內(nèi)容提要：《十月》“新女性寫作專輯”中的作品通過重新理解女性的城市境遇、書寫浪漫女性的成熟過程，嘗試使“新女性寫作”實(shí)現(xiàn)“歧路復(fù)返”與“自我引渡”?！捌缏窂?fù)返”意味著女性寫作者在刻意追求與主流文學(xué)的差異之后，重新嘗試以新的方式切入主流議題。這要求作者首先理解性別問題的特殊性和不可替代性，然后再將其還原到具體的社會(huì)語(yǔ)境中去?！白晕乙伞币馕吨晕膶W(xué)角色不再期待男性拯救者，而是在艱難的“涉渡”中實(shí)現(xiàn)自我肯定并完成自我教育。對(duì)于“新女性寫作”的討論，并非要將參差百態(tài)的文學(xué)作品塞入一個(gè)狹窄的概念，而是對(duì)目前文學(xué)狀況的更高要求。

命名史的清理

在學(xué)者張莉自2018年起進(jìn)行的一系列關(guān)于當(dāng)代作家性別觀念的調(diào)查中，她不僅發(fā)現(xiàn)許多女作家反感對(duì)于“女性寫作”的特殊化命名，更遇到了兩句反復(fù)出現(xiàn)的話：我首先是人，其次才是女人。我首先是作家，其次才是女作家。當(dāng)她挑出這句話追問另一些作家們是否同意這一觀點(diǎn)時(shí)，大部分人的回答依舊是：贊同。只不過，當(dāng)她繼續(xù)發(fā)問是否認(rèn)為存在“中性寫作或無(wú)性寫作”時(shí)，作家們則紛紛表示，這是幾乎難以達(dá)到的境界。①

這是一個(gè)奇妙的分裂：人們?cè)诟拍钌舷Ｍ裾J(rèn)“女作家”的特殊化命名，卻在實(shí)踐中發(fā)覺性別之于文學(xué)的無(wú)法抹除。在21世紀(jì)的第二個(gè)十年里，性別反復(fù)成為重要的社會(huì)議題。一個(gè)有良好教養(yǎng)的人一定會(huì)同意，對(duì)性別的刻意強(qiáng)化是一種歧視性的言語(yǔ)行為。當(dāng)描述一個(gè)身份時(shí)，強(qiáng)調(diào)性別意味著“非客觀”地將成敗因素歸結(jié)于性別。人們反感“女作家”和“女性寫作”等詞匯，正如反感“女司機(jī)”和“女程序員”等詞匯。然而，文學(xué)領(lǐng)域不同于社會(huì)領(lǐng)域。平等是社會(huì)的目標(biāo)，而文學(xué)總是要求創(chuàng)作者和批評(píng)者對(duì)于差異性保持敏感。作家們需要透過作品中的男男女女來(lái)看待世界，但他們必然對(duì)自己所屬的性別更為熟悉——這一點(diǎn)也在張莉的調(diào)查問卷中得到證實(shí)。那么，在實(shí)際操作中，“女性寫作”這一概念似乎又是必然存在的。

2019年10月，《十月》雜志與張莉向不同代際的女作家們發(fā)起邀請(qǐng)，并于2020年第2期《十月》推出了“新女性寫作專輯”。這一專輯包括張莉的主持人語(yǔ)，她與另一位持續(xù)關(guān)注女性文學(xué)議題的學(xué)者賀桂梅的對(duì)談，以及孫頻、文珍、金仁順、蔡?hào)|、張?zhí)煲?、葉彌、淡豹、喬葉、翟永明、林白、周瓚、戴濰娜、玉珍十三位女作家的中短篇小說(shuō)、非虛構(gòu)文學(xué)和詩(shī)歌作品。張莉表示，近年來(lái)中國(guó)社會(huì)的性別觀念正發(fā)生著重大變革，但中國(guó)女性寫作和當(dāng)代文學(xué)作品中的性別意識(shí)卻讓人遺憾，已有的“女性寫作”概念也因與諸種其他概念相互扭結(jié)而變得面目模糊。她呼喚一種“新女性寫作”，期待涌現(xiàn)出一批具有健康豐富的女性意識(shí)的文學(xué)作品。②

女作家們和作為研究者的張莉、賀桂梅都對(duì)已有的“女性寫作”概念表示不滿足，但她們的批評(píng)是在兩個(gè)層面展開的。當(dāng)代女作家們之所以對(duì)“女性寫作”避之唯恐不及，是因?yàn)檫@個(gè)名稱在1990年代已遭遇消費(fèi)主義的污名化。無(wú)論是河北教育出版社為二十四位女作家選編的“紅罌粟叢書”，還是王干發(fā)明的“老三巫”（張潔、諶容、張抗抗）、“中三巫”（王安憶、鐵凝、殘雪）、“新三巫”（陳染、林白、海男）③，在1990年代誕生和追認(rèn)的這些命名中，“女性寫作”既是靈氣逼人的，又是怪異和危險(xiǎn)的。林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》和陳染的《私人生活》是1990年代“女性寫作”的代表作。二者對(duì)于私密經(jīng)驗(yàn)的大膽暴露最初具有打破禁忌的顛覆意義與激進(jìn)態(tài)度，但后續(xù)的商業(yè)包裝卻幾乎朝著兜售色情的方向偏移。性意識(shí)的自覺原本是女性主體性的表征之一，卻在消費(fèi)主義的運(yùn)作中使女性再度淪為被欲望化觀看的客體。1990年代的“女性寫作”被打上了三個(gè)標(biāo)簽：“身體寫作”“個(gè)人化寫作”和“中產(chǎn)階級(jí)寫作”。其中，回到“身體”意味著將“社會(huì)”標(biāo)識(shí)為異己的存在，“個(gè)人化”意味著拒絕對(duì)于集體和大歷史的思考，“中產(chǎn)階級(jí)”這一來(lái)自西方的概念構(gòu)成了1990年代現(xiàn)代社會(huì)想象的核心，但其中有著對(duì)于底層人群尤其是底層女性的無(wú)視?！芭詫懽鳌庇纱嗽庥隽俗顝氐椎娜フ位?。一方面，它因恰好與1990年代整體的去政治化氛圍相吻合而引領(lǐng)時(shí)代潮流；另一方面，當(dāng)最初的沖擊力淡去，“女性寫作”對(duì)于公共空間的放棄也使其斷絕了可以補(bǔ)充新質(zhì)的源頭活水。

正是面對(duì)著“女性寫作”被窄化和被污名化的這一1990年代前史，21世紀(jì)第二個(gè)十年的女作家們才發(fā)出了“首先是人，然后才是女人；首先是作家，然后才是女作家”的呼喊。要注意的是，這是和1980年代的女作家前輩們同樣的呼聲。戴錦華指出，這一口號(hào)在1980年代包含著三個(gè)層面：第一，承認(rèn)“女作家”之名隱含了女性作為“第二性”的次等地位；第二，強(qiáng)調(diào)女性可以和男性一樣平等地介入社會(huì)政治生活；第三，對(duì)于一種可以彌合性別、階級(jí)、種族等各類差異的普遍人性的堅(jiān)定信念。④當(dāng)今的女作家對(duì)于這一口號(hào)的回歸，在前兩個(gè)層面上與1980年代的女作家們分享著共識(shí)，但在第三個(gè)層面上卻顯然具有差異。無(wú)論是性別討論的深入，還是階層、城鄉(xiāng)分化的事實(shí)，或是“中國(guó)道路”的崛起，當(dāng)代中國(guó)的一系列變革早已打破了1980年代初期關(guān)于普遍人性的主導(dǎo)性幻覺。人們意識(shí)到，1980年代文學(xué)所標(biāo)舉的普遍人性其實(shí)是男人性、都市性、西方性等特殊性偽裝成普遍性的結(jié)果。因此，正如王安憶早在1990年發(fā)表的《叔叔的故事》，1990年代女作家們的作品中一直有著對(duì)于1980年代男性文化精英的嘲諷。21世紀(jì)的女作家們不滿于舊的“女性寫作”概念，是因?yàn)樗齻兿Ｍ槿敫鼜V闊的世界。但這種介入，是否應(yīng)該循著普遍人性的道路繼續(xù)前進(jìn)？還是說(shuō)，應(yīng)該采取另外的方法？對(duì)于“首先是作家，然后才是女作家”的強(qiáng)調(diào)，有可能陷入一種文學(xué)史的倒退：從1990年代女作家們對(duì)于性別弱勢(shì)地位的自覺，退回1980年代女作家們與男作家一同高擎“普遍人性”旗幟的天真。

研究者對(duì)于舊的“女性寫作”觀念的不滿，則是因?yàn)閷?duì)已有作品中的性別意識(shí)感到不足。張莉?qū)τ凇靶屡詫懽鳌钡亩x是：

“新女性寫作”強(qiáng)調(diào)寫作者的社會(huì)性別，它將女人和女性放置于社會(huì)關(guān)系中去觀照和理解而非抽離和提純。它看重在日常生活中發(fā)現(xiàn)隱秘的性別關(guān)系，它認(rèn)識(shí)到，兩性之間的性別立場(chǎng)差異其實(shí)取決于民族、階層、經(jīng)濟(jì)和文化差異，同時(shí)，它也關(guān)注同一性別因階級(jí)／階層及國(guó)族身份不同而導(dǎo)致的立場(chǎng)／利益差異?！靶屡詫懽鳌睆?qiáng)調(diào)寫作的日常性、藝術(shù)性和先鋒氣質(zhì)，而遠(yuǎn)離表演性、控訴式以及受害者思維；“新女性寫作”看重女性及性別問題的復(fù)雜性，它應(yīng)該對(duì)兩性關(guān)系、男人與女人以及性別意識(shí)有深刻認(rèn)知。⑤

這段話中充滿了對(duì)舊的“女性寫作”的反思，也是張莉與賀桂梅在此前的對(duì)談中所交換的共識(shí)。其中引人注目的首先是對(duì)于“社會(huì)性別”的強(qiáng)調(diào)。1980年代的女作家文學(xué)和1990年代的“女性寫作”強(qiáng)調(diào)的都是生理層面的男女差異，先后批判的是僵化的階級(jí)論和普遍人性論對(duì)于女性的無(wú)視。相比之下，21世紀(jì)的“新女性寫作”強(qiáng)調(diào)“社會(huì)性別”，則意在批判那一整套建構(gòu)“女性氣質(zhì)”、使女性處于被壓抑地位的社會(huì)規(guī)范。此外，“新女性寫作”強(qiáng)調(diào)要關(guān)注階級(jí)、國(guó)族等方面的差異，針對(duì)的是1980年代“女性寫作”的中產(chǎn)階級(jí)氣質(zhì)；標(biāo)舉“日常性”，則是為了將此前因奇觀化而被放逐至異度空間的“女性寫作”拉回微觀政治的場(chǎng)域。通過將女性還原為復(fù)雜社會(huì)關(guān)系的扭結(jié)點(diǎn)，理想中的“新女性寫作”也就打開了文學(xué)通往整體性的大門。

因此，“新女性寫作”的提出，也就成為一次歧路中的復(fù)返，一次女性自我引渡的艱難嘗試。歧路復(fù)返，是指女性寫作在刻意追求與主流文學(xué)的差異之后，又回到對(duì)于時(shí)代變革和社會(huì)轉(zhuǎn)型等重大問題的討論中來(lái)。自我引渡，則對(duì)應(yīng)著學(xué)者戴錦華對(duì)于1980年代女性寫作所做的“涉渡之舟”⑥的比喻：男性作家和女性作家共同推進(jìn)著一只“涉渡之舟”，使1980年代文學(xué)朝著人性解放和社會(huì)現(xiàn)代化的方向前進(jìn)，但其中依然以男性對(duì)于女性的拯救作為主導(dǎo)模式。而“新女性寫作”的自我引渡，則意味著女性不再期待男性拯救者，而是在艱難的涉渡中實(shí)現(xiàn)自我肯定并完成自我教育。

重新理解女性的城市境遇

1990年代的“女性寫作”常采用囈語(yǔ)、意識(shí)流、碎片、隱喻等方式進(jìn)行寫作。這種先鋒的姿態(tài)，是彼時(shí)的“女性寫作”為了區(qū)別于主流文學(xué)而做出的選擇。相比之下，《十月·新女性寫作專輯》中的作品已經(jīng)普遍采用廣義的現(xiàn)實(shí)主義方法。這或許使“新女性寫作”喪失了一種可以被輕易辨識(shí)出來(lái)的特殊語(yǔ)言風(fēng)格，但也顯示出一種加入主流的態(tài)度。

這一專輯所顯示的“新女性寫作”之新，較少地在“新寫作觀”的層面展開，而較多地在“新女性觀”的層面展開?！靶聦懽饔^”重視的是反思女作家之于文學(xué)史的邊緣性，因而需要凸顯女性所塑造的新鮮文學(xué)因子。在專輯中，只有翟永明的詩(shī)作格外凸顯了這一點(diǎn)。翟永明在《灰闌記》中將古典戲劇對(duì)于母愛的贊頌反轉(zhuǎn)為對(duì)母愛之禁錮性的反思，在《狂喜》和《去萊斯波斯島》中展現(xiàn)了女藝術(shù)家們的獨(dú)異創(chuàng)造力，在《尋找薇薇安》中講述了女?dāng)z影師薇薇安在藝術(shù)史上的湮沒。相比之下，“新女性觀”重視的則是以一種新的觀念來(lái)理解女性的存在方式。

《十月·新女性寫作專輯》中的作品相當(dāng)集中地關(guān)注女性在城市中的生存境遇。孫頻的《白貘夜行》寫的是山西小煤城，文珍《寄居蟹》里的S城即深圳，“五隅人才市場(chǎng)”正是此前引發(fā)討論的“三和人才市場(chǎng)”。金仁順《宥真》的背景是某個(gè)有幾十年歷史的國(guó)際寫作計(jì)劃中心，這大概是對(duì)于愛荷華國(guó)際寫作中心的不具名描寫。其他的幾篇小說(shuō)都沒有指出明確的地點(diǎn)，但也讓人一望可知是城市背景中的故事。

只不過，這里的城市境遇，和1990年代研究者在女作家張欣關(guān)于沿海都市的小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)的“中產(chǎn)階級(jí)性”⑦已經(jīng)有了鮮明的差異。專輯中依然有小說(shuō)寫到了神秘都市里的浪漫艷遇（《宥真》）和“每人開著一輛不同顏色的馬莎拉蒂”的姐妹聚會(huì)（《對(duì)岸》），其中時(shí)不時(shí)可以見到敷面膜、喝咖啡、“給男友買腰部松緊帶上繡著名牌商標(biāo)的內(nèi)褲”（《山河》）等消費(fèi)主義生活方式的細(xì)節(jié)。但同時(shí)，這些小說(shuō)也在嘗試打開城市生活的褶皺，理解其中不同階層、年齡乃至國(guó)族的女性生活：流水線女工、女物業(yè)人員、小城女教師、女大學(xué)生、進(jìn)過監(jiān)獄的女企業(yè)家、女網(wǎng)絡(luò)寫手、韓國(guó)女作家、曾經(jīng)是舞蹈演員的老婆婆等。小說(shuō)也涉及大量的當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)象：微商、股票、傳銷、產(chǎn)業(yè)升級(jí)、全球化、貿(mào)易戰(zhàn)……城市既是現(xiàn)代性的象征，也成為匯聚一切現(xiàn)代問題的場(chǎng)所。在這些小說(shuō)中，城市中的女性生活廣泛地與現(xiàn)代生活的方方面面聯(lián)系在一起。

小說(shuō)中兩性關(guān)系的相對(duì)開放，也標(biāo)識(shí)出它們與城市的關(guān)系。無(wú)論是大齡單身、離婚、姐弟戀、大叔與蘿莉之戀，還是出軌、艷遇、同居或者未婚先孕，在這些小說(shuō)中都是自然而然的、一筆帶過的、無(wú)須額外證明合法性的現(xiàn)象。這是21世紀(jì)城市文化中的觀念松動(dòng)，也是城市的流動(dòng)特征所帶來(lái)的自由空間。在文珍的《寄居蟹》中，來(lái)自蘇北鄉(xiāng)村的女工林雅在S城與軍軍開房、同居，她仿佛“整個(gè)人把身體拋到了全新的驚濤駭浪里”，體會(huì)到了“一種奇怪的自由感”——“無(wú)論如何，這一切是她自己決定的，沒人強(qiáng)迫她。沒人騙她。”城市改變了來(lái)自鄉(xiāng)村的林雅。她既不是《人生》中純潔質(zhì)樸的巧珍，但也不是《白鹿原》中作為欲望化身的田小娥。她在性觀念上的自主，極少出現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典作品中的農(nóng)村女性身上。

不在情感逸聞上多費(fèi)筆墨，首先體現(xiàn)出這些作品有別于通俗文學(xué)的嚴(yán)肅性。通俗文學(xué)熱衷于新型戀愛關(guān)系的夸張描寫，以至于“墮胎文學(xué)”成了“青春文學(xué)”的別名。這種對(duì)于傷痛愛情故事的偏愛，正是1990年代“女性寫作”對(duì)于身體與隱私的奇觀化表達(dá)的后遺癥。相比之下，《十月·新女性寫作專輯》中的作品對(duì)于男女情感逸聞一筆帶過，則體現(xiàn)出一種難得的節(jié)制感，既避免了“女性寫作”總是淪為被欲望化觀看的客體的命運(yùn)，也使讀者的注意力不至于偏離。事實(shí)上，性描寫的泛濫是1990年代“女性寫作”中的社會(huì)主題被忽略的一大原因。人們只傾向于強(qiáng)調(diào)林白1994年發(fā)表的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中有著對(duì)于性經(jīng)歷的大膽書寫，卻很少談?wù)撨@篇小說(shuō)也揭示了滿口啟蒙、現(xiàn)代、西方的N導(dǎo)演的男權(quán)思想和精神暴力，還涉及了改制、下海等社會(huì)現(xiàn)象。

其次，《十月·新女性寫作專輯》中的小說(shuō)對(duì)這些非常規(guī)情感關(guān)系的合法性問題一筆帶過，也是因?yàn)樗鼈円呀?jīng)不構(gòu)成真正的挑戰(zhàn)性。在這里，需要區(qū)分的是“性解放”和“女性解放”。“性解放”主要反抗的是傳統(tǒng)道德觀念和1950—1970年代的階級(jí)論對(duì)于人性和欲望的禁錮，涉及的是“生理性別”（sex）的層面?！芭越夥拧眲t更注重反抗限制女性發(fā)展、使女性較之男性居于次要地位的社會(huì)規(guī)范，涉及的是“社會(huì)性別”（gender）的層面。王安憶的“三戀”和林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》之所以在20世紀(jì)八九十年代的文學(xué)界引發(fā)震動(dòng)，是因?yàn)樗齻円耘灾黧w的性意識(shí)自覺在“性解放”的層面產(chǎn)生突破。然而，“女性解放”并不隨著“性解放”必然到來(lái)。21世紀(jì)中國(guó)都市中的女性可以接受各種新式的、開放的情感關(guān)系，但滲透于一切日常生活中的性別權(quán)力依然是最難以撼動(dòng)的障礙。

總體而言，同樣是講述城市中的女性境遇，舊的“女性寫作”強(qiáng)調(diào)的是城市所象征的現(xiàn)代生活給女性帶來(lái)的積極變化：改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)、寬松的道德環(huán)境、浪漫的愛情圖景。而21世紀(jì)的“新女性寫作”則使人驚覺“現(xiàn)代”的來(lái)臨并不足以拯救女性。舊的“女性寫作”中這種對(duì)于城市生活的積極想象，典型地體現(xiàn)于王安憶1986年發(fā)表的文章《男人和女人，女人和城市》。她認(rèn)為，女性比男性更能適應(yīng)瞬息萬(wàn)變的城市生活，更易于卸下宗法社會(huì)的歷史、傳統(tǒng)和道德包袱。在她看來(lái)，男性統(tǒng)治土地，女性只有在城市才能獲得成功的空間⑧。無(wú)論是王安憶本人的《長(zhǎng)恨歌》和《妹頭》，還是鐵凝的《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》、池莉的《生活秀》，上一代“女性寫作”中都充滿了這種關(guān)于女性與城市之親緣關(guān)系的認(rèn)知，并產(chǎn)生出一種以女性作為城市象征的書寫模式。⑨

王安憶關(guān)于城市與女性關(guān)系的觀點(diǎn)代表著1980年代以來(lái)占主流的對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的樂觀想象。那些男作家們筆下的鄉(xiāng)村女性故事，看似題材不同，背后卻大多有著類似的文化心理。這些作品總是被闡釋為弗雷德里克·杰姆遜筆下“以力比多形式展現(xiàn)的民族寓言”。其中，鄉(xiāng)村女性的遭遇不是被視為性別權(quán)力的結(jié)果，而是被視為國(guó)家、民族、社會(huì)之落后性的表現(xiàn)。在講述拐賣女性的小說(shuō)《極花》中，賈平凹認(rèn)為自己關(guān)注的是“城市在怎樣地肥大了而農(nóng)村在怎樣地凋敝著”⑩。于是，農(nóng)村拐賣女性的現(xiàn)象在作家眼中成為農(nóng)村資源在城市擠壓下全面坍塌的象征。無(wú)論是舊的“女性寫作”所展現(xiàn)的城市女性之自由感，還是男作家筆下作為落后環(huán)境之象征的鄉(xiāng)村女性悲慘故事，這些作品都分享著同一個(gè)預(yù)設(shè)，也即認(rèn)為對(duì)于女性的壓抑只發(fā)生在“前現(xiàn)代”的環(huán)境中。隨著社會(huì)的“現(xiàn)代化”，女性的屈從地位必然消失。

在這個(gè)意義上，“新女性寫作”對(duì)于女性在城市境遇中的生存狀態(tài)的追問就顯示出特別的意義。不是所有的性別權(quán)力都可以被命名為傳統(tǒng)，而是依然存在于“現(xiàn)代”的環(huán)境中，甚至打著“現(xiàn)代”的旗號(hào)出現(xiàn)。文珍的《寄居蟹》和張?zhí)煲淼摹段抑幌胱隆范紝懙搅颂映鰝鹘y(tǒng)家庭的農(nóng)村女性／小城女性。在文珍的《寄居蟹》中，父親認(rèn)為女孩讀書沒用、應(yīng)該早點(diǎn)嫁人，強(qiáng)迫林雅選擇學(xué)費(fèi)低的中專，同時(shí)卻花大價(jià)錢送成績(jī)差的兒子復(fù)讀。林雅為此與父親決裂，從鄉(xiāng)村逃到大城市打工。在張?zhí)煲淼摹段抑幌胱隆分?，父親舍不得給女兒詹立立加錢買臥鋪，卻給兒子進(jìn)武校交了一大筆贊助費(fèi)。不過，詹立立已經(jīng)考上大學(xué)，故事是在“火車”（“流動(dòng)的現(xiàn)代性”的象征）而非傳統(tǒng)家庭的背景下展開的。林雅和詹立立都是對(duì)抗父權(quán)、走出家庭、投奔現(xiàn)代都市的“娜拉”。這兩篇小說(shuō)的重點(diǎn)都不是她們對(duì)于傳統(tǒng)父權(quán)制家庭的反抗，而是她們走進(jìn)現(xiàn)代生活之后的故事。這甚至不是魯迅所追問過的“娜拉走后怎樣”：小說(shuō)中的女性對(duì)抗父權(quán)、走出家庭、投奔現(xiàn)代都市，甚至一定程度上可以自立，但她們所遭遇的性別問題并不因此就迎刃而解。

在這兩篇小說(shuō)中，使女性受傷的反而是關(guān)于“自由”的現(xiàn)代幻象而非傳統(tǒng)意義上的男權(quán)?！段抑幌胱隆分械恼擦⒘⒊两谝灰婄娗榈睦寺矍橄胂?，對(duì)萍水相逢的男列車員敞開心扉，卻發(fā)現(xiàn)對(duì)方意在進(jìn)行性騷擾。她經(jīng)過一番心理掙扎，決定“賣半條腿，換個(gè)包廂軟座”?！都木有贰分械牧盅盘拥酱蟪鞘?、與男性同居、在人才市場(chǎng)挑選工作。男友軍軍并不是男權(quán)主義的典型形象，他對(duì)林雅頗為依賴，甚至被嘲笑為“吃女人飯”。這些小說(shuō)中的女性看似在現(xiàn)代環(huán)境中自由地戀愛、自由地出賣勞動(dòng)力，但依然受到傷害。小說(shuō)寫出了詹立立和林雅所受到的多重阻礙：傳統(tǒng)家庭的父權(quán)制壓力、資本的剝削、兩性關(guān)系中的不對(duì)等。從傳統(tǒng)家庭單位中被解放出來(lái)的當(dāng)代人總是充滿了關(guān)于愛和自主選擇的自由幻覺，卻無(wú)視主體本身在性別和階級(jí)等更廣闊的層面上已被牢牢束縛的事實(shí)。

于是，通過關(guān)注女性在現(xiàn)代城市中所遭遇的挫折，“新女性寫作”所揭示出的是，性別問題不能通過某種關(guān)于現(xiàn)代和自由的社會(huì)方案進(jìn)行“一攬子”解決，但也不能在剝離于整體社會(huì)的情況下單獨(dú)解決?！靶屡詫懽鳌北仨毷且淮纹缏窂?fù)返：先要理解性別問題的特殊性和不可替代性，然后再將性別問題還原到具體的社會(huì)語(yǔ)境中去。

“浪漫女性”的成熟

伊萊恩·肖爾瓦特曾指出，維多利亞時(shí)代的女作家們尋找的是兩類女主人公：一類是勵(lì)志的職業(yè)榜樣，另一類是擁有激情和痛苦的、充滿掙扎和反抗的浪漫女主人公。?在當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)中，情況依然有類似之處。勵(lì)志的職業(yè)榜樣往往信奉叢林法則，大多出現(xiàn)在通俗文藝作品中。從《杜拉拉升職記》到《延禧攻略》，中國(guó)當(dāng)代電視劇中出現(xiàn)了一大批關(guān)于女性在不同背景下如何步步升遷的勝利故事。純文學(xué)作品依然愛寫情感豐沛的浪漫女主人公。這也是各代際的“女性寫作”中反復(fù)出現(xiàn)的形象：丁玲的莎菲、楊沫的林道靜、林白的多米……這類浪漫女性既充滿了顛覆秩序的情感能量，但也內(nèi)化了某種將女性視為瘋狂與異常的性別偏見，更有著成為陳詞濫調(diào)的危險(xiǎn)。

在《十月·新女性寫作專輯》中，不少作品寫到了或真或假的浪漫女性。蔡?hào)|的《她》以一位男性老人的視角追憶自己逝去的老伴。老伴年輕時(shí)是“搞文藝的女人”，被視為“開放，不安分，哪有心思好好過日子”。在葉彌的《對(duì)岸》中，姐妹們組成一個(gè)叫作“愛與美”的微信群，并因滿月、蘆葦和河水而生出孤獨(dú)感。張?zhí)煲怼段抑幌胱隆分械恼擦⒘⒃趤y糟糟的火車上親吻自己被人踩了的手，這是無(wú)比自憐自戀的姿態(tài)。更不用說(shuō)，金仁順《宥真》的女主角便是一位女詩(shī)人。

不過，這些作品同時(shí)也對(duì)浪漫女性持有解構(gòu)的態(tài)度。在《我只想坐下》中，詹立立對(duì)于男列車員的愛情幻想伴隨著擁擠、嘈雜、濁臭的硬座火車場(chǎng)景出現(xiàn)，堪比《包法利夫人》中的愛瑪·包法利在討論著豆餅和養(yǎng)糞池的農(nóng)業(yè)展覽會(huì)上對(duì)于羅道耳弗的衷情傾訴。在《對(duì)岸》中，姐妹們的孤獨(dú)顯然不過是矯情的無(wú)病呻吟。淡豹《山河》中的女兒再也不愿像母親那樣在幸福的謊言中生活，長(zhǎng)大后的她“不讀粉色封面的小說(shuō)”，“經(jīng)常自由地生氣”，雖然這也并沒有讓她過得更好?！靶屡詫懽鳌辈辉?gòu)?qiáng)化女性的浪漫氣質(zhì)，而是往往在尷尬現(xiàn)實(shí)的映照下揭示浪漫幻想的虛假。

另外一種解構(gòu)浪漫的方式是回歸真實(shí)的身體感受。在專輯中，這一點(diǎn)首先鮮明地體現(xiàn)于詩(shī)歌作品。林白在《復(fù)方甘草片》和《我吃下的，都已消化》中寫下了關(guān)于病痛的感受，戴濰娜的《看那濃妝多感傷》和《交換》描述了衰老的女性身體，玉珍的《懷孕者》寫的是臨產(chǎn)前的孕婦在苦惱、慌張、疲累、滑稽中等待命運(yùn)的降臨，而不是如同人們常歌頌的那樣滿懷母愛。但身體的感受也不一定可靠。在張?zhí)煲硇≌f(shuō)《我只想坐下》結(jié)尾處的性騷擾事件中，詹立立的身體感覺分裂為兩種：一種是感到了“溫和的節(jié)奏”和“愛惜地摩挲”，另一種卻是從內(nèi)心迸發(fā)出“屈辱與氣憤的叫嚷”。哪一種才是真實(shí)的？如果將列車員的行為定義為性騷擾，那么答案必然是“屈辱與氣憤”。但這樣的答案隱藏著一個(gè)預(yù)設(shè)：女性是客體，只能是無(wú)助弱小的受害者。然而，如果將女性視為可以獲得快感的主體，那么，列車員的騷擾或許反而如結(jié)尾處詹立立所言：“就當(dāng)免費(fèi)按摩！要是什么都不想，還覺得有點(diǎn)舒服呢?！边€有另一種答案，那就是“換”——“老娘賣半條腿，換個(gè)包廂軟座，值了?！辈贿^，這種對(duì)于“換”的認(rèn)知，只有二十年后已然成熟、用身體做過多次交換的詹立立才能具備。這是對(duì)于社會(huì)潛規(guī)則的妥協(xié)，也是女性對(duì)于權(quán)利的主動(dòng)出讓。這樣的“換”，隱藏著女性在選擇將自己描述為主體與客體之間的徘徊。這當(dāng)然不過是一種虛假的主體性，已經(jīng)無(wú)法修復(fù)詹立立的浪漫想象。

孫頻的《白貘夜行》是關(guān)于四位浪漫女性二十年前后的生活變遷。山西小煤城里四位自命不凡的中學(xué)女老師愛寫詩(shī)、看小說(shuō)、穿夸張的大紅裙子、帶著表演性質(zhì)抽煙喝酒、發(fā)誓要離開庸俗的小城。二十年后，她們變成了四種不同類型：梁愛華是中性化的獨(dú)身女性；曲小紅與富二代離異后做微商、去大理旅游、兜售心靈雞湯；姚麗麗按部就班地結(jié)婚生子，成為體面且合群的中產(chǎn)階級(jí)；相比之下，康西琳在生意失敗后回到小城賣烙餅，看似過得最為落魄。但她卻在這種環(huán)境下依然閱讀小說(shuō)、與年輕的工人戀愛、去水庫(kù)游泳，甚至擁有發(fā)自內(nèi)心的快樂?？滴髁赵?jīng)是四個(gè)人中最渴望逃出小城的那一個(gè)，她認(rèn)為，和小城里的自己相比，大城市里的女性“簡(jiǎn)直不像活在一個(gè)時(shí)代里”，“人類的文明總是在不斷往前發(fā)展的”。然而，作者早就為雄心勃勃的康西琳在二十年后的失敗埋下了伏筆：她沒有本科學(xué)歷，考不上研，用以獲取現(xiàn)代城市想象的作品只是一本盜版書：封面的作者頭像是重影的，一行有好幾個(gè)錯(cuò)別字。包括康西琳在內(nèi)，小煤城的四位中學(xué)女教師其實(shí)都是平庸的，不是《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》里那個(gè)對(duì)自己的優(yōu)秀充滿自信、“總是提醒自己是一個(gè)真正的奇女子”的多米。

于是，我們發(fā)現(xiàn)，“新女性寫作”不再書寫個(gè)別的“奇女子”，不再像1990年代的“女性寫作”那樣講述那種憑借他人無(wú)法企及的激情、聰慧和敏感闖出一片天地也因此遭遇更多傳奇磨難的女性?！靶屡詫懽鳌被氐降氖谴蠖鄶?shù)女性無(wú)法逃離的日常人生——擇偶與生育、就業(yè)與失業(yè)。在批判壓抑所有女性的社會(huì)性別制度的同時(shí)，“新女性寫作”也寫出了個(gè)體女性的力量限度。女性的解放不能以期待彌賽亞的態(tài)度來(lái)期待最后的拯救，也只有少數(shù)人能夠靠天賦和奮斗解救自己。那么，對(duì)于大多數(shù)普通女性而言，什么才是通往幸福生活的道路？

在專輯中，喬葉的非虛構(gòu)文學(xué)《小瓷談往錄》展現(xiàn)了一種具有一定典型性的女性生活史。小瓷在閑聊中回顧自己的前半生：幼年的教育，成長(zhǎng)中的危險(xiǎn)，被同學(xué)、軍訓(xùn)教官、大學(xué)班主任表白，與比自己大十四歲的“教父”般的男性戀愛和分手，與有暴力傾向的警官相親和自衛(wèi)，以及最后在“姐弟戀”中找到幸福。其中，既有從女性視角出發(fā)對(duì)于何為理想男性的評(píng)判，也有對(duì)于女性應(yīng)該如何獨(dú)立自強(qiáng)生活的思考。這是對(duì)女性成長(zhǎng)經(jīng)歷的濃縮，也伴隨著對(duì)塑造女性的社會(huì)規(guī)范與文化習(xí)俗的反思。有意思的是，《小瓷談往錄》中的小瓷和《白貘夜行》中的康西琳最后都走向了“姐弟戀”。這也是當(dāng)代中國(guó)影視劇中受到追捧的戀愛模式。在這種模式中，女性因成熟而具有一定的主動(dòng)性，男性因年輕而削弱了壓迫感，兩性關(guān)系似乎呈現(xiàn)出較為平等的形態(tài)。不過，兩篇小說(shuō)的具體處理方式又有所不同?！缎〈烧勍洝凡扇∫粋€(gè)女人在多個(gè)男人之間進(jìn)行選擇的模式。這依然是女性成長(zhǎng)小說(shuō)的經(jīng)典形態(tài)：懵懂而富于激情的年輕女性總是需要經(jīng)過男性的指引才能成長(zhǎng)為成熟的主體。小瓷盡管持有女性應(yīng)該開拓視野、不放棄職業(yè)等進(jìn)步的性別觀念，但她的性別反思是不徹底的。她認(rèn)同男人沒有結(jié)婚壓力的觀點(diǎn)，卻特別在意自己與丈夫的年齡差；她佩服丈夫在老家以長(zhǎng)子長(zhǎng)孫身份主持家族會(huì)議的權(quán)威，但并不反思女人不能參加家族會(huì)議的傳統(tǒng)風(fēng)俗；丈夫開完家族會(huì)議后未經(jīng)商量就告訴小瓷明年春天可能結(jié)婚，小瓷的反應(yīng)是嗔怪和受用，卻未意識(shí)到其中隱藏著的權(quán)力關(guān)系。《小瓷談往錄》在一開頭就描述了小瓷的身份：貿(mào)易公司老總、常帶孩子出國(guó)游學(xué)。小瓷無(wú)法擺脫中產(chǎn)階級(jí)的行為規(guī)范，她的“姐弟戀”是物質(zhì)富足的中產(chǎn)階級(jí)女性所嘗試的戀愛新模式，僅僅修正而非徹底挑戰(zhàn)了性別秩序。

同樣也有著較長(zhǎng)時(shí)間跨度的《白貘夜行》并列地講述了四位女性的成長(zhǎng)故事，而非以一個(gè)女性在不同男性之間的抉擇作為主線。無(wú)論是康西琳的姐弟戀，還是其他人的獨(dú)身、離異與相親，在小說(shuō)中都僅僅作為女性成長(zhǎng)故事的背景出現(xiàn)。經(jīng)典的女性成長(zhǎng)小說(shuō)讓年輕女性在成熟男性的指引下完成成長(zhǎng)，這意味著首先為生活起點(diǎn)處的女性預(yù)設(shè)了一條正確的道路。例如，在《青春之歌》中，資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子余永澤和共產(chǎn)黨員江華代表著兩條有著明確內(nèi)涵的道路，年輕女性林道靜只需二者擇一即可。但這都是男性所設(shè)計(jì)的道路，而非女性自己探索出來(lái)的道路。然而，《白貘夜行》擺脫了女性成長(zhǎng)小說(shuō)的固定形態(tài)，不再以女性該選擇哪種男性的問題取代女性該選擇哪種生活的問題。那么，這也意味著，不是讓女性去適應(yīng)一種被先在預(yù)設(shè)為普遍正確的生活模式（這種普遍必然以男性為準(zhǔn)則），而是在女性個(gè)體的試探與磨礪中誕生出一種新的生活。這種新的生活，對(duì)女性而言是更為自然、妥帖的。在《白貘夜行》中那個(gè)落魄時(shí)不忘讀書、在水庫(kù)里歡快游泳的康西琳身上，作者寫出了一種不在乎他人目光、專注于精神提升與內(nèi)在自足的生活態(tài)度。這便是“新女性寫作”的“自我引渡”。

結(jié) 語(yǔ)

盡管自1980年代以來(lái)的“女性寫作”中總是有著對(duì)于前輩寫作者的不滿與挑戰(zhàn)，但“女性寫作”本身還是構(gòu)成了一種潛在的傳統(tǒng)而非斷裂。在《十月·新女性寫作專輯》中，我們能找到林白《北去來(lái)辭》中對(duì)于底層女性的關(guān)注，也能找到王安憶《桃之夭夭》中女性在拒絕了男性拯救者之后的自我成熟，既能找到梁鴻開啟的“非虛構(gòu)”文體和林白《婦女閑聊錄》中的“閑聊”風(fēng)格，也能在一系列詩(shī)歌作品中見到對(duì)于女性詩(shī)人譜系的自覺追認(rèn)?！靶屡詫懽鳌奔仁沁@個(gè)專輯通過概念討論和組織寫作所完成的一次發(fā)明，也處在此前女作家所探索的文學(xué)路徑的延長(zhǎng)線上。

“女性寫作”最成氣候、具有風(fēng)格辨識(shí)度的是1990年代，但這也是“女性寫作”退入狹窄的私人空間的時(shí)期?！芭詫懽鳌备拍钤?980年代和當(dāng)下都不那么受到作家們的歡迎，也難以辨識(shí)出整體的特色，卻也是最具有理解社會(huì)整體性的抱負(fù)的時(shí)期。魯敏在接受張莉訪談時(shí)表示：“女性寫作特別地具有研究意義，但不太存在寫作者的自我認(rèn)領(lǐng)意義?！?那么，為什么研究者們要反復(fù)地重新命名“女性寫作”，做這樣一種吃力不討好的嘗試？“新女性寫作”概念是否是對(duì)女作家們的束縛？

恩格斯在《家庭、私有制與國(guó)家的起源》一書中贊頌了母系社會(huì)的自由、博愛與平等。但他并非要證明這一社會(huì)的歷史存在，而是意在構(gòu)想一個(gè)不同于現(xiàn)存社會(huì)邏輯的理想社會(huì)。在他看來(lái)，共產(chǎn)主義社會(huì)將是母系社會(huì)在更高級(jí)形式上的復(fù)活?。事實(shí)上，對(duì)于差異的標(biāo)識(shí)，既可能導(dǎo)向歧視性的命名，也孕育著發(fā)展與變化的動(dòng)力，更包含著關(guān)于另一種可能性的想象力。因此，研究者們比作家們更愿意討論“女性寫作”，并非要將參差百態(tài)的文學(xué)作品塞入一個(gè)狹窄的概念，而是對(duì)目前文學(xué)狀況的更高要求。無(wú)論是20世紀(jì)八九十年代的“女性寫作”，還是21世紀(jì)的“新女性寫作”，都與一種在情感、風(fēng)格、領(lǐng)域、性別觀念等多方面進(jìn)行突破的變革激情緊密地聯(lián)系在一起?！靶屡詫懽鳌笔且淮畏穸ㄖ穸ǎ淮温菪降纳仙?。它必然不是從主流文學(xué)中再度自我分化、自我奇觀化的行為，而是一次以新的方式切入主流議題的嘗試。這是女性文學(xué)在“歧路”中的復(fù)返，也是女性自我引渡、探索生活更多可能性的嘗試。

注釋：

①?gòu)埨颍骸缎詣e觀與當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系——二十位新銳作家問題回答》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第2期。

②⑤張莉：《重提一種新的女性寫作》，《十月》2020年第2期。本文所引用的《十月·新女性寫作專輯》中的作品，均出自《十月》2020年第2期，以下不再一一注釋。

③王干、戴錦華：《女性文學(xué)與個(gè)人化寫作》，《大家》1996年第1期。

④⑥戴錦華：《涉渡之舟：新時(shí)期中國(guó)女性寫作與女性文化》，北京大學(xué)出版社2007年版，第38～39、359頁(yè)。

⑦韓子勇：《都市夢(mèng)境和中產(chǎn)階級(jí)寫作——張欣小說(shuō)談片》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1996年第5期。

⑧王安憶：《男人和女人，女人和城市》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1986年第5期。

⑨賀桂梅：《三個(gè)女人與三座城市——世紀(jì)之交“懷舊”視野中的城市書寫》，《南方文壇》2005年第4期。

⑩賈平凹：《〈極花〉后記》，《當(dāng)代》2016年第2期。

?［美］伊萊恩·肖爾瓦特：《她們自己的文學(xué)·英國(guó)女小說(shuō)家：從勃朗特到萊辛》，韓敏中譯，浙江大學(xué)出版社2011年版，第94頁(yè)。

?張莉：《當(dāng)代六十七位新銳女作家的女性寫作觀調(diào)查》，《南方文壇》2019年第2期。

?［德］恩格斯：《家庭、私有制和國(guó)家的起源》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社1972年版，第176頁(yè)。