周舒燕

(蘇州大學 傳媒學院, 江蘇 蘇州 215123)

新世紀以來，隨著青年受眾群體在電影市場的日益增長，國產(chǎn)青春電影迎來了一波商業(yè)浪潮，特別是2013年至2016年間，這一類型片創(chuàng)作達到了高峰。據(jù)初步統(tǒng)計，2010年至2019年的十年間，有40多部現(xiàn)實主義題材的青春片在主流院線上映，其中既有票房佳作，也有口碑之作。縱觀這些電影的發(fā)展脈絡(luò)可以發(fā)現(xiàn)，前期青春片多以票房取勝，如《杜拉拉升職記》(徐靜蕾，2010)，《致我們終將逝去的青春》(趙薇，2013)，《小時代》(郭敬明，2013)，《中國合伙人》(陳可辛，2013)，《夏洛特煩惱》(閆非、彭大魔，2015)。而以2016年為界，為突破觀眾審美疲勞與電影口碑下滑的瓶頸，青春片逐漸開始從商業(yè)導向轉(zhuǎn)向了對內(nèi)容主題與敘事模式的探索，特別是注入了對社會現(xiàn)實的批判與關(guān)照。這使得原本呈現(xiàn)出商業(yè)模式化生產(chǎn)的青春片實現(xiàn)了對既有模式的突破。2016年，曾國祥改編自安妮寶貝原作的《七月與安生》，正是圍繞著兩位少女的青春成長故事展開，引起許多觀眾的共鳴。兩位女主角皆因此片斬獲了金馬獎，這部電影也同時獲得多個重要電影獎的多項提名。此后，《閃光少女》(王冉，2017)，《狗十三》(曹保平，2018)，《過春天》(白雪，2018)，《少年的你》(曾國祥，2019)等一系列以青少女為主角的青春片都獲得了較好的口碑。這些電影不僅塑造了豐富的少女形象，而且值得特別注意的一點——便是青春敘事中女性視角的介入?？梢哉f，2016年之后，青春電影開始有意識地凸顯女性的意識，將青少女作為敘事的主體，關(guān)注她們在成長中所遭遇的種種困惑與困境。一方面，這將性別差異的問題被帶至青春題材中進行展現(xiàn)；另一方面，一些導演也站在青少女的立場，反思了當代文化中未成年女性的邊緣處境與主體性訴求，從而增加了青春片的思想深度與現(xiàn)實意義。

國產(chǎn)青春片熱潮在近年來也引起了學界的關(guān)注，其中包括從性別視角來對此進行考察的研究。首先，一些研究指出了國產(chǎn)青春片發(fā)展歷史中女性形象的嬗變。汪雨薇側(cè)重分析了新世紀以來的青春電影中女性角色性格的變化。[1]史志文則總結(jié)、對比了不同時代青春片中的“少女形象”，主要分析了“少女”身體話語的解放和她們在成長歷程中面對的艱辛。[2]其次，一些研究分析了青春片對于女性文化話語所提供的表達空間，以及通過女性視角打開對社會相關(guān)議題的關(guān)注。例如，周婧[3]和宋安安[4]通過對《七月與安生》等電影文本的闡釋，認為青春片通過女性主體地位的凸顯，使得當代青春女性的文化在電影中得以表達。許昱顥則對《狗十三》進行了文本解讀，并強調(diào)這部“近些年來少有的精心制作”通過一位女中學生的日常生活故事，直面了中國式教育模式所存在的局限。[5]再者，一些研究也提出了青春電影中女性形象建構(gòu)所暴露的缺陷，特別是針對2016年之前以“懷舊類”風格為主的青春片。姜曉展批判了這類“懷舊類”青春片中所塑造的一系列拜金、蠻橫無理等被污名化了的女性形象，并質(zhì)詢了電影的男性中心主義視角。[6]韓麗遠對2010年至2013年間包括青春片在內(nèi)的39部高票房電影中的女性形象進行了對比研究，認為影片對女性的關(guān)注點基本都放在她們的情感選擇和歸宿等私人領(lǐng)域中，而公共領(lǐng)域的女性話語則被嚴重弱化。[7]

上述研究提供了從女性形象與女性敘事來考察當代青春電影的論述基礎(chǔ)，不過，仍有待更為深入的理論分析與文本闡釋?？梢哉f，目前對于青春片女性形象的分析大多停留在傳統(tǒng)性別意識形態(tài)的批評范式中，也就是將女性形象的轉(zhuǎn)變視為電影內(nèi)外性別話語建構(gòu)的結(jié)果，從而指出形象的消極或積極意義，而缺乏對電影所具體展現(xiàn)的青少女特殊的主體性、欲望以及身份認同的討論。對此，我們可以進一步思考的是：在這些以青少女為主體的青春電影中，“少女”的形象究竟是如何被再現(xiàn)的？電影敘事如何建構(gòu)她們在家庭、學校以及社會中的種種困境，以及她們在這些文化空間中的身份位置？同時，電影在講述這些青少女的友情與愛情故事的背后，又體現(xiàn)了何種文化權(quán)力？此外，我們又應(yīng)如何理解這些青春片現(xiàn)實主義式的人文關(guān)懷及價值？針對這些問題，本文將以2016年之后以少女為主角的現(xiàn)實主義青春片為主要研究對象，期望在女性形象分析的基礎(chǔ)上，借助女性主義視角下的電影敘事學批評，對影片敘事中所展現(xiàn)的女性意識與“陰性”表達進行剖析。我們將首先對近十年來國產(chǎn)青春片中女性形象塑造的變化進行簡要梳理，指出其中性別視角的重要變化；其次考察2016年之后多部青春片中作為敘事主體的少女，是如何在家庭、校園及社會空間中表達主體身份訴求的；最后關(guān)注這些電影里少女之間的同性友誼與異性戀敘事，從而思考這些電影是如何通過少女的情感故事，搭建了女性同性社會性欲望與異性情欲之間的矛盾沖突。

一、性別視角的轉(zhuǎn)換：從“校園女神”到“問題少女”

“少女”這一概念通常指涉一個介乎孩童與成年女性之間的過渡階段，也即孩童到成人之間的轉(zhuǎn)型時期，而正是這個詞語本身所包含的在年齡上的不穩(wěn)定性，使得它在大眾文化中得以吸納各種話語來建構(gòu)“少女”這個意義的邊界。Mari Konari在談及日本流行文化所充斥的少女形象時，提到“少女”的獨特文化意象。例如，在性別氣質(zhì)上，“少女”的形象往往可以被認為是雌雄同體的，是一個尚未完全進入主流性別二元秩序與異性戀結(jié)構(gòu)中的中性角色，且?guī)в形幢恢髁髦刃蚬潭ɑ亩嘣赡苄?；在消費文化中，“少女”這個符號所帶有的靈活與自由的特質(zhì)，使得它通常與消費主義商品化、自戀、價值空洞的自我中心等意義聯(lián)系起來；而從父權(quán)文化的角度來說，這一柔弱、敏感且純真的形象也常常充當著某種文化的慰藉，用以滿足文化中的男性凝視、幻想與寄托。[8]而在當代中國青春電影所在的語境中，電影對“少女”形象的生產(chǎn)與建構(gòu)也同樣在文本的敘事結(jié)構(gòu)里將這一符號所指涉的多重文化意義納入其中。

從近十年國產(chǎn)青春片的發(fā)展歷程來看，前半段(2010—2015)的影片集中在一種“懷舊”的基調(diào)上，內(nèi)容多以對青春校園時代的追憶與緬懷為主，而“少女”形象則與這種懷舊主義勾連到一起。2012年1月，九把刀導演的《那些年，我們一起追的女孩》(以下簡稱《那些年》)成為了其后那些所謂“瘋狂又遺憾”的青春故事之濫觴。在2013年至2015年的三年時間里，青春題材的電影成為我國電影票房的收割機。一時間，校園戀愛與分手、少年打架、少女墮胎等敘事元素重復充斥在電影中，直到觀眾對這類青春“懷舊式”的模式化消費感到疲憊。正如周志強所談到的，當今青春片中“懷舊”現(xiàn)象的泛濫是“自戀主義”情懷的文化癥候，“懷舊”電影是人們躲避現(xiàn)實的“精神堡壘”。[9]梁君健、尹鴻亦指出了這一時期中國“懷舊”青春片的創(chuàng)作誤區(qū)。他們將電影中關(guān)于墮胎、戀愛等情節(jié)視為一種“類型詞典”，并認為，“類型詞典無法通過類型語法形成穩(wěn)定清晰的意義表述，這種情況下，詞典本身就成為簡單的重復甚至為了吸引觀眾而強化這種重復”。[10]而在這種自戀式的文化情結(jié)與貌似客觀呈現(xiàn)的“類型詞典”與“類型語法”之下，我們不能忽略的是這些青春記憶重構(gòu)背后所隱藏的男性化視角。尤其是女性形象塑造事實上是圍繞以男性主體為中心的“自戀式”懷舊情結(jié)來展開的，而電影則將其包裝成了一種普遍化的青春回憶。

從這個角度來解讀這類“懷舊型”青春片中的少女形象，可以發(fā)現(xiàn)大部分電影中的主要女性角色無一例外都是“校園女神”。作為中國當代青春校園電影潮流的開啟，《那些年》對女主角沈佳宜(陳妍希飾)的塑造指涉著一個男性欲望結(jié)構(gòu)之下的美好戀愛記憶。沈佳宜是一眾男生追捧的?；?，她體現(xiàn)了大眾文化中的男性凝視對于“?；ā钡乃谢孟耄呵寮冹n麗的馬尾辮和干凈純潔的笑容。這一“校園女神”也成為了影片中男主角柯景騰努力追逐的對象。而同時，“女神”不能一直高高在上，因為主流異性戀的結(jié)構(gòu)往往要求男性主體能在性別權(quán)力關(guān)系中占據(jù)著更積極的位置。因此在電影敘事中，“校園女神”必然遭受某些挫折，從而將之構(gòu)建為男主角可接近與可欲求的對象。在《那些年》里，沈佳宜的挫折無疑來自于她的高考失利，而柯景騰則因這段暗戀而成為了一匹黑馬。這種權(quán)力逆轉(zhuǎn)在無意識中潛在地實現(xiàn)了男性權(quán)力與欲望的平衡。此后，《致我們終將逝去的青春》(趙薇，2013，以下簡稱《致青春》)，《匆匆那年》(張一白，2014)，《同桌的你》(郭帆，2014)，《左耳》(蘇有朋，2015)等之后上映的青春校園片皆延用了這一敘事模式，特別是通過對青少女外貌和行為的類型化塑造，呈現(xiàn)出一系列清純美麗、唯愛至上的“校園女神”形象。例如《匆匆那年》里的方茴，身著白裙、伴隨微風與陽光出場，清純的面容、乖巧的學生頭，引來班級男同學的集體側(cè)目。在這類“懷舊型”青春片中，“校園女神”的出場鏡頭都是電影中最具視覺快感的驚鴻一瞥。一方面這似乎是男性記憶中對于欲望對象的美化；另一方面，也通過一種追憶的形式，使青少女的形象進入到了青春片男性凝視之下的迷戀結(jié)構(gòu)之中。

在這些青春戀愛里，“校園女神”在浪漫敘事中，或被“馴化”為至情至性的癡情符號，或則因其自身的主體意識而被敘事所貶低。前者如《致青春》中的女二號阮莞(江疏影飾)，她在電影一開場時便因姣好的外表而被學長們頻繁獻殷勤。不過，一旦進入了戀愛敘事，她便一直處于漸失底線、戀愛至上的被動位置：她不僅原諒了背叛她的前男友，甚至在結(jié)婚前夕為了與前男友見面而死于車禍。同樣的，《左耳》中黎吧啦(馬思純飾)的故事亦是如此。敘事安排這類女性“為愛犧牲”，永遠停留在了青春期。而后者最突出的體現(xiàn)則是《夏洛特煩惱》中的秋雅(王智飾)，作為“?；ā钡乃酀壹冋?，但長大后則變成了精明世故且虛榮的女人。此外還需注意的是，這些青少女之所以能成為青春電影中的“懷舊”形象，不僅僅是她們青春時期的美麗與純情，還在于她們長大后對原本“校園女神”形象的顛覆。電影對少女“長大”的定義基本都是以結(jié)婚為標志，且“校園女神”的歸屬大多不盡如人意?！赌切┠辍防锷蚣岩说慕Y(jié)婚對象是一個相貌平平的男子；《同桌的你》中周小梔的結(jié)婚對象是一個素質(zhì)極差的暴發(fā)戶；《致青春》中的阮莞和未婚夫只見過6次就談婚論嫁。電影似乎透露著這樣的訊息：走出校園之后，這些“女神們”很快就走下了記憶的神壇，她們在純真美好被生活磨平之后，從而尋求平庸且世俗的生活。但事實上，這一對比敘事隱含著男性視角下欲望投射的快感與失落、青春回憶的自戀式虛構(gòu)與現(xiàn)實的挫敗，但這種主觀化的落差則通過電影對于“校園女神”的形象轉(zhuǎn)變來加以指涉。影片往往通過對同一女性青春時期與長大成年后形象的對比刻畫，暗示著青春如同花朵，盛放之后必將逐漸凋零。而這無疑在大眾文化中強化了對于女性在身體形象與年齡感上的權(quán)力規(guī)訓。

直到2016年之后，隨著國產(chǎn)青春電影的票房和口碑開始下滑，“校園女神”和“戀愛青春”也不再是高票房的保證。青春片為實現(xiàn)其轉(zhuǎn)型，亟待突破既有的懷舊模式，豐富其內(nèi)在的敘事方式、思想內(nèi)涵與現(xiàn)實意義。而從《七月與安生》這部討論女性友誼與成長的電影開始，女性的視角開始進入到青春片創(chuàng)作中。需要說明的是，這里的“女性視角”并非指導演的性別身份，正如女性主義理論中對“女性中心批評”的反思那樣，即作品中的敘述視角并不等同于創(chuàng)作者的生理性別視角，而是考慮到作品創(chuàng)作中無意識欲望流動與性別投射的復雜性。因此，“對女性主義批評家而言，重要的是去關(guān)注文本的生成過程，構(gòu)成文本的各個話語，以及文本在銘刻一種意識形態(tài)的過程中，如何抹平其中的不一致與矛盾的地方，如此才能較有效地解構(gòu)父權(quán)中心思維對性別的二元論的建構(gòu)”[11]。也因此，如果男性視角指的是在既有的二元性別意識形態(tài)下青春片類型創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的一種普遍化視角，那么“女性視角” ——或者說“陰性視角”，則主要是指電影的敘事主體所打開的一種有別于主流男性中心敘述立場之外的展現(xiàn)性別差異化的視角。正如《七月與安生》的導演曾國祥在接受采訪時被問到，作為男性導演來拍“女性視角”是否困難時，他稱，“看完(小說)第一個最直接的反應(yīng)，是羨慕兩個女生的友情。因為我覺得自己也沒有一個這么了解自己的靈魂伴侶。我沒有太在意說我是一個男導演，反而我覺得自己要去投入兩個女生的感情……我愛這兩個(角色)，能投入到她們的世界”[12]。而在“她們的世界”這一由女性所表征的差異化視角之下，青春故事得以以一種不同的敘事方式、欲望形態(tài)、文化立場以及風格面貌來呈現(xiàn)，進而使我們看到不同群體之青春的多元化與異質(zhì)性。

在新的性別視角探索下，可以說，在上個十年的后半段，即2016年至2019年間所上映的青春電影中，關(guān)于校園戀愛與都市消費滿足中產(chǎn)階層浪漫化幻想的內(nèi)容逐漸消失，轉(zhuǎn)而聚焦于當代社會現(xiàn)實語境，關(guān)注的是處于社會邊緣位置的青少女群體所經(jīng)歷的日常生活。青春校園戀愛中的純情女神也開始退場，取而代之的是一系列處于某種青春困惑與危機之中的“問題少女”?？傮w來看，這些電影的焦點置于兩個方面：一方面，電影通過這些少女所處的邊緣位置之獨特性，來完成對少女青春期成長過程中學校、家庭和社會等多重文化空間的反思；另一方面，這一時期的青春片也開始關(guān)注這些青少女的內(nèi)心訴求與社會交往，從展現(xiàn)她們與家庭成員、同學、朋友、異性之間的情感關(guān)系，來再現(xiàn)她們的內(nèi)心世界，進而塑造出一個個充滿叛逆性與自我意識的“問題少女”形象，從她們的視角來進入到對于諸如代際隔閡、校園霸凌、青少年犯罪等更廣泛的社會問題的反思。相比于“校園女神”單一、空洞與模式化的塑造，“問題少女”的形象更加豐富多元。因此，接下來，我們會從上述兩個方面，對2016年之后以少女為敘事主體的青春電影進行解讀，特別是考察女性視角如何決定了少女形象的建構(gòu)以及電影中性別敘事的展開。

收集‘大鼠’MDSCs，分為對照組和誘導組，分別于0 h、3 h、6 h、12 h和24 h以及2 d、3 d、7 d和12 d收集并觀察細胞，采用TaqMan探針法檢測不同時期細胞中mtDNA拷貝數(shù)[5-7]；將EtBr處理前后的細胞誘導為胰島素分泌細胞（IPCs），分析兩組細胞誘導分化成IPCs的數(shù)量差異[8-10]；檢測GSK-3β、sFRP、TCF/LEF及insulin、C-peptide的表達及甲基化差異情況，討論mtDNA拷貝數(shù)影響胰島素轉(zhuǎn)化的機制。

二、少女的內(nèi)在訴求：家庭/校園/社會的多重困境

正如上文所說，由于少女作為孩童與成年女性之間的過渡階段，因此“少女”這一身份邊界始終具有一種游移的文化流動性。而在電影的現(xiàn)實主義再現(xiàn)中，這種身份的曖昧不定，常常與青少女成長過程中在不同文化空間內(nèi)所遭遇的自我指認與身份認同的迷茫聯(lián)系在一起。在以女性視角為主的青春片中，這些文化空間大多表現(xiàn)為家庭、校園與社會三個層面。電影通過講述“問題少女”在家庭中的失落感、校園中的邊緣性以及初涉社會的誘惑與危險等，將青少女在生活中所遭遇的無形或無法言說的壓抑、忽視、排擠與無所適從的認同困境展現(xiàn)出來。

首先，許多電影都將“問題少女”置于“問題家庭”中，來質(zhì)詢少女在家庭倫理和教育中被邊緣化的位置，這一點在電影《狗十三》中表現(xiàn)得尤為突出。這部電影在2013年就已完成，導演稱，當時的市場并不看好這類劇情片，因此，直到2018年在觀眾對電影內(nèi)容的要求有了改善的情況下才得以上映。[13]在該片中，十三歲的李玩(張雪迎飾)處于一個長期被漠視的家庭環(huán)境中，盡管她的生活看似是所有普通中學女生的日常經(jīng)驗，但是她的內(nèi)心世界從未被長輩們真正關(guān)注過。李玩從小父母離異，一直和爺爺奶奶生活在一起，兩代人的年齡和思想差距導致少女的內(nèi)在需求無法被觸及。父親重組家庭后對李玩的關(guān)心越來越少，而簡單粗暴的教育方式使得他在李玩眼里成為壓力的化身。弟弟出現(xiàn)后，所有人的注意力都集中在弟弟身上，李玩則像個外人那樣被排除在團圓的氛圍之外。這部電影，照曹保平的話說，是想通過一只狗和一位十三歲少女的故事，來反思中國家庭的結(jié)構(gòu)、相處方式以及“中國式教育”。電影也展現(xiàn)了一種大多數(shù)人在現(xiàn)實中曾經(jīng)經(jīng)歷的、“渾然不知”的青春期成長的殘酷，引起了觀眾強烈的共鳴。[13]在李玩與父母的關(guān)系中，充滿了少女與成年人之間的價值沖突，也展演了這位少女在家長制權(quán)威下被迫割舍“童真”的痛苦過程。比如為了提高學習成績，父親逼迫李玩放棄物理興趣小組；為了滿足父親的應(yīng)酬需求，李玩犧牲了觀看天文展覽的時間。對此，李玩始終是以壓抑自我的沉默方式，來努力成為一位“聽話的”女兒。小狗“愛因斯坦”成為了李玩重要的也是僅有的心靈寄托，是寄予其童真之象征。但是隨著小狗被強行丟走，為了粉飾丟狗的錯誤，繼母伙同家人一起編織謊言哄騙李玩。最終，意識到被欺騙的李玩怒吼著自己內(nèi)心所想——“我不是非要只狗”，這不僅是她對一言堂式教育的反抗，更是對成人世界規(guī)則的批判。

除此之外，其他青春片如《過春天》《少年的你》等，也都將女主角的原生家庭設(shè)定為離異或重組家庭，或多或少地暗示了女主角的孤立無援及誤入歧途與父母關(guān)愛和家庭教育的缺失相關(guān)。不過，盡管電影敘事通過這些設(shè)定來反思少女面對的家庭困境，但著力描繪少女家庭的特殊性，似乎也有將青少年問題根源與單親家庭劃上等號之嫌，進而加固了大眾文化對于單親家庭的負面刻板印象；此外，也在一定程度上弱化了對更為普遍的、家庭之外的社會文化議題的挖掘。

其次，一些影片也從青少女在校園中遭受的排擠與暴力，來引起社會對這一青少年問題以及受害者的關(guān)注。《悲傷逆流成河》(郭敬明，2018)和《少年的你》都觸及了這一議題。不過相比之下，《少年的你》對于校園暴力的主題體現(xiàn)得更為顯著。電影改編自晉江文學網(wǎng)作者玖月晞的小說《少年的你，如此美麗》，玖月晞在接受中國作家網(wǎng)的采訪時曾談到選擇校園霸凌作為寫作主題的原因：“那段時間關(guān)于校園霸凌的新聞很多，也看到了一些新聞視頻，給我的沖擊非常大?！盵14]影片的女主角是一位即將參加高考的復讀生陳念(周冬雨飾)，而她在復讀學校因同情另一位遭受校園暴力而跳樓自殺的女生胡小蝶，進而遭受了以魏萊為首的三位女生團的霸凌。陳念長期處于不安全的獨居狀態(tài)，單親母親長期在外躲避債務(wù)。盡管有學校老師與警方的介入，但霸凌行為似乎無法被中止。例如，當老師發(fā)現(xiàn)陳念椅子上的血跡時只是說“這馬上都高考了，怎么還玩這種惡作劇”，這一預判不足導致了施暴者更加地肆無忌憚，冷漠的環(huán)境持續(xù)發(fā)展。而警察在審理胡小蝶的案件時遲遲沒有新進展，在幫助陳念時也無法時刻周全。對警察來說，沒有直接證據(jù)就無法進入司法程序，只能采取冷處理。也因此，故事最終只能以陳念失手殺死魏萊來結(jié)束這場無休止的暴力。陳念在電影里被塑造為一位堅強而弱勢的普通少女，她從一開始以無聲的方式獨自從人群中走出，為自殺者蓋上衣服起，就以自己的方式介入到了對暴力的抗議之中。隨后，她在與另一位邊緣少年劉北山的羈絆中，也逐漸不再沉默，開始向老師與警察求助，然而電影微妙地描繪了少女對成年人世界的不信任感，二者之間的代際隔閡在無形中使得暴力事件最終只能以陳念犯罪與以暴制暴的悲劇收場，從中也呼吁著對暴力所在文化環(huán)境的反思。

再次，當電影中的青少女無法在家庭與學校中尋找到自己合適的認同與情感需要時，她們只得以自己的方式踏入家庭與學校之外的社會空間來實現(xiàn)主體訴求。白雪的處女作《過春天》，就是將一位少女的青春故事與“單非跨境學童”的社會問題有效結(jié)合的影片，同時，電影也將“少女”這一身份的流動性與影片中地域、文化和欲望的流動性，通過敘事巧妙地勾連在一起。故事是女主角劉子佩(黃堯飾)在青春欲望的驅(qū)動下不斷在各種邊界之間游走，尋找著身份的認同和存在感?；蛘哒f，電影再現(xiàn)了一位少女在女孩和成年女性之間、香港和深圳之間、父親與母親之間、粵語和普通話之間、中學生與水貨客之間、同性情誼和異性吸引之間的流動。電影里最直觀的空間邊界就是港深的地域分界：劉子佩居住在深圳，去香港上中學，她每天都要過關(guān)。影片一開始拍的就是港鐵線，這個交通工具時常出現(xiàn)在鏡頭里，因為它是劉子佩日常生活的一部分。這道地理邊界區(qū)隔了劉子佩的父親與母親、學校與住所，但她沒有在任何一個家人那里找到想要的歸屬感。在劉子佩坐上地鐵和過關(guān)的時候，鏡頭時常呈現(xiàn)她倒映在玻璃上的雙重影像，暗指著她游移的、不確定的身份。在苦悶和迷茫的狀態(tài)下，劉子佩在機緣巧合下加入了走私團伙。每天在港深邊界穿行的“單非中學生”身份，成為了走私水貨的最佳庇護。于是劉子佩又開始在法律邊界游走，電影將此表現(xiàn)為一種搖搖欲墜卻恰到好處的冒險與危機感。

上述影片首先皆從不同程度深入到處于弱勢與邊緣位置的青少女的日常生活之中，將少女所在的家庭、學校和社會空間層層揭開，來思考造成這些少女弱勢而邊緣地位的文化結(jié)構(gòu)問題。其次，電影也成功地通過“少女”身份的不確定性，站在她們的立場，來表現(xiàn)青少年在面對成年人社會時的失措、迷茫與沖突，進而在當下語境中反思了具有普遍意義的成長話題。再次，影片在這些以少女為主體的女性視角的展開下，讓我們看到了這些遭受家庭缺失、校園霸凌以及社會考驗的青少女群像：盡管身處弱勢，但她們?nèi)砸宰约旱姆绞椒纯怪N種限制、規(guī)訓與暴力，從而體現(xiàn)著她們的主體性意識。在電影里，這些少女通常都以沉默來訴說著內(nèi)心的苦悶與困惑，而沉默一方面指涉著女性內(nèi)在的經(jīng)驗、情感與感受難以以一種清晰的、父系的羅格斯語言進行表述；另一方面，沉默也正是對這個無法表述的再現(xiàn)系統(tǒng)的反叛。最終，沉默都會化作吶喊，抑或行動，少女青春的內(nèi)驅(qū)力也成為了一種站在邊緣質(zhì)詢主流的反抗能動性。

三、欲望的位置：姐妹情誼與浪漫愛的糾葛

這一時期的青春片另一個重要的突破，在于將少女的情感議題復雜化，即從女性視角討論了女性的主體欲望。通常在青春片中，友誼與浪漫愛的敘事往往是必不可少的。少年友誼與朦朧初戀構(gòu)成了青春期少男少女生活中重要的主題之一。不過，正如上文所述，在“懷舊類”的青春片中，少女作為浪漫愛中男性欲望的客體，通常被塑造為回憶虛構(gòu)下清純美麗“校園女神”的化身。而在另一類鼓吹消費文化的青春片中——諸如郭敬明的《小時代》系列(2013—2015)，盡管是從四位青年女性的故事展開，但是對女性友誼或異性戀愛的再現(xiàn)都與所謂的精致華麗的中產(chǎn)階級物欲包裝在了一起，使得情感本身在電影中被異化為一種空洞的劇情符號。相較之下，在其后那些女性視角介入下的現(xiàn)實主義青春電影中，少女之間的友誼與戀愛以一種更具情感張力的方式被加以呈現(xiàn)，青春期的人際關(guān)系、懵懂與苦惱得到了深入的刻畫；同時，父權(quán)文化中女性所面對的同性社會性情感與異性戀情感之間的結(jié)構(gòu)性矛盾也潛在地顯現(xiàn)了出來。

值得一提的，是這些電影對于女性之間友誼的歌頌。《七月與安生》即是以對這個主題的探討而使得影片觸及到一種關(guān)于親密感與自我認同的普遍性，進而引起觀眾——特別是女性觀眾的共鳴。在某種程度上，這部電影帶有一些其他關(guān)于女性青春文藝電影的通感，如巖井俊二的《花與愛麗絲》(2004)、基耶斯洛夫斯基的《薇若妮卡的雙重生活》(1991)等，將兩位女性相互交織的成長、友誼、愛戀、生死與命運娓娓道來，且把二者關(guān)系間微妙的親密感與疏離感、靈魂的共性與差異捕捉在了電影細膩的風格中。林七月(馬思純飾)與李安生(周冬雨飾)是兩位性格、理想、家庭背景、人生選擇都大相徑庭的女孩。七月來自于幸福家庭，安分守己，是班上的優(yōu)等生，看似乖巧壓抑但內(nèi)心卻保留著一點叛逆；而安生則缺乏管教，自由不羈，喜歡挑戰(zhàn)權(quán)威，卻也有自卑且脆弱的一面。故事從她們十三歲時的相識相知開始。正如所有青春期少女所經(jīng)歷的友誼那樣，兩人親密無間，直到象征著成年之后的一場異性戀愛，使她們彼此產(chǎn)生裂縫。不過，電影并沒有把敘事聚焦于通常三角戀所渲染的二女爭一男的明爭或暗斗之上，相反，故事有意地削弱了三角戀中的男性角色即蘇家明，也弱化了戀愛劇情，而是將重點放置在兩位女性如何處理同性之間的信任、背叛、原諒以及友情的升華之上。強化并深入刻畫女性間的姐妹情誼而忽略異性戀浪漫愛，這無疑是對主流文化中異性戀中心主義文本敘事的一種反叛與突破。

事實上，當代青春片里常用一種三角戀敘事，即“閨蜜搶男友”情節(jié)，把青春期少女之間密切的同性情誼進行切割，通過一段共同欲望指向的異性戀情，使曾經(jīng)分享彼此女性經(jīng)驗、情感認同、互幫互助的女性同性社會紐帶走向破裂，她們成為了敵人和對手。女性友誼在這種文化敘述之下也顯得脆弱且不堪一擊。這個敘事應(yīng)合著精神分析中對于青春期女性的俄狄浦斯階段的闡釋。根據(jù)弗洛伊德的觀點，女孩和男孩一樣，第一個欲望的對象都是母親，但是，女孩要獲得“正?！背赡昱蕴刭|(zhì)的道路是“非常迂回曲折的”，女孩必須接受自身的“閹割”，承認自己被動的、去勢的權(quán)力位置，以把她的欲望從(同樣是被閹割了的)母親身上轉(zhuǎn)向擁有陽具權(quán)力的父親，并將曾經(jīng)依戀的母親視為與自己爭奪父親之愛的、最強大的競爭對手。[15]也因此，弗洛伊德將女孩與同性之間親密無間的關(guān)系視為一種“前俄狄浦斯時期”的反照，而要成為合格的、被父權(quán)與異性戀秩序所認可的成年女性，青少女則需要通過一個由擁有陽具權(quán)力的男性所介入的異性戀敘事，從而放棄她對于男性化主體的認同與男性氣質(zhì)情結(jié)，轉(zhuǎn)而接受她被動的女性氣質(zhì)。[16]由此，大眾文化中不斷重復的“閨蜜搶男友”的三角戀，正是在通過一種符號性的話語重述，來強化主導異性戀的權(quán)力結(jié)構(gòu)以及規(guī)訓化的女性氣質(zhì)生產(chǎn)。但是女性同性的社會聯(lián)結(jié)——或者說姐妹情誼，是否真的在這種主流文化建制之下如此脆弱？是否有超越加諸青少女之俄狄浦斯欲望形態(tài)的多重情感與社會紐帶的可能？可以說，《七月與安生》正是從這個層面上，提供了一種文化探索。

這一“閨蜜搶男友”的敘事也在電影《過春天》中出現(xiàn)，但是導演白雪也沒有把它拍成狗血劇，而是讓女主角一直在欲望的邊界壓抑與試探。劉子佩暗戀閨蜜的男友阿豪，但整個敘事的最初動力，也即劉子佩努力賺錢的初衷，則是為了和閨蜜陳頌兒(Jo)一起去日本旅游。在電影中，三個人物的形象都很豐滿，包括作為富家女的Jo也有自己的人物背景。Jo的家境不錯，但家里將所有的資源都給了她弟弟，家人帶著弟弟去愛爾蘭讀書，卻讓她留在香港嫁人。這種處境使得觀眾可以或多或少地理解Jo最后情緒的爆發(fā)：她被家人欺騙，又感到自己被最好的朋友欺騙，進而在階層和出生上惡毒地攻擊劉子佩。而階層相當?shù)陌⒑篮蛣⒆优鍎t在走私手機的過程中越走越近，彼此理解和信任，但兩人實際上并未越軌。劉子佩始終沒有和阿豪表露心意，阿豪也沒有。在某種程度上，兩人的情感是難以言喻的，并非所謂的男女戀愛。電影也沒有任何親密鏡頭，卻精確地捕捉到了那些曖昧懵懂且躁動不安的青春期欲望。正如許多影評都在贊美的那段綁手機的戲碼。[17]在那場戲中，紅色暖光從畫面右側(cè)打入，左側(cè)是移動的黃光，人物被鍍上燥熱的色彩。兩人在一個狹窄的中景鏡頭里相互把水貨手機綁在各自腰上和腿上。緊張的呼吸聲清晰可聞。對話內(nèi)容從未來的打算變到觸及內(nèi)心的鯊魚和雪。手機綁完后，鏡頭拉遠為全景，阿豪和劉子佩相互碰了一下啤酒瓶子，關(guān)系的曖昧又被微妙地過渡到合作伙伴的狀態(tài)。而欲望的不可言說和無法定義，拆解了三角戀中的競爭套路，還原了情感本身的復雜性。影片最后，懵懂的情感不了了之，而兩位少女之間的決裂所造成的巨大傷害，則成為了令劉子佩接受成長的最終考驗。在經(jīng)歷痛苦之后，她開始與自己和生活和解，并接受了生活中所有的不完美。

此外，需要補充的是一部被電影宣傳與票房皆有所忽略的青春片《閃光少女》。盡管這部電影在主題表達方式與人物情感鋪陳上的不足亦較為明顯，而夸張、漫畫式的喜劇風格，也使其看起來與其他現(xiàn)實主義題材的影片相比顯得更加娛樂化，但影片也從一個新穎的角度，關(guān)注和再現(xiàn)了一群在學校被邊緣化、在家庭中不被理解的學習民樂樂器的“二次元少女”，并講述了一個別具心裁的青春故事。音樂學校的高中生陳驚(徐璐飾)為了追求一位彈鋼琴的西洋學部學長而積極找同伴組成民樂樂隊。在此過程中，她結(jié)識了四位與主流格格不入的“二次元少女”。盡管她們社會化程度低且不被外人所理解，但是這些亞文化女孩展現(xiàn)出了在音樂上驚人的實力。為了與她們成為朋友，陳驚也進入了“二次元”的世界。正如當下許多成年人是從童年的動漫文本中感受到友情和熱血，這部電影也如動漫那樣，以少女之間的友情與合作，展現(xiàn)了一種青春的活力與激情。劇情的轉(zhuǎn)折在于陳驚的告白被學長所拒絕，而隨著她戀愛的失敗，她的樂團與友誼也一度陷入僵局。不過，對民樂的熱愛再度喚醒了她們，少女們又走到了一起，而西洋樂與民樂的文化等級之爭也在對音樂的共同熱情中被消解了。

總體而言，這些以女性視角展開的青春片，通過對女性友誼和初戀的刻畫，展現(xiàn)出了一種有別于主流異性戀浪漫愛敘事的女性情感與欲望。一方面，對于姐妹情誼的再現(xiàn)，在一定程度上彰顯了女性社會性結(jié)盟的情感力量，是對既有性別與欲望秩序的潛在消解。而另一方面，對于女性欲望的描述，亦不再局限于一個被動的、消極的、滿足窺視與戀物的欲望客體，相反，這些電影將少女作為欲望的主體，來呈現(xiàn)她們內(nèi)在的沖動與壓抑、幻想與好奇、探索與失落，從而展現(xiàn)出女性欲望本身在文化結(jié)構(gòu)中的游移位置和復雜性。

綜上所述，電影性別視角的轉(zhuǎn)變使得國產(chǎn)青春電影中的少女形象日趨豐滿，“少女”的形象不再限制于浪漫愛敘事中的“校園女神”，電影通過少女視角展示內(nèi)心訴求和社會交往，再現(xiàn)少女的內(nèi)心世界，呈現(xiàn)出多重層次的“問題少女”。在以女性視角為主的現(xiàn)實主義題材青春片中，電影將少女置身于家庭、學校及社會的多重文化空間中，使得少女與成人世界的認知錯位和少女的認同困境暴露出來。通過書寫被邊緣化的少女之日常生活，將她們的不斷變化與流動的性別身份與氣質(zhì)復雜的青少年社會議題有機地結(jié)合起來。與此同時，當青春少女的友情和愛情產(chǎn)生沖突時，電影女性情誼的塑造和對女性欲望的多元表達也突破了主流文化中以異性戀浪漫愛為中心的敘事方式——少女形象亦不再被父權(quán)規(guī)訓下被動與消極的女性氣質(zhì)所限制。不過，也需要注意到，上述所談到的影片作為商業(yè)類型片，難免受制于當下電影審查規(guī)范，在現(xiàn)實主義書寫的力度和女性意識刻畫的深度方面還存在一定的局限性。例如，這些影片基本都以相對平和的結(jié)局來收尾，或許也有意地回避了青春再現(xiàn)的“殘酷”并減輕了它的痛感；而不少電影在展現(xiàn)女性的同性情誼方面，大多還是將之作為異性戀的陪襯等。這些局限與問題也有待于青春題材的電影在社會文化內(nèi)涵上的進一步突破與挖掘。簡言之，在當前這些關(guān)于少女的青春故事中，青春片已初步展開一種性別差異化的立場，并從女性視角表達了現(xiàn)實的人文關(guān)懷與希望，從而傳達了對于青春獨特意義的思考與對社會現(xiàn)實中青少年問題的批判性反思。