顧凱

1 引論

假山在中國園林中地位顯著，如孟兆禎先生指出：“中國古典園林以自然山水園著稱，這就決定了假山成為中國園林主要組成部分的地位?！盵1]假山的堆疊營造，經(jīng)過長期的歷史發(fā)展而形成高度技藝，如童寯認(rèn)為“疊山為吾國獨(dú)有之藝術(shù)”[2]。對于假山營造的目標(biāo)，當(dāng)代園林學(xué)者普遍認(rèn)同要追求自然效果。如劉敦楨在《蘇州古典園林》中提出：“疊石造山，無論石多或土多，都必須與山的自然形象相接近，這是它的基本原則。”[3]又如陳從周認(rèn)為：“疊山理水要造成‘雖由人作，宛自天開’的境界……要使園林山水接近自然。”[4]1-2楊鴻勛《江南園林論》也有類似認(rèn)識：“就園林藝術(shù)來說，山不在高，而以得山林效果為準(zhǔn)則。”[5]這些前輩學(xué)者的論斷已是學(xué)術(shù)界的基本共識，甚至成為對傳統(tǒng)造園認(rèn)知體系的基礎(chǔ)。

然而也要看到，在造園的歷史、遺存乃至現(xiàn)實(shí)中，還存在與此原則相背離的情況，這往往不能簡單用水準(zhǔn)高下來解釋。

對于園林史的情況，曹汛指出歷史上曾經(jīng)一度流行“小中見大，寫意地縮小比例”“盡量往小疊造”的假山營造方式，這種類似盆景營造的思路，至今仍有影響[6]78。王勁韜從營造材料的視角，也得出了歷史上有疊山風(fēng)格變化的認(rèn)識[7]。筆者的研究也發(fā)現(xiàn)，歷史上也有與注重自然真山整體效果差別很大的、更關(guān)注峰石的動勢疊山傳統(tǒng)，這種欣賞方式和營造方法也一直有延續(xù)[8]?？梢姎v史上存在多樣性的狀況，并非都是以“自然形象”“山林效果”為直接追求。

在今天可見的園林遺存中，“所謂‘假山’者，多數(shù)只是用石塊做饾饤構(gòu)架，一味追求瘦、漏、透，……可稱為佳妙者了了無幾”，雖有如環(huán)秀山莊假山等具有自然境界的佳作，“但可惜此等精品實(shí)在太少”[9]135-136，而追求奇石趣味的疊山實(shí)例則大量存在（典型如“九獅山”“五峰園”等），可見傳統(tǒng)假山遺存多與歷史上的多樣性相關(guān)，往往并不以接近自然為其目標(biāo)，能真正形成自然山林效果的反而較少。

當(dāng)代的傳統(tǒng)風(fēng)格造園正有復(fù)興之勢，假山營造數(shù)量越發(fā)增多，然而“成功的作品不是很多，得到專家學(xué)者認(rèn)可的精品更是無幾，這是倍受關(guān)注和不爭的事實(shí)”[10]60，這一方面是匠師技藝的問題，“園林疊石師的奇缺可謂一將難求”[11]，另一方面也有認(rèn)識標(biāo)準(zhǔn)混亂的問題，“缺少假山工藝技術(shù)評判鑒定標(biāo)準(zhǔn)”[10]59?？梢钥吹剑蠖鄶?shù)的營造離專家學(xué)者眼中的自然境界要求還相去甚遠(yuǎn)，這其中固然有技法高下的問題，然而比技法更為根本的問題則在于假山營造目標(biāo)的指導(dǎo)思想。從較專業(yè)的現(xiàn)實(shí)疊山實(shí)踐來看，盡管也有部分追求自然感的佳作，但大量作品還是延續(xù)了類似歷史假山遺存的方式，往往更重視石的欣賞而偏離了自然山林境界的追求，說明在行業(yè)界還沒有對營造目標(biāo)取得共識，而是存在多樣化的局面。

這種歷史及當(dāng)代的營造現(xiàn)實(shí)與前述學(xué)者理論認(rèn)識間的差異，可以引發(fā)進(jìn)一步思考和探究。與當(dāng)代學(xué)者有明確的園林假山審美標(biāo)準(zhǔn)不同，主導(dǎo)營造的大量匠師往往跟隨具體的地域性或派別性營造傳統(tǒng)，從而形成具有多樣性風(fēng)格的作品，而與理論呈現(xiàn)出較大差距。那么，如何更為有效地認(rèn)識園林疊山的高品質(zhì)目標(biāo)與現(xiàn)實(shí)營造狀況之間的關(guān)系，從而更好地為當(dāng)代傳統(tǒng)風(fēng)格園林假山營造的普遍水準(zhǔn)提高提供指引？

對此，對歷史上優(yōu)秀疊山造園家的更深入理解可以提供非常有價(jià)值的典范性認(rèn)識。被歷史所認(rèn)可的杰出匠師不僅有高超的技藝，而且有深刻的見解，觀念與技藝是渾然一體的，充分考察其指導(dǎo)思想以及實(shí)現(xiàn)技藝，可以樹立認(rèn)知的標(biāo)桿而成為當(dāng)代營造的參考。

明末清初的張南垣（1587—1671年前后），無論在歷史上還是在當(dāng)代學(xué)術(shù)界，都被公認(rèn)為最杰出的疊山造園大師。曹汛已為我們提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的認(rèn)識基礎(chǔ)，不僅詳細(xì)地呈現(xiàn)了張南垣的生平事跡與作品特色[12-14]，并且將張南垣置于整個(gè)中國疊山造園史中，將其作為其中“第3階段”的創(chuàng)始[6]82。以此為基礎(chǔ)，本研究將進(jìn)一步關(guān)注張南垣的面臨問題與應(yīng)對策略，從思想與技藝的關(guān)聯(lián)角度認(rèn)識其疊山藝術(shù)特色，并在更大范圍的歷史文化脈絡(luò)中考察其意義，通過歷史的比較來認(rèn)識與其他疊山方法的差異，從而對中國傳統(tǒng)疊山造園的最高理想和實(shí)現(xiàn)途徑有更為清晰的認(rèn)識；進(jìn)而分析其思想及技藝在此后直至今日的傳承，在結(jié)合歷史及當(dāng)代狀況的認(rèn)識中，探尋對當(dāng)代設(shè)計(jì)營造的意義。

2 張南垣所面臨的疊山造園問題

曹汛對中國古代園林疊山藝術(shù)的發(fā)展演變劃分為3個(gè)階段，其中的第3階段由張南垣所開創(chuàng)，而在此之前，則經(jīng)歷了以尺度上效法真山而“有若自然”為特點(diǎn)的第1階段（以秦漢至南北朝為普遍），以及以盡量往小疊造而“小中見大”為特點(diǎn)的第2階段（唐宋以來流行）[6]74-78。曹汛的這一分期仍然是當(dāng)代認(rèn)識中國假山營造史的基本框架，對張南垣的認(rèn)識就需要進(jìn)入在他之前的第2階段后期。

張南垣的疊山造園活動是從17世紀(jì)前期開始，首個(gè)得到明確記載的成名作是1620年開始營建的太倉樂郊園[15]，此時(shí)已是晚明后期。確實(shí)，在明代前、中期，還往往可見類似“聚拳石為山”、縮小比例的園林小山營造①，不過在16世紀(jì)中后期的江南，造園得到了迅猛的發(fā)展，假山成為突出的營造內(nèi)容，那種典型的僅供外在觀賞的“累土疊石”小山營造已不多見，更大量得到記載的則是復(fù)雜的疊石成山，往往人能登游，并有可入內(nèi)穿行的山洞營造，同時(shí)在假山上樹立大量石峰，這種疊山在萬歷四年（1576年）已主體完成的太倉弇山園中達(dá)到頂峰[16]128②。可以看到，在張南垣之前的造園疊山狀況，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“小中見大，寫意地縮小比例”“盡量往小疊造”的假山營造方式，曹汛從長時(shí)段概括而來的“第2階段”還是過于簡略，如果放大時(shí)間尺度來細(xì)看，還可見更復(fù)雜的情況。

那么16世紀(jì)以來已經(jīng)高度發(fā)達(dá)的造園疊山究竟有怎樣的問題？張南垣為什么要大力變革？對此，與張南垣熟識的吳偉業(yè)在《張南垣傳》中有這樣一段敘述：“百余年來，為此技者類學(xué)嶄巖嵌特，好事之家羅取一二異石，標(biāo)之曰峰，皆從他邑輦致，決城闉，壞道路，人牛喘汗，僅得而至。絡(luò)以巨絙，錮以鐵汁，刑牲下拜，劖顏刻字，鉤填空青，穹窿巖巖，若在喬岳，其難也如此。而其旁又架危梁，梯鳥道，游之者鉤巾棘履，拾級數(shù)折，傴僂入深洞，捫壁投罅，瞪盻駭栗。南垣過而笑曰：是豈知為山者耶！今夫群峰造天，深巖蔽日，此夫造物神靈之所為，非人力所得而致也。況其地輒跨數(shù)百里，而吾以盈丈之址，五尺之溝，尤而效之，何異市人搏土以欺兒童哉！”[17]1059

在張南垣看來，此前的疊山以奇峰怪石為重點(diǎn)內(nèi)容，不僅靡費(fèi)無當(dāng)，更是無法營造出“群峰造天，深巖蔽日”的天然效果的，同時(shí)，為了在有限的用地內(nèi)模仿出盡量多的山景（“以盈丈之址，五尺之溝，尤而效之”），所營造的“危梁”“鳥道”“深洞”是難以符合人的舒適游賞體驗(yàn)的（“鉤巾棘履……瞪盻駭栗”）。

張南垣對以往疊山方法的批評，不只是形式或內(nèi)容上的，更反映出他認(rèn)識到以往疊山在營造觀念和方法上的重要問題。明代中葉以來，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、園林文化的繁盛，對園林假山在體驗(yàn)方面的要求越發(fā)提高，園林疊山遠(yuǎn)已超越更早期“累土疊石”而成簡單小山的外在觀賞而越發(fā)復(fù)雜，然而指導(dǎo)營造的根本審美方式仍然是以往的思路：雖然峰石越發(fā)奇特名貴，卻還是“拳石為山”思路的延續(xù)，只是數(shù)量增多、體量增大、形態(tài)更奇而已，與山林體驗(yàn)關(guān)系不大；雖然增加了人能行游體驗(yàn)的洞壑飛梁等山徑內(nèi)容，但假山總體上仍是對自然大山加以縮小的思路——由于要模擬大山而與越發(fā)緊張的有限園林用地產(chǎn)生矛盾，不得不縮小比例，而對真山尺度的縮小則帶來進(jìn)入游賞體驗(yàn)與真山感的不符及人體的不適。

3 張南垣的應(yīng)對策略與營造特色

張南垣不僅深刻地認(rèn)識到以往疊山的問題所在，還給出了他的解決方法：“唯夫平岡小阪，陵阜陂陁，版筑之功，可計(jì)日以就，然后錯(cuò)之以石，棋置其間，繚以短垣，翳以密筿，若似乎奇峰絕嶂，累累乎墻外，而人或見之也。其石脈之所奔注，伏而起，突而怒，為獅蹲，為獸攫，口鼻含呀，牙錯(cuò)距躍，決林莽，犯軒楹而不去，若似乎處大山之麓，截溪斷谷，私此數(shù)石者為吾有也。方塘石洫，易以曲岸回沙；邃闥雕楹，改為青扉白屋。樹取其不凋者，松杉檜栝，雜植成林；石取其易致者，太湖堯峰，隨意布置。有林泉之美，無登頓之勞，不亦可乎！”[17]1059-1060

張南垣完全沒有提及以往所重視的峰石，顯然因其對山林體驗(yàn)并無多大作用而放棄，解決了以往造園中因購買、運(yùn)輸、安置奇峰怪石帶來的花費(fèi)無度與技術(shù)困難等問題；對于假山主體，則大量采用土山點(diǎn)石的方式——土山容易營造（“版筑之功，可計(jì)日以就”），點(diǎn)石不需要講究品種（“石取其易致者，太湖堯峰，隨意布置”），就更加簡易而節(jié)省。而更重要的是，他的主要營造思路，則在于完全放棄了在園林中對大山的完整模擬，而是取岡坡等局部，以真實(shí)的比例加以呈現(xiàn)（“平岡小阪，陵阜陂陁”），這樣就既解決了園林面積有限、難以置入大山的問題，又解決了人對縮小比例的山體帶來的游觀感知不適的問題。那么僅僅通過“平岡小阪，陵阜陂陁”如何來給人以天然大山之感？張南垣在此顯示出天才的創(chuàng)造力：通過以圍墻、竹林等在后部遮擋的方式（“繚以短垣，翳以密筿”），讓人產(chǎn)生還有大山在后綿延的錯(cuò)覺（“若似乎奇峰絕嶂，累累乎墻外”）、而面前呈現(xiàn)的似乎僅是大山伸入園中的一部分坡麓（“若似乎處大山之麓，截溪斷谷，私此數(shù)石者為吾有也”），充分調(diào)動人的聯(lián)想，從而讓人感受真山境界。為此，非常重視營造出山體脈勢（“石脈之所奔注”），不僅產(chǎn)生山的整體感，以及具有生命力的動感（“伏而起，突而怒”），而且極好地服務(wù)于大山綿延的錯(cuò)覺、讓人感受到山勢在園內(nèi)外的貫連?？傮w而言，張南垣疊山的基本方法特點(diǎn)，如曹汛總結(jié)“以真實(shí)尺度再現(xiàn)真山大壑的一角，假山真做頗有真意”[14]329，不再完整模擬整個(gè)真山大壑、而只是營造局部，就更加簡易、節(jié)省，但所達(dá)到的效果卻絕不只是局部的，而是能讓人感受和聯(lián)想到更廣闊的山體在園外，這個(gè)境界是極為宏大的。

結(jié)合更多文獻(xiàn)，還可進(jìn)一步看到這種營造方法在視覺形式和境界體驗(yàn)兩方面的深層次特色。

對于視覺形式方面，吳偉業(yè)《張南垣傳》還有這樣一段描述：“華亭董宗伯玄宰、陳征君仲醇亟稱之曰：江南諸山，土中戴石，黃一峰、吳仲圭常言之，此知夫畫脈者也?！盵17]1060

張南垣的假山營造方式有著“土中戴石”的特點(diǎn)，這讓當(dāng)時(shí)的文化領(lǐng)袖董其昌和陳繼儒從中看出了元代畫家黃公望和吳鎮(zhèn)的風(fēng)格，發(fā)出“知夫畫脈”的贊嘆。對張南垣作品中的畫意效果，當(dāng)時(shí)人的相關(guān)記載是大量的③，各種后來的記載和方志中類似的敘述就更多，也可見這種認(rèn)識的普遍。不過，如果以籠統(tǒng)的“畫意”來認(rèn)識張南垣的特點(diǎn)就難以認(rèn)識到他的獨(dú)特之處，因?yàn)楫嬕獐B山并非他的獨(dú)創(chuàng)，在他之前，如張南陽、周丹泉等人就已經(jīng)是采用畫意而營造假山而得到認(rèn)可的高手[18]。而張南垣的“能知畫理”在于：一方面，與“平岡小阪，陵阜陂陁”的土山點(diǎn)石方法相一致，更重視營造出如黃公望、吳鎮(zhèn)等元人筆意的簡遠(yuǎn)、天然；另一方面，“張南垣與前人不同，前人追求的是具體的手法和細(xì)節(jié)，張南垣追求的主要是在意境方面”[13]6，這不在于直接、完整的如畫呈現(xiàn)，而是“在一個(gè)小景中便可看到世界的全體”[19]，通過局部營造的簡省之筆、脈勢營造的不絕之韻，從而達(dá)到大山綿延感受的“象外之境”，是更高層次的畫理運(yùn)用。

對于游觀體驗(yàn)，在后人對張南垣的評價(jià)中，多有“如入巖谷”“猶居深谷”之語④，表明了對身體浸潤其中的進(jìn)入式真山水體驗(yàn)的極大重視、并成為其標(biāo)志性的成果，其營造已從“景”提升到“境”[20]。而這其實(shí)也正是一種更為深刻的畫意造園，正與注重精神性漫游的山水畫意追求所一致，是計(jì)成在《園冶》所推崇的“擬入畫中行”[21]。可以看到，在張南垣這里，“知夫畫脈”的視覺形式和“如入巖谷”境界體驗(yàn)是緊密關(guān)聯(lián)的，黃宗羲《張南垣傳》中所謂：“荊浩之自然，關(guān)仝之古淡，元章之變化，云林之蕭疎，皆可身入其中也?！盵22]正是對二者關(guān)聯(lián)的極好描述。

這一疊山新法獲得了巨大成功，時(shí)人多有極高評價(jià)⑤，且形成“張氏之山”的專稱⑥。然而“張南垣的造園疊山作品一體無存”[14]374，今天我們無法通過現(xiàn)有遺存來領(lǐng)略，但仍有一些間接認(rèn)識的途徑。如作為張南垣早期成名作品的樂郊園[15]26，有沈士充所繪《郊園十二景圖》冊，從其中的“竹屋”（圖1）等圖像中可大致了解“繚以短垣，翳以密筿”的方式，雖不見外部而有大山往園內(nèi)延伸的感受。又如張南垣的侄子張鉽作為張氏傳人主持了清初寄暢園的山水改筑，今日所見的山水格局面貌仍是當(dāng)時(shí)所奠定，這一改筑有兩大杰出成就——視覺效果上的真山之隅與山水畫意（圖2），以及游觀體驗(yàn)上如入巖谷的真山之境（圖3），雖歷經(jīng)滄桑變遷，在今日寄暢園中仍能真切感受，這在筆者另文中有詳細(xì)分析[23]。

1 《郊園十二景圖·竹屋》 Bamboo Hut in the Album of Twelve Scenes of Suburban Garden

2 寄暢園從池東隔水西望Rockeries seen from the other side of the pond in Jichang Garden

3 寄暢園八音澗局部Part of “Eight-sound Gully” in Jichang Garden

4 張南垣疊山造園的歷史意義

張南垣疊山造園的思路與方法，回應(yīng)晚明時(shí)期特定情境下的問題，開辟了新的道路，正如曹汛所總結(jié)的“開創(chuàng)了一個(gè)時(shí)代，創(chuàng)新了一個(gè)流派”[12]21；然而張南垣的意義還不止于此，這就要將其納于更長的時(shí)段，在更廣闊的園林史中，尤其從山水審美的深層視角來加以認(rèn)識。

中國園林中明確的人工疊山從秦漢已出現(xiàn)，無論是出于神仙崇拜還是收納天下[24]，疊山都是極大規(guī)模的，是“整個(gè)地摹仿真山，面面俱到，尺度則盡力接近真山”[13]2，形態(tài)上與真山相仿，也能從中感受自然真山境界，“有若自然”是當(dāng)時(shí)對這種造山的常用描述[25]⑦。從中國園林疊山的起始階段，山的真實(shí)自然效果就是重要追求。

六朝以來，隨著士人“自然審美意識的覺醒”，山水“已成為人們精神生活所向往的一種自由境界”[26]，游居于山水之間可獲得身心滋養(yǎng)而“如魚得水”[27]，從此，山水成為中國傳統(tǒng)審美文化中極具特色的內(nèi)容，也成為文人士夫“詩意棲居”的理想所在[28]。對山水棲居的迷戀，一方面使士人紛紛進(jìn)入山林，從謝靈運(yùn)到王維都有大量山居的例子，另一方面則在城市中再造山水、模擬山林。對于園中造山，以往的真山境界營造需要有足夠用地和財(cái)力的支撐，這是一般士人所無法擁有的。正如曹汛所論證，士人開始青睞小園，催生了微縮性“假山”的誕生，并發(fā)展出與這種營造方式相匹配的象征性欣賞方式[6]77。這與白居易提倡的“適意”欣賞所一致，重在從景物中獲得內(nèi)心與天地自然的溝通，是一種個(gè)人性的審美方式[16]29。筆者曾有另文論述，如太湖石這類奇峰怪石，既象征著山岳，又能從中獲得內(nèi)在生機(jī)，也被很好地納入這種小型假山營造的審美中，因而“累土聚石”成為常見營造方式[8]8。從而，以唐代小山為典型，園林山水營造主要在于微縮模擬的外在觀賞以及從中引發(fā)的精神滿足。

然而相較于早期園林中的大型真山模擬，這種象征性的小型假山營造畢竟有局限，就是只能作外在觀賞，而無法營造出能身體進(jìn)入體驗(yàn)的山水境界，僅依賴心靈的暢想固然是一種可行手段，但身心一體的體驗(yàn)才是山水棲居更理想的目標(biāo)；況且精神性的想象需要高度的修養(yǎng)，而士人精英畢竟是少數(shù)，當(dāng)園林文化向全社會擴(kuò)展，僅供外在觀賞的小型疊山就無法滿足要求。其實(shí)，魏晉之后的如真山般可游賞體驗(yàn)的大型疊山并未斷絕，如曹汛所論，“皇帝、貴戚、大官僚，有這種條件、有這種癖好的仍然還在疊造這種大家伙”[6]75，唐代安樂公主園中的大規(guī)模疊山、宋代徽宗皇帝營造艮岳，仍然是這種“自然主義”作品。而在士人園林中，在財(cái)力等條件允許時(shí)，還是會營造可進(jìn)入體驗(yàn)的假山，如在南宋，諸多達(dá)官顯貴園林往往有可入內(nèi)游觀的假山。林景熙《王氏園亭記》所述紹興王氏園中，“聚石為假山，石多太湖、昆山、靈壁、錦川之屬，崒?shí)瘝?，盤紆茀郁”，這是常見的小型化“聚石為山”的思路；與此同時(shí)，又有“觀者緣丹石之梯，穿蒼苔之徑，扳躋而上，登絕頂，履層巒”[29]，營造出登游的體驗(yàn)。人可入內(nèi)的山洞營造也往往成為特色，如臨安楊和王園中“假山洞景堪稱一絕，均為人工堆琢，洞內(nèi)屈曲通行”[30]，可見私家造園中對可進(jìn)入體驗(yàn)的假山營造的各種嘗試和發(fā)展。這也成為明代中后期大型石假山的先導(dǎo)。

如前所述，到造園文化極為繁榮的晚明，審美追求與營造方法間的矛盾終于越發(fā)突出。這些營造既保留了對真山整體縮小的思路，峰石的象征性欣賞是其中重要組成，同時(shí)又追求人體進(jìn)入的體驗(yàn)，而這在根本上有著對真實(shí)山林感受的要求，因而以往做法就顯得局促而不夠天然。這種矛盾也體現(xiàn)于當(dāng)時(shí)文人的不滿，如莫是龍?jiān)凇豆P麈》中提到“余最不喜疊石為山，縱令紆迥奇峻，極人工之巧，終失天然”，謝肇浙則批評奇石假山“無復(fù)丘壑自然之致”[13]3。

置于這樣的歷史發(fā)展脈絡(luò)中，張南垣的疊山造園思想和方法就有了更大的意義。在審美上，他完全放棄了那種象征式的“小中見大”的欣賞，而是重視直觀的審美感知，關(guān)注可以真實(shí)體驗(yàn)的山林境界的呈現(xiàn)，接續(xù)了山水園林在誕生之初就秉承的理想追求；在營造上，以其創(chuàng)造性的利用山水畫“象外之境”的創(chuàng)作方法，通過“土中戴石”“截溪斷谷”等簡要手段，獲得“若似乎奇峰絕嶂，累累乎墻外”的豐富效果。從而可在有限城市用地中用較小成本而又如在眼前般真實(shí)呈現(xiàn)山水景象，并且有著余意不盡的極高藝術(shù)品質(zhì)。當(dāng)代疊山匠師方惠總結(jié)，比起以往把整體大山縮小表現(xiàn)的“小中見大”式疊山，這是一種“通過有限表現(xiàn)無限”的“以少勝多”[31]。同時(shí)，由于營造的僅是真山局部，就沒有縮小尺度的問題，可以供人從容進(jìn)入、游觀，從而由“景”入“境”，獲得更出色的山水棲居體驗(yàn)。

進(jìn)一步來看，張南垣的疊山營造，還不僅在于假山及其游賞本身，更在于整體的山居生活。吳偉業(yè)《張南垣傳》中還有這樣的敘述：“初立土山，樹石未添，巖壑已具，隨皴隨改，煙云渲染，補(bǔ)入無痕。即一花一竹，疏密欹斜，妙得俯仰。山未成，先思著屋，屋未就，又思其中之所施設(shè)，窗欞幾榻，不事雕飾，雅合自然。”[17]1060

張南垣不僅善于堆疊假山，而且對園林中的其他內(nèi)容如植物、建筑乃至陳設(shè)等都有深入的整體考慮，即曹汛所說：“張南垣在園林建筑和園林花木方面，也都是精深的行家。在造園藝術(shù)的領(lǐng)域中，張南垣是個(gè)全才。”[13]7這也說明，張南垣所在意的不僅僅是疊山本身，而是通過綜合一體的考慮，真正使園林獲得完整的山林境界，從而真正實(shí)現(xiàn)中國文化中長久以來的山水棲居理想。他要實(shí)現(xiàn)的并不只是園林中的一座假山，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于此，“曲岸回沙”的水體、“青扉白屋”的建筑和“雜植成林”的花木等各種景物都由山所統(tǒng)合，使得整個(gè)園林生活都如同在真山之中?！叭羲坪跆幋笊街矗叵獢喙?，私此數(shù)石者為吾有”之語也體現(xiàn)出要達(dá)到先有山林、而后依山建園之感。如方惠所說，張南垣要追求的不是“山在園中”，而是“園在山中”[32]。

可以看到，張南垣疊山造園的歷史意義，不僅在于應(yīng)對了此前園林假山營造中的具體問題、開創(chuàng)了新的風(fēng)格與流派，更在于理清了深層的山水審美境界取向，并以其創(chuàng)造性的“以少勝多”方法和綜合性的營造，使造山不再只是園林中的一項(xiàng)內(nèi)容，而是成為整個(gè)園林的根本承載，從而營造出“園在山中”的整體山水境界，這是中國園林藝術(shù)在當(dāng)時(shí)所能達(dá)到的最高水準(zhǔn)，是中國文化中的山水棲居理想在城市園林中最高程度的實(shí)現(xiàn)。

5 張南垣疊山造園方法的傳承與發(fā)展

張南垣的疊山造園在當(dāng)時(shí)文人精英階層得到極大認(rèn)可而名望卓著⑧，當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)他的人自然不在少數(shù)，然而吳偉業(yè)《張南垣傳》中提道：“人有學(xué)其術(shù)者，以為曲折變化，此君生平之所長，盡其心力以求仿佛，初見或似，久觀輒非。而君獨(dú)規(guī)模大勢，使人于數(shù)日之內(nèi)，尋丈之間，落落難合，及其既就，則天墮地出，得未曾有?！盵17]1060-1061

其他努力向他學(xué)習(xí)的匠師只是模擬外在的風(fēng)格形式，難以領(lǐng)會內(nèi)在的精神旨趣而達(dá)到張南垣般的杰出效果。這也說明張南垣的營造雖然貌似簡易，實(shí)則要求極高：因?yàn)榫辰绺惺艿纳梢蕾嚱硯焸€(gè)人的修為，方法的核心在于境生象外的內(nèi)在藝術(shù)原理而非外在形式，其營造完全不是程式化的，每個(gè)作品都需要獨(dú)具匠心的創(chuàng)造力，所以對其方法的學(xué)習(xí)難度極大。張南垣的高超技藝與其成果的極佳品質(zhì)，非常人所能企及。

隨著明清易代后社會的陡變和風(fēng)氣的變化，明末江南文人精英階層中掀起的造園新潮，入清后隨著一代遺民的凋零而漸趨沉寂；雖然在張南垣的精心培養(yǎng)下，他也多有子侄傳承其思想與方法，然而數(shù)代之后，就不再有傳人，“張南垣這樣的大師，后來逐漸被人淡忘”[13]7。明末出現(xiàn)的園林假山欣賞與營造的新潮，并未能扭轉(zhuǎn)數(shù)百年來積淀形成的普遍審美與營造傳統(tǒng)。從歷史文獻(xiàn)、園林遺存，乃至今日營造現(xiàn)狀來看，更早期常見的以峰石欣賞和徑洞游觀為內(nèi)容特點(diǎn)、以“小中見大”的整體性模擬為欣賞方式、總體呈現(xiàn)為“山在園中”的疊山方法，以其相對程式化的便利、符合長期以來的普遍審美，仍然得到大量延續(xù)；盡管少有被廣泛認(rèn)可的名作，在數(shù)量上卻是占主導(dǎo)的。

盡管如此，在當(dāng)時(shí)及后世的一些優(yōu)秀造園家那里，張南垣的疊山還是作為杰出的榜樣而獲得認(rèn)識上的接受和實(shí)踐上的傳承，甚至有所發(fā)展。曹汛指出：“《園治》中有一些造園疊山主張，正是受了張南垣的影響。李漁生在張南垣之后，更明顯是受到張南垣的影響。不僅計(jì)成和李漁，當(dāng)時(shí)和以后有許多人都受了張南垣的影響?！盵12]26以下就計(jì)成、李漁等多位歷史上的乃至當(dāng)代的疊山造園師進(jìn)行分析，深入認(rèn)識他們對張南垣的傳承情況。

如曹汛所考證，計(jì)成比張南垣大5歲，但進(jìn)入造園疊山行業(yè)的時(shí)間要晚，“中歲歸吳”約在天啟初年[33]，此時(shí)張南垣已被王時(shí)敏稱為“巧藝直奪天工”，正在主持太倉樂郊園的改造營建[15]27；而計(jì)成寫作《園冶》已是至少10年之后，此時(shí)張南垣更已聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。在《園冶》中對疊山的敘述有較多篇幅，其中多有與張南垣一致之處，很可能受到張南垣的影響，這大約有以下3方面：1）反對羅列峰石，批評“排如爐燭花瓶，列似刀山劍樹，峰虛五老”[34]206；2）主張用土及土中有石，如“構(gòu)土成岡，不在石形之巧拙”“結(jié)嶺挑之土堆，高低觀之多致；欲知堆土之奧妙，還擬理石之精微”[34]206；3）“主張堆疊一些真實(shí)尺度的大山的片斷”[6]81，獲得真實(shí)的身臨其境之感，如“墻中嵌理壁巖，或頂植卉木垂蘿，似有深境”“未山先麓，自然地勢之嶙嶒”[34]206，這已經(jīng)是典型“張氏之山”的思路和手法，是獲得“園在山中”境界的極佳途徑。當(dāng)然也要看到，除了與張南垣的一致之處，《園冶》中還有大量其他的內(nèi)容，體現(xiàn)出計(jì)成造園認(rèn)知的豐富性[35]。

李漁（1611—1680）的主要活動在清初，與張南垣有時(shí)代的重疊。他自稱“生平有兩絕技”，其一就是“置造園亭”[36]156；而他本人也有多座造園的實(shí)踐[37]，并且在其《閑情偶寄》中多有真知灼見，其中疊山的文字非常豐富，有明顯的張南垣的痕跡，且有新的發(fā)展。與張南垣相一致，李漁批評了試圖將大山全景縮放于園林之中的做法（“從未見有盈畝累丈之山，能無補(bǔ)綴穿鑿之痕，遙望與真山無異者”[36]196），提出不應(yīng)觀假山全景，而是“但可近視”“逐段滋生”地關(guān)注局部。并且，他給出了張南垣式的土山做法以獲得真山之感（“用以土代石之法，既減人工，又省物力，且有天然委曲之妙，混假山于真山之中”[36]197）。李漁還延續(xù)著張南垣通過局部營造以獲得真山感受的思路，創(chuàng)造性地提出了仰觀石壁以獲得大山之感的做法（“其體嶙峋，仰觀如削，便與窮崖絕壑無異……有一物焉蔽之，使座客仰觀不能窮其顛末，斯有萬丈懸?guī)r之勢”[36]199）。這一對局部的模仿營造，讓人獲得有高大真山在其后的聯(lián)想感受，方惠稱之為一種“局部寓意全景”[31]12，這是繼張南垣“繚以短垣，翳以密筿”加以遮擋的“通過有限表現(xiàn)無限”后，又“以少勝多”而獲得“園在山中”效果的有效方式。

清代乾隆至道光年間，江南地區(qū)又出現(xiàn)了一位造園疊山名家戈裕良（1764—1830），著名文人洪亮吉將其與張南垣并提，稱二人為“三百年來兩軼群”，其生平與作品已得到曹汛的細(xì)致研究[38]。戈裕良雖在當(dāng)時(shí)有盛名，但并無自己的文字留存，少量的文獻(xiàn)記載中也并無他對自己疊山思想和方法的闡明⑨。幸而他有作品存世，其中以蘇州環(huán)秀山莊假山保留較為完好，極好地展現(xiàn)著其杰出疊山技藝，被學(xué)術(shù)界公認(rèn)為品質(zhì)最高的假山遺存，如潘谷西稱其為“江南第一山”[9]182，陳從周也稱“造園者不見此山，正如學(xué)詩者未見李、杜”[4]50。從環(huán)秀山莊假山中，可以看到他正承續(xù)著張南垣的一些重要的疊山思路：假山的東、北兩側(cè)樹立高墻（圖4），發(fā)展了張南垣“繚以短垣，翳以密筿”以遮擋外部的做法，效果上令人聯(lián)想到山勢從外側(cè)綿延奔注而來，而所見僅為納入園內(nèi)的大山一角，正是“通過有限表現(xiàn)無限”的“以少勝多”；也正由于表達(dá)的只是大山的部分而非全體，此假山追求的是真實(shí)山體尺度，并完全放棄了在山上樹立石峰。根據(jù)劉敦楨《蘇州古典園林》中對環(huán)秀山莊舊時(shí)平面的復(fù)原圖（圖5），在假山隔水的南側(cè)有廊，那么人在廊中觀山時(shí)，抬頭仰對峭壁，正是李漁承續(xù)張南垣而發(fā)展出的“仰觀不能窮其顛末，斯有萬丈懸?guī)r之勢”的大山感方法。而除了視覺上觀山的效果，戈裕良更以其高超的疊石技藝，營造出人可入山內(nèi)腹游賞的山澗、山洞、山徑等豐富而精彩的內(nèi)容，這吸收并發(fā)展了長久以來以石為主的假山在游觀體驗(yàn)方面的追求，同時(shí)由于是對局部真山尺度的再現(xiàn)而不再有早期縮擬石山中游觀的局促，從而發(fā)揮了石假山在山體內(nèi)容表現(xiàn)力上的長處并又大大改善了體驗(yàn)，真正達(dá)到“雖在塵囂中，如入巖谷”的效果，是對張南垣以土為主營造假山的又一大發(fā)展。

4 環(huán)秀山莊假山Rockeries in Huanxiu Villa

5 《蘇州古典園林》中環(huán)秀山莊復(fù)原平面圖Recovery plan of Huanxiu Villa in Suzhou Classical Gardens

除了以上造園師之外，張南垣的造園思想在許多文人那里仍有影響力。如清中期的沈復(fù)，在其《浮生六記》中提及“或掘地堆土成山，間以塊石，雜以花草，籬用梅編，墻以藤引，則無山而成山矣”[39]27，用土山間石、籬墻隔后，而從“無山”感受到“成山”，也正是張南垣的典型做法思路。也正是受到張南垣重真山感、反對立峰為山與局促游賞的影響，沈復(fù)批評獅子林“以大勢觀之，竟同亂堆煤渣，積以苔蘚，穿以蟻穴，全無山林氣勢。以余管窺所及，不知其妙”[39]76。正是延續(xù)著這一思路，當(dāng)代諸多園林學(xué)者對沈復(fù)的評價(jià)極為贊同[8]123，而本文開頭所引述的當(dāng)代對園林假山目標(biāo)的認(rèn)識也正與之一脈相承。

在當(dāng)代，揚(yáng)州疊山匠師方惠也正在有意識地傳承張南垣的造園思想與方法。他通過大量觀摩歷史疊山作品和深入研習(xí)園林疊山歷史，總結(jié)出“小中見大”與“以少勝多”兩類疊山，以及各自所產(chǎn)生的“山在園中”與“園在山中”的不同效果，并鮮明地認(rèn)同以張南垣為代表的后者為園林假山的最高追求。以此為疊山創(chuàng)作的主要目標(biāo)，他進(jìn)一步發(fā)展出極具特色的“三度”（高度、深度、厚度）取向，以及與之相配合的“取陰”方法，成為他實(shí)現(xiàn)理想真山效果的有效途徑[31]21-22。他的諸多實(shí)踐作品（圖6～8），也正是將“以少勝多”為方法指引，以“園在山中”為目標(biāo)追求，真正獲得了“山林效果”的極佳體驗(yàn)，從而在當(dāng)代新營造的園林假山中，體現(xiàn)著對張南垣疊山造園的傳承和發(fā)展。而與此同時(shí)，他也并未完全排斥“小中見大”的疊山法，而是在一些難以實(shí)現(xiàn)“以少勝多”造山的特定條件下（如周圍高樓環(huán)視而無法實(shí)現(xiàn)遮擋、視距較遠(yuǎn)而無法避免一覽無余）也可以采用，實(shí)現(xiàn)類似盆景的效果，這又是一種新的發(fā)展[40]。

6 江都小云岫假山Rockeries of “Xiaoyunxiu” in Jiangdu

7 揚(yáng)州江海學(xué)院假山Rockeries in Jianghai College of Yangzhou

8 昆山蒲山園假山Rockeries of Pushan Garden in Kunshan

6 結(jié)語

張南垣以其獨(dú)到的“張氏之山”營造方法，針對此前園林疊山的審美與營造之間的內(nèi)在矛盾，拋棄象征式再現(xiàn)而以真山境界為目標(biāo)，通過“以少勝多”的手法而達(dá)到“境生象外”的畫意效果、獲得“園在山中”的山水體驗(yàn)，從而出色實(shí)現(xiàn)了中國文化中的山水棲居理想。張氏疊山在中國園林史上的意義，不僅在于所達(dá)到的造園藝術(shù)成就和引發(fā)的造園風(fēng)格變革，還在于造園追求上的高度，以及其創(chuàng)新方法同這一目標(biāo)的極佳匹配，是園林史發(fā)展至當(dāng)時(shí)所能達(dá)到的最具藝術(shù)審美價(jià)值和實(shí)踐可操作性的造園方法，為后世樹立了杰出典范。盡管張氏疊山之法后來因其本身難度以及社會變化而不再成為普遍選擇，但其審美思想仍在延續(xù)，且仍有優(yōu)秀造園師對其造園方法加以傳承并有發(fā)展，張氏疊山的旺盛生命力綿延不絕，其藝術(shù)魅力也在繼續(xù)展現(xiàn)。

當(dāng)然也要看到，這并非要將當(dāng)代疊山造園的標(biāo)準(zhǔn)定于一尊，而是對中國園林假山營造藝術(shù)的根本思路加以理清。由于中國園林史上的多樣性，園林假山的營造方法并非唯一，重視峰石欣賞的“動勢疊山”也有其特色，“小中見大”假山營造思路在特定情況下也有其適用性，在園林遺產(chǎn)保護(hù)中更應(yīng)精心維護(hù)早期的營造特點(diǎn)。在尊重歷史、承認(rèn)多樣性存在的同時(shí)，我們?nèi)砸吹剑皬埵现健弊钅荏w現(xiàn)中國文化的山水棲居理想而最具藝術(shù)審美價(jià)值，歷史上對其方法的傳承及發(fā)展也呈現(xiàn)了實(shí)踐上的可操作性，盡管對匠師的修養(yǎng)和技藝有較高的要求，卻可以為今天高品質(zhì)的疊山造園提供最佳的指引。

致謝(Acknowledgments)：

感謝方惠、梁潔、查婉瀅、戴文翼、應(yīng)天慧對本文的幫助！

注釋(Notes)：

① 如張寧（1426—1496）《一笑山雪夜歸舟記》中“高曠未滿尋丈，而欲擬諸大山”“庶幾一拳廣大之意”的方洲草堂“一笑山”[16]63；16世紀(jì)初沈祏《自記淳樸園狀》中有：“主人累土疊石，為‘一拳山’”[16]90。

② 其中有“西弇”“中弇”“東弇”3座大假山，營造出峰、嶺、澗、洞等多樣的可作游觀的奇特山水景致，其中尤其以樹立大量的奇峰為突出的欣賞內(nèi)容，王世貞在《弇山園記》中有詳細(xì)描述，且不厭其煩為諸石峰取名[16]128。

③ 如崇禎九年（1636年）李雯《張卿行》中有：“能知畫理更絕倒，荒丘數(shù)日成林泉?！鼻宄跬跏康潱?634—1711）《居易錄》記述：“張南垣以意為假山，以營邱、北苑、大癡、黃鶴畫法為之，峰壑湍瀨，曲折平遠(yuǎn)，巧奪化工?！盵13]4

④ 如戴名世《張翁家傳》中“君治園林有巧思……雖在塵囂中，如入巖谷”[13]5，蘭瑛、謝彬纂輯《圖繪寶鑒續(xù)纂》中有“半畝之地經(jīng)其點(diǎn)竄，猶居深谷”[13]4。

⑤ 康熙二十九年（1690年）刻本《無錫縣志》·卷七有：“云間張南垣璉，累石作層巒浚壑，宛然天開，盡變前人成法，以自名其家，數(shù)十年來，張氏之技重天下?！?/p>

⑥ 陸燕喆《張?zhí)这謧鳌酚校骸澳显壬靡患?，取山而假之，其假者，遍大江南北，有名公卿間，人見之，不問而知張氏之山”[13]4。

⑦ 《后漢書》記載梁冀園：“十里九阪，深林絕澗，有若自然。”《洛陽伽藍(lán)記》所記載的北魏張倫景陽山，不僅有“重巖復(fù)嶺，嵚崟相屬；深蹊洞壑，邐迤連接”的真山形態(tài)，也有“高林巨樹，足使日月蔽虧；懸葛垂蘿，能令風(fēng)煙出入。崎嶇石路，似壅而通，崢嶸澗道，盤紆復(fù)直”的真山境界體驗(yàn)，“游以忘歸”的游賞效果是“有若自然”的重要部分[25]。

⑧ 如“群公交書走幣，歲無慮數(shù)十家”（吳偉業(yè)《張南垣傳》）、“三吳大家名園皆出其手”（黃宗羲《張南垣傳》）；“他的事跡后來被寫入《清史稿·藝術(shù)列傳》，縱觀我國二十五史，以造園疊山藝術(shù)成名，得以寫人正史列有專傳的，只有張南垣一人而已。”[14]327

⑨ 《履園叢話》中有關(guān)于戈裕良在假山洞頂技術(shù)方面的記述，但與總體思路無關(guān)。

圖片來源(Sources of Figures)：

圖1為臺北故宮博物院收藏；圖2～4、6～7由顧凱拍攝；

圖5引自參考文獻(xiàn)[3]444頁；圖8由查婉瀅拍攝。