■ 鄭宇蒙 張新穎

英國著名劇作家卡里爾·丘吉爾（Caryl Churchill, 1938-）的作品大多揭示社會中飽受各類壓迫的邊緣群體的生存困境?！毒胖靥臁肥乔鸺獱柕谝徊渴艿綇V泛關(guān)注并為其贏得國際性聲譽(yù)的劇作。劇中男扮女、女扮男、白扮黑的戲劇表現(xiàn)手法是該劇藝術(shù)表現(xiàn)的重要特點。英國著名劇作家馬克·瑞文希爾評論道，這一手法的運用是“英國當(dāng)代戲劇舞臺上最具有標(biāo)志性的時刻之一”[1]。 此外，丘吉爾在劇中還擺脫了時空限制，通過100 年的時空變換描述了兩個時代在社會意識形態(tài)方面的變遷。一直以來，國內(nèi)外學(xué)者大多以換裝或性別反串為切入點對文本進(jìn)行研究，卻忽略了作者運用時代變遷來設(shè)定劇本背景框架的創(chuàng)作意圖。鑒于此，本文運用空間、面具以及狂歡化等相關(guān)理論揭示劇作人物隨著時代變遷獲得自我解放的過程，以期為飽受社會強(qiáng)權(quán)規(guī)制的現(xiàn)代人提供些許啟示。

一、控制：殖民空間的建構(gòu)

維多利亞統(tǒng)治時期是英國的全盛期，彼時的英國被冠以“日不落帝國”之稱，殖民地遍布各洲。 “空間是任何權(quán)力運作的基礎(chǔ)。”[2]為了更好地鞏固政權(quán)，大英帝國的各個殖民地紛紛采用強(qiáng)權(quán)手段構(gòu)筑殖民空間。劇中開場出現(xiàn)的大英帝國國旗、宣揚(yáng)帝國精神的歌曲作為一種醒目的空間符號成為英國殖民霸權(quán)控制非洲這個土著空間的標(biāo)志。 克萊夫是劇中第一幕的重要人物，一出場就宣告了自己作為這個殖民空間建構(gòu)者的身份，“這是我的家人，盡管遠(yuǎn)離故土家門，我們卻是女王忠實的仆人，我是這兒人民的父親，更是我深愛著的家庭的父親”[2]。在第一幕中，他的言行舉止旨在維護(hù)兩種社會秩序：一是白人文化主導(dǎo)的種族秩序；二是男性陽剛話語主導(dǎo)下的性別秩序。

克萊夫是這個英屬殖民地的白人長官，他利用宗主國與殖民地之間白與黑、文明與野蠻的二元對立關(guān)系強(qiáng)行扭曲非洲土著居民的身份以維護(hù)當(dāng)?shù)氐闹趁窨臻g秩序。在殖民空間的權(quán)力運作中，克萊夫?qū)兹酥趁裾吲c土著居民之間的關(guān)系定位為“我們”和“他們”： 作為“他們”的土著居民只存在于“我們”的描述之中；“他們”的肉體和靈魂都要接受“我們”的奴役。白人殖民者的空間權(quán)力運作引起了當(dāng)?shù)赝林用竦募ち曳纯?，然而土著居民的每次暴動均在殖民者的瘋狂?zhèn)壓之下無疾而終。對抗的結(jié)果是強(qiáng)者成了主人，弱者淪為喪失自我身份的奴隸。劇中塑造了一個身處殖民空間中作為“他者”存在的黑人奴隸約書亞。為了在精神上對其進(jìn)行奴役和控制，克萊夫長期向他灌輸 “白優(yōu)黑劣”與“白強(qiáng)黑弱”的觀念，極力抹殺其民族性。幕啟時，他對約書亞的介紹就是他對自己殖民事業(yè)成功的炫耀：“我的男孩是個寶貝，確實很能干。你幾乎不會注意到他是一個黑人?！盵2]

亟待發(fā)展和鞏固的帝國霸權(quán)事業(yè)需要一代又一代陽剛男兒去繼承，這些帝國男兒必須對外有能力擴(kuò)張殖民領(lǐng)地，對內(nèi)有能力繁衍子嗣、守護(hù)家園。自帝國初期，不斷擴(kuò)大的殖民地就一直為大英帝國提供訓(xùn)練和檢驗?zāi)凶託飧诺闹匾獔鏊ｊ栃栽捳Z也由此成為殖民話語體系中的一個重要的子系統(tǒng)。 克萊夫作為殖民事業(yè)的執(zhí)行者和父權(quán)制家庭的維護(hù)者，將兒子愛德華培養(yǎng)為帝國事業(yè)的繼任者是他無可推卸的責(zé)任。為了教導(dǎo)兒子“成為一名男人”[3]，他告誡兒子杜絕一切“女氣”的行為，并堅持剝奪愛德華與女孩兒相關(guān)的愛好，強(qiáng)制他去學(xué)習(xí)馬術(shù)這類彰顯男子漢陽剛之氣的游戲?？巳R夫?qū)Φ蹏栃栽捳Z的推崇還體現(xiàn)在他與好友哈瑞的交往中。在他看來，這位冒險家的勇猛經(jīng)歷足以被寫進(jìn)歷史教科書。在他發(fā)現(xiàn)哈瑞的同性戀身份后，他感到有責(zé)任迫使其就范，畢竟同性戀的性取向無法為帝國繁衍子嗣，是能毀滅帝國的大罪。于是，他以救贖為名強(qiáng)行促成哈瑞與同為同性戀的家庭教師艾倫之間的婚姻。他對“女氣”兒子和“同性戀”兄弟的強(qiáng)行改造皆是為了維護(hù)殖民霸權(quán)空間的男性陽剛話語，體現(xiàn)了大英帝國的殖民霸權(quán)邏輯。

英國殖民時期的男性中心話語的重要組成部分就是父權(quán)制。在維多利亞時代，每座房子里都有一個 “天使”般的女人。在克萊夫看來，“家中天使”是每一個陽剛男子的標(biāo)配。劇中，他經(jīng)常稱呼妻子貝蒂為“我的小鴿子”[2]。鴿子纖弱、敏感、溫順，正是克萊夫心中妻子的形象，“我的妻子是我夢想中的妻子，她的一切都得益于我”[2]。所言即所感，他認(rèn)為妻子是為丈夫而活的，應(yīng)無條件地服從丈夫，養(yǎng)育子女，恪守傳統(tǒng)美德。傳統(tǒng)父權(quán)觀野蠻地剝奪了女性話語權(quán)，強(qiáng)制性地將其貶斥為“第二性”，造成了男女兩性家庭和社會地位的不平等。此外，劇中克萊夫的女兒維多利亞由布娃娃扮演的表現(xiàn)手法更具有諷刺性和暗示性，以無言的方式指出了女性在男權(quán)空間的失語。在克萊夫眼中，女性是軟弱無用的“二等公民”，是依附男性生存的寄生蟲，只能以男性意愿而活，任由男性操縱控制。

維多利亞殖民統(tǒng)治時期，為鞏固殖民霸權(quán)，帝國的男兒們按照帝國愿望在各個所屬地建構(gòu)殖民空間，實施殖民霸權(quán)。劇中的克萊夫正是這樣一個符號化的人物，他運用白與黑、男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)以及男性與女性的二元對立體系對其所屬地進(jìn)行權(quán)力操控。他的西方殖民主義意識形態(tài)剝離了土著居民的自我意識，而由此衍生的陽性話語和男性中心話語也禁錮了白人男性的天性，同時也造成了女性的缺場。

二、壓抑：面具下的人格異化

為了能夠在帝國陽性話語中得以生存，身處這一空間內(nèi)的邊緣以及弱勢群體不得不接受被符號化的命運，戴上社會分派的角色面具，在殖民霸權(quán)的操控下尋求生存之道，劇中“白化”的黑人、“陽剛的”男子以及“天使般”的妻子皆是強(qiáng)權(quán)下被迫戴上的人格面具。榮格認(rèn)為，“人的個性，當(dāng)它扮演一個角色的時候，被迫表現(xiàn)得始終不變，然而人的天性卻并非如此，因此它就不可避免地處于不真實”[4]?？梢?，面具呈現(xiàn)的外在表象與面具下的真實自我構(gòu)成了這些“他者”的生活常態(tài)，造成了她們?nèi)烁竦漠惢??！毒胖靥臁分?，丘吉爾突破了傳統(tǒng)的性別角色反串以及易裝手法，不追求演員與角色的相似性，而是有意突出扮演者的性別，在兩者明顯的反差中呈現(xiàn)一種布萊希特式的間離效果，從而引發(fā)觀眾對劇中人物面具內(nèi)外生存狀態(tài)的思考，以此批判傳統(tǒng)社會規(guī)約給人類造成的心理創(chuàng)傷。

維多利亞時期，淪為“他者”的黑人土著居民在黑、白兩種文化的交鋒中喪失了本民族的身份語言，對白人文化的恐懼和對生存的渴望使他們不得不按照白人的愿望構(gòu)筑自我，淪為帝國統(tǒng)治地位的表征。劇中扮演黑人奴隸約書亞的白人演員，實際上就是這個角色的面具。運用換裝手法，丘吉爾在戲劇舞臺上形象地造就了法儂所說的“黑皮膚、白面具”的典型。榮格說過：“自我越是認(rèn)同人格面具，人就越容易淪為‘內(nèi)心大人物’的犧牲品，因為此時人格中一切內(nèi)在的東西都受到抑制、打壓?！盵5]對本族文化的否定讓約書亞陷入了人格分裂的身份困境，正如約書亞出場時所言：“我有著黑色的皮膚，卻有著白人的靈魂。我憎恨我的部落，我的主人就是我的光亮?！盵2]然而，約書亞的黑人本性在無意識時總是流露出來：在與愛德華交談時他莫名地講述起非洲文化的“創(chuàng)世記”；當(dāng)他父母死于殖民軍隊屠刀下時，他在臉上涂抹泥土，以非洲造人神話重塑自我；在無人監(jiān)控之時，他舉槍瞄準(zhǔn)了克萊夫。

作為帝國霸權(quán)事業(yè)的繼承人，愛德華本應(yīng)是父親克萊夫的翻版，然而與生俱來的同性戀傾向?qū)⑺葡虿豢芍梅竦木车?。劇中，丘吉爾用一位成年女性來扮演這個承載著未來帝國霸業(yè)期許的棟梁之材極具諷刺意味。愛德華在開場中直言：“我想成為我父親所渴望的那種人，但你們能看得出做到這一點并不容易?！盵2]長期浸染在帝國陽性話語中的愛德華很清楚，他必須遵從社會認(rèn)可的性別規(guī)范，否則無法為社會所容。于是，他努力抑制內(nèi)心人格，戴上面具扮演陽剛帝國男兒的社會角色。事實上，人的天性無論遭受到多么嚴(yán)苛的暴力壓制，終會在社會監(jiān)控的縫隙中顯露出來。在克萊夫的視線未有企及之處，愛德華總會摘下陽剛面具，暴露出真實的自我。他對玩偶的癡迷、跟哈瑞的曖昧不清都是其女性側(cè)面的流露。在其人格意愿數(shù)次遭到父親的野蠻壓迫后，他對霸權(quán)的維護(hù)者克萊夫產(chǎn)生了濃烈的恨意——“我恨他”[2]。當(dāng)約書亞舉槍瞄準(zhǔn)克萊夫時，愛德華選擇了冷眼旁觀。

傳統(tǒng)父權(quán)制社會將有利于男性對女性進(jìn)行控制的性別意識強(qiáng)加給女性，女性則不得不戴上天使假面扮演男性理想的妻子。貝蒂一上場就宣告了社會分派給她的性別角色：“我為克萊夫而生，我一生的目標(biāo)就是成為他想要的妻子?！盵2]為了滿足帝國男性中心話語對女性的期待，貝蒂努力按照男權(quán)社會派定的女性性質(zhì)規(guī)范自己，經(jīng)常因為“焦慮過度”而“暈倒”。十分滑稽的是，貝蒂在劇中是由一位男性演員來扮演的。丘吉爾曾言：“因為母親這個角色完全依據(jù)父親的意志而生活，所以由男性扮演?！盵2]然而，依照男性期望呈現(xiàn)的只是她的表層自我。每當(dāng)克萊夫的視線游離開時，貝蒂的深層自我便于她的言談舉止之間顯露出來。她并非一個傳統(tǒng)的女性，同男性一樣，她向往家庭以外的廣闊天地和自由的生活，她與探險家哈瑞之間的調(diào)情實際上是一種對傳統(tǒng)女性規(guī)約的越界行為。此外，她與桑德斯夫人討論“男人們的事”及其對母親莫德所堅持的父權(quán)制威嚴(yán)的漠視都表現(xiàn)出對男性中心話語的背離。貝蒂的表里不一展現(xiàn)出傳統(tǒng)的性別氣質(zhì)規(guī)約對女性人格的壓迫。

劇中丘吉爾運用各類符號化的人物深刻且形象地描繪了維多利亞時期掙扎在殖民霸權(quán)文化下的各類邊緣群體。為了獲得生存空間，他們不得不戴上呈現(xiàn)表層自我的面具，扮演著社會期待的各種角色，將真實自我深藏于面具的背后，表現(xiàn)出傳統(tǒng)社會規(guī)約下人格的異化狀態(tài)。

三、解放：狂歡儀式后的新生

在第二幕中，《九重天》的時代背景從維多利亞時期的英屬殖民地推移到了1979 年的倫敦，雖經(jīng)百年歷史更迭，但在劇中只是25年后。此時，“缺場”的克萊夫和“消失”的約書亞暗示英國殖民霸權(quán)已然日落西沉。同時，劇中登場的新角色琳與凱西母女象征著社會意識形態(tài)的變革。琳是這個時代的新女性，雖為女性但又兼具男性的特點。作為一個同性戀，她聽從自己的內(nèi)心，離婚后獨立照顧女兒凱西，并大膽告白維多利亞，是“雙性同體”人格的完美印證。琳的女兒凱西天生具有女性氣質(zhì)，琳盡力培養(yǎng)她的男性氣質(zhì)，使之呈現(xiàn)出“雙性同體”的心理狀態(tài)。時代的變遷以及這對“雙性同體”的女性人物的引領(lǐng)為劇中人物的思想解放和成長奠定了基礎(chǔ)，使一度活在面具之下的邊緣人群在季節(jié)的輪換中展現(xiàn)出新的生存狀態(tài)。

蕭條冷寂的冬日象征著暗藏在人們內(nèi)心深處尚未完全消散的殖民霸權(quán)的陰影。以新女性形象出現(xiàn)的琳無法擺脫弟弟死于英愛戰(zhàn)爭的痛苦。琳的開放式教育給了凱西極大的成長空間，但身處校園這一社會領(lǐng)域的凱西無法擺脫“他者”的審閱，在數(shù)次遭到嘲諷后向母親要求女性服飾以融入主流群體。一度作為“家中天使”在場的貝蒂此時由女性扮演，她離開了克萊夫，準(zhǔn)備開啟新的生活，但是在尋求自我的過程中她也流露出些許缺失與無奈——“我從未如此缺少男人的陪伴”[2]。已為人母的維多利亞如今由成年女性扮演，盡管她已經(jīng)走出家庭，實現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)獨立，但卻固守傳統(tǒng)價值觀，鄙夷一切有悖社會規(guī)約之人，她質(zhì)疑琳的教育方式，認(rèn)為兒童教育應(yīng)遵循社會性別規(guī)范，并對母親“追求自我”式的出走感到羞恥。扮演愛德華的演員從成年女性變?yōu)槌赡昴行裕c男友蓋瑞的交往意味著他已經(jīng)開啟了“截然不同的人生”，但是他在公眾場合隱藏自己同性戀傾向的事實表明在某種程度上他始終沒有跳脫于傳統(tǒng)社會性別規(guī)約之外。

春之盎然令劇中人物內(nèi)心壓抑已久的對自由與天性的向往如花園里的莠草蔓延滋生，他們的自我意識在歷經(jīng)漫長冬日后逐漸覺醒。貝蒂身體先行，逐漸走出桎梏其身體和精神自由的家庭空間，步入社會舞臺，找到了可以賴以自食其力的工作——“我感到我勝利了，因為我已經(jīng)變成了一個獨立于他們的人了?！盵2]維多利亞也逐漸意識到社會對女性的不公，開始理解母親的自主與獨立，認(rèn)為自己雖為女性，但是比丈夫馬丁更有能力。愛德華在經(jīng)過長期的思想斗爭后，和男友進(jìn)行了激烈的爭吵，勇敢地表達(dá)了自己的內(nèi)心所想，坦言更渴望自己是一個女人，并通過撫摸妹妹維多利亞的胸部感知到了長久壓抑的女性人格。在各自的矛盾糾葛后，劇中人物坦然面對自己人格的種種缺失，開始摘下面具，尋求自我人格的完整，對自我清醒的認(rèn)知帶來的是生命意識的噴薄。

熱情如火的夏夜伴隨著濃烈的狂歡氛圍席卷而來，躁動的人們渴望以反傳統(tǒng)的顛覆精神打破傳統(tǒng)的生活秩序。巴赫金認(rèn)為，狂歡節(jié)創(chuàng)造了人類的第二種生活，它可以召喚沉迷于日常生活和等級制度的人們在關(guān)系中綻露開放完整的人性[6]。通過對狂歡化的考察，巴赫金揭示了狂歡的本質(zhì)：邊緣狀態(tài)中生命意識的爆噴寓意著交替與變更的精神，死亡與新生的精神。[6]在火熱的夏夜，琳、愛德華和維多利亞在開放空曠的公園中舉辦了一場極具顛覆性質(zhì)的狂歡儀式。儀式開始前，他們呈三角分布。由于三角形象征著女性的陰部，可見這是一場顛覆男權(quán)至上論的女性儀式。在巴赫金看來，“親昵是狂歡化世界感受的核心”[7]。琳、愛德華和維多利亞醉酒之后來者不拒的濫交是他們通過與他人的身體接觸感受自我、抗議現(xiàn)存秩序的方式。琳與服役士兵的交媾將其從失去弟弟的痛苦中解脫出來，維多利亞與馬丁的性交實現(xiàn)了男女家庭地位的倒置，而同樣的肉體親昵也使愛德華擺脫了男性陽剛話語的桎梏，真誠地?fù)肀Я俗约旱男睦硇詣e?？駳g場上的性交是一道分水嶺。在這個原始的女神崇拜儀式中，人們通過接受生命的本來面目重獲了新生。此外，擺脫“天使”身份的貝蒂不僅在工作中重新找到了生活的重心，并從其個人的性儀式中感知自身長期壓抑的男性側(cè)面，找到了自身最為完美的生存狀態(tài)。夏夜過后，他們都是自由人。

綜上所述，《九重天》不僅通過具有強(qiáng)烈戲劇效果的換裝表演凸顯了身份界定的人為性，同時也通過展現(xiàn)不同時代背景下人們道德行為的差異，強(qiáng)調(diào)了社會意識形態(tài)對于人類思想與行為所具有的引導(dǎo)作用，對于當(dāng)代社會意識形態(tài)的建構(gòu)具有重要的啟示作用。劇中由克萊夫代表的英國殖民霸權(quán)為了鞏固自身的統(tǒng)治地位，強(qiáng)制構(gòu)筑強(qiáng)權(quán)社會空間，將各類邊緣和弱勢群體歸于劣勢他者，實施肉體與精神操控。為了獲得強(qiáng)權(quán)下的生存權(quán)，他們不得不戴上面具，壓抑真實自我，年深日久的自我壓抑造成了他們?nèi)烁竦漠惢?。令人欣慰的是，隨著時代的變遷，他們找尋到了解放天性、綻放生命的契機(jī)。在極具顛覆性的狂歡儀式中，他們擺脫了殖民霸權(quán)帶來的心理陰影，接受了生命的本真。通過劇中人物角色從控制、壓抑到解放的過程，丘吉爾向我們傳遞了這樣一個信念：時代的變化應(yīng)裹挾著思想的革新，社會中霸權(quán)式的規(guī)約不應(yīng)是強(qiáng)制道德捆綁他人的理由；未來我們竭力構(gòu)建的社會應(yīng)是多元并開放的。這正是劇作家將該劇命名為《九重天》的寓意所在。