)該懂得生活的肌理構(gòu)成，懂得方寸之間的情與趣，味與道。

袁東瑛的詩，已然走進(jìn)了生活的腹地，融入了藝術(shù)的方圓，接洽了命運(yùn)的召喚。這讓她的作品呈現(xiàn)出某種包容性，開放性和普適性。當(dāng)然，這會(huì)是穩(wěn)中求勝的方便法門，卻也是容易落入平庸的方便陷阱。你什么都可以寫，卻也什么都難以突破，難以博得頭彩或者令人為之拍案。

我以為中國(guó)女性詩歌中，走險(xiǎn)棋的人大概劍走偏鋒，反而易于成名成腕兒，像翟永明，當(dāng)年以“黑夜意識(shí)”為自己的榮耀奠定了基座，便是一例佐證。即便如李輕松，其詩凌厲高蹈，非凡人能夠修煉達(dá)到。相比之下，袁東瑛走的是坦途，究竟也是難路。她的詩不追求奇險(xiǎn)峻拔，但求在平常里冒出珍珠般的泉眼，寫到佳境，就是令人連著驚呼三聲，怎么可以這樣！

我想說的是那首《皮影戲》，詩人寫一個(gè)人在夜里，盤算著“木偶背后那一根根線索/機(jī)關(guān)與暗道”，她琢磨著人世間的一些道道，就從生活表層升華到了哲理的制高點(diǎn)，木偶是被表演者操縱的，關(guān)鍵是詩人寫道自己也像木偶，得接受命運(yùn)的擺布，聽?wèi){生活軌道賜予的愛恨情仇，更有意味的是她不甘心如此，她渴望來一次再生，“重新分裂一次自己”，哪怕抽干身體里的血，這是脫胎換骨嗎？這是鳳凰涅槃嗎，這是置之死地而后生嗎？《皮影戲》寫得不落俗套，盡管也有俗套的影兒，但寫到最后，詩人翻身了，她在結(jié)尾處要“另選骨眼/用樞釘或細(xì)牛皮條/搓成一根結(jié)實(shí)的肋骨/給木偶按一個(gè)/真正的腰板”。我為之叫絕的是后面這些，有點(diǎn)女媧摶土捏人的意思。藝術(shù)家不都是創(chuàng)生者嗎，不都是每一次會(huì)給自己筆下情境還魂和放生的人！

這樣的寫法，才是潛流激蕩下的水花，才是柳暗花明后的寫照。

看起來在袁東瑛的內(nèi)心深處，始終游走著對(duì)風(fēng)物人情理趣哲思的潛在打撈、探測(cè)和開掘。她的詩由表及里，由內(nèi)到外，讓人感到是在揮發(fā)著時(shí)間的香料，用以確證某種不可思議的悟性滲透到了詞語的幽邃之處。讀《干枯的蘆葦》，你會(huì)覺得詩人是借助物象延伸觸及到了對(duì)于生命本身的洞察與思索，她說，“它的哀傷，是囚徒似的/身體少了生鮮，哪怕瑟瑟發(fā)抖/我都想看見，那已舊的血/在周身沸騰一次”，由物到人，從品相到內(nèi)心，作者將干枯的蘆葦象征化了，隱喻化了，不知道因?yàn)槭裁矗易x完全詩，就想起“哀莫大于心死”這句話的分量?！陡煽莸奶J葦》折射著女性本體的抗?fàn)幒驮V求意識(shí)，她有恨，卻已然恨過了，此刻一句真正的哭聲都沒有，哪怕連一句謊言都聽不到了，愛退潮了，只剩下蘆葦式的靈魂在干枯凝結(jié)憔悴。

詩人還寫到一條狗，寫到歇馬山的杜鵑，寫到衛(wèi)河邊上的風(fēng)浪，寫到登鳳凰山的旅途觀感……她筆端生發(fā)著與世間許許多多風(fēng)景風(fēng)情和風(fēng)物的交接碰撞契合悖逆等等錯(cuò)綜復(fù)雜的隱衷與幽情。她時(shí)而贊美，時(shí)而唾棄，時(shí)而驚悚不安，時(shí)而凝重安詳，時(shí)而鼓噪而歌，時(shí)而靜靜俯視，時(shí)而徜徉其間，時(shí)而逃離其外……反正隨著情感體味的不斷歷練，淬煉和摩挲，作者筆端遂挽起了精神的雷霆風(fēng)暴，抑或細(xì)浪流沙。

其實(shí)，寫詩某種程度上也是一種修心修行。那悟性不是總有的，那靈感不是常在的，那藝術(shù)的火花必經(jīng)生活本身若干情境的觸發(fā)，砥礪和助燃。

當(dāng)年弘一法師曾有一句修道箴言：身居萬物中，心在萬物上。詩歌創(chuàng)作，其實(shí)也如修行，要有眼界和氣魄，要有肝膽和心胸。

讀袁東瑛的作品，覺得她已入道行，但距離理想的大化之境還存在一定距離。說心里話，中國(guó)當(dāng)代詩人也都跋涉在半途上，修煉好一點(diǎn)的在半山腰，修煉差的還在山腳下。他們沒有理由驕傲和自豪。難能可貴的是，有許多擁有自知之明的愛詩者，還像西緒弗斯一樣兢兢業(yè)業(yè)任勞任怨地推石上山，這其中袁東瑛是值得重視的一位心靈探索者。

讀她的詩，感覺那里縈繞著一股盤旋的活力，活躍著一份掙扎的求索，涌動(dòng)著坦然的貼近，逼視和裸露。詩人總是試圖透過外表走到事物深處，越過外層空間進(jìn)入心靈的腹地邊緣，那是通往詩性精神的不歸路。

她有一首《我珍藏疼》，寫得簡(jiǎn)單純凈，明媚通透，將一個(gè)人的疼痛感與幸福感做了很有分寸的比照，“我珍藏疼，像珍藏著一筆財(cái)富/有人不敢炫富，我不敢喊疼/生怕/疼一旦走漏了風(fēng)聲/就會(huì)有那么多同情的手伸來/把我變成了乞丐/我更怕，此生還不起/那些善良的饋贈(zèng)”。詩人是敏感的，也是敏銳的，是小心的，也是大度的。

袁東瑛處理筆下的生活素材，往往帶著一絲覺察和反省，她不輕易地在單向度思維方式上模式化自己，而是力圖尋找到另一種方向和方法上的表達(dá)和超越。在《致槐花》中，詩人移步換景，尺寸之間鋪展開濃郁的情懷，她寫道，“我走的很慢/生怕漏掉一絲的槐香/啊，滿山谷的甜/需要和苦過的人交換”，這是生命意識(shí)的觀照與聚焦，是人格物化的審美寫照。

她寫《春分》，也帶著自我靈性的體味和打磨，說“南風(fēng)帶走最后一朵雪花/春天，才按原路返回/蝴蝶敢接近那些花蕊/燕子敢?guī)硪恍├坐Q/這一刻，我想起身/去向大地/討要二分之一的人間”。這里以節(jié)令入詩，滿口吻是美麗的戲謔，是款款幽情，接著詩中涌動(dòng)著如下的曼妙說法，“這個(gè)黑與白的世界/我是它過去的時(shí)光膠片/春分過后/那些黑/覆蓋過多少個(gè)白/那些白就會(huì)洗凈多少個(gè)黑……”，融融筆致里，襯托著有底蘊(yùn)的洞察與揭示，顯露了袁東瑛的細(xì)膩和通達(dá)，舒緩和紆徐所在。

其實(shí)，真正的詩人無論如何表達(dá)，都是屬于自己的一種姿態(tài)。讀《在泰山》，我喜歡的就是作者看似卑微實(shí)則自尊自愛的那個(gè)姿態(tài)。意在筆先，心與物洽，從文化傳統(tǒng)和詩學(xué)精神上，當(dāng)然承接的是宋人的寫法，或許作者就是潛意識(shí)里做到了這一點(diǎn)，她是從具體而微的物象開始，“一座山被云霧輕易地隱去時(shí)/鳥鳴正在試探它的底細(xì)/泰山，撲朔迷離”，她試圖理解泰山之謎，毋寧說也是人生價(jià)值之謎，她想到司馬遷，想到了鴻毛的輕與泰山的重，接著詩人筆觸一轉(zhuǎn)，以無限謙和沖淡的筆調(diào)寫道，“我不敢做進(jìn)一步的比較/我確信，鴻毛如我/在玉皇頂上/有扶不穩(wěn)的輕/有不敢振臂高呼的恐懼”，繼而，詩人淡定自若，找到了人生的正確而又自信的姿態(tài)，“很多人在‘五岳獨(dú)尊’前/獨(dú)尊/而我只在無字碑前/默立”。好一個(gè)默立，我覺得這也是詩性的魔力。想起魯·布拉卡的說法，詩歌會(huì)在沉默中處處出現(xiàn)。一個(gè)默字當(dāng)頭，無限蘊(yùn)含盡在其中。

或許，有什么樣的人，就選什么樣的詞，就寫什么樣的詩。

這是詞與生命的搭配和交接。

袁東瑛的詩歌命數(shù)里，有火，也有水，有金，也有木，水火既濟(jì)，金木相克相生。主吉。

詩歌的命數(shù)體現(xiàn)在詩人的情感律動(dòng)之間，顯現(xiàn)于象，承載于道。通達(dá)于悟，成全于心。

曹雪芹通過林黛玉的口吻說，“事若求全何所樂”。用當(dāng)代有大智慧的證嚴(yán)法師的說法叫做“凡事對(duì)機(jī)便是好”。人想通了，詩才成。人與詩互生互助互勵(lì)互為。

我與東瑛素不相識(shí)，緣慳一面，為她的詩歌拉拉雜雜寫下這些話。不是點(diǎn)撥，也不是一味贊許，而是有點(diǎn)在幽靜小路上尋索心靈陽光的況味。

我的這些閱讀觀感，也許就是陽光下閃過的露珠，一顫即失，一念即逝，好在畢竟還留下了一縷心聲，就權(quán)當(dāng)留白的刻痕。