作者簡介：楊千樂（1999.2-），女，保定人，河北大學本科在讀，研究方向：戲劇電影與電視藝術(shù)。

[中圖分類號]：J9? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-02--01

安東尼奧尼是電影史上一位偉大的導演，他的驚喜之處在于，盡管在如今這個電影發(fā)展得很快的時代，再看他的電影不僅沒有過時，反而還有更多的啟發(fā)與探索，并且每看一遍都有所收獲。在《一個導演的故事》中，看似毫無關(guān)聯(lián)的碎片性隨筆卻充滿著真知灼見，醞釀著經(jīng)典。在安東尼奧尼的鏡頭中，我們看到了迷茫、飄忽不定的男人和充滿疑惑的、不知去向的女人，“離心式”的城市和雄偉卻寂寥的地景。[1]一種游蕩的氣質(zhì)，恍惚與捉摸不定的氣氛，飄散在光影之中，延展在無限的空間之中。

一、空間的運用——無限延展的空間

安東尼奧尼一直秉承著開放式空間概念，他認為銀幕空間是可以延伸到現(xiàn)實空間里來的。他的視角是巴洛克式的流動和無限延伸。[2]他偏向于以物理空間來表達對“畫外”的暗示，這在影片中有多處的展示，如汽車駛?cè)腌R，但車身只露出一半兒，建筑元素不完整，只拍一部分，且把“飽和度”高的建筑元素用較少的畫幅表達，不均衡不穩(wěn)定的畫面帶來動感;再如，構(gòu)圖元素呈現(xiàn)傾斜狀態(tài)，往往是由特殊視角的透視形成。

在《夜》中，有這樣一個畫面讓人印象深刻。雨天的夜景，車窗外是迷蒙的城市，通過有節(jié)奏的光照的明暗來表達汽車的運動，只有雨聲沒有人音，在明暗交替之中，隱約通過兩人的表情和細微的動作來猜測對話的內(nèi)容，所有的想象與詩意，通過時間的流逝緩緩淌出來。在此，空間的表達與景深無關(guān)了。在一個極其平面的影像中，觀眾依然感受到了汽車的運動，空間的延展。

二、完美的場面調(diào)度——長鏡頭內(nèi)的蒙太奇

安東尼奧尼的電影鏡頭不多，甚至可以說是很少，因此他的每一個鏡頭都擁有一定的長度和獨立的瞬間，不會被任何剪輯所打斷，他會讓攝影機不斷地運動，在悄無聲息中平滑地進入新的畫面;同時他也讓演員不斷走動和攝像機之間和人物之間完成新的關(guān)系。雙重的運動避免了畫面的呆滯和不系統(tǒng)，也使得安東尼奧尼有了自己獨特的畫面語言。

安東尼奧尼通過攝像機和拍攝對象的運動讓我們感知空間。在電影《紅色沙漠》中有一個鏡頭是朱莉安娜來到旅館找澤勒時，此刻的朱莉安娜心情不安，又陷入了神神叨叨的惶恐之中，澤勒安慰她。這一段只有一個鏡頭卻完成了五種構(gòu)圖，特別是最后一個畫面澤勒坐下，坐到朱莉安娜正前方把她擋住，非常大膽的設計，讓人眼前一亮并且展現(xiàn)了人物關(guān)系。

安東尼奧尼酷愛將人物偏置，在場景調(diào)度中對背景做豐富化處理，安排動態(tài)元素。在電影《夜》中，朋友家聚會的場景，幾乎所有鏡頭中都有大量的背景人，他們在不同層次的空中跳躍、行走、談笑，渲染了開闊而熱鬧的氛圍。在電影《放大》托馬斯搶完主唱的電吉他沖出酒吧時，有人在后面追趕他，有人在不知所云地張望，還有繼續(xù)自己行走和交談的人，一步步場景中周圍人的變化，不僅表現(xiàn)了托馬斯越跑越遠同時也通過人們逐漸回歸自己運動的正軌表明了原來這并不是多大一件事，只是被托馬斯的激烈運動的沖擊感放大罷了。

三、理性的視角——畫面構(gòu)圖和場景設置

所有的自由移動都是因為安東尼奧尼給了演員大量的運動空間，按照電影傳統(tǒng)來說，最具戲劇性的時刻會在特寫里出現(xiàn)，但安東尼奧尼卻反其道而行之，采用了全景鏡頭，全景鏡頭有助于赤裸裸地揭露殘酷的現(xiàn)實，特寫鏡頭卻做不到這一點，無論是在絕望中尋找失去的愛人，或是身陷困境之中甚至在公園里偷拍等，安東尼奧尼用理性的視角靜靜地向我們展現(xiàn)大環(huán)境下的人物以及人物困頓的內(nèi)心，給予我們充足的空間和視野來體會。

安東尼奧尼幾乎不愿意把人物放在一個淺空間中，往往用深焦鏡頭，視覺空間重重疊疊。并且設法加入大量戲劇性事件，并與之保持距離。在電影《紅色沙漠》中，大量的深焦鏡頭表現(xiàn)了人與城市的疏離感，同時攝影機拋棄了講述故事的中景鏡頭，游離出去描繪一根管子的輪廓，關(guān)注造型，在鏡頭的結(jié)尾攝影機無縫轉(zhuǎn)回人物身上，故事繼續(xù)發(fā)展。

同樣安東尼奧尼經(jīng)常在場景布置上花心思，他在人物之間喜歡設置障礙，來表現(xiàn)內(nèi)心的掙扎。鏡頭與場景的配合對于表達特定的時空關(guān)系之間的主題也有著不一樣的作用。在影片《放大》中，寬廣的、空無一人的公園，給人一種有熟悉像往常一樣但又陌生的冰冷感， 在這里一男一女表面的親密無間，背后是不為人所知的交易亦或更為可怕的謀殺。簡來到托馬斯的工作室來討還底片時，兩人畫面對切的時候，前景總有不同的東西隔著： 橫梁、羽毛架子，還有攝影燈等。秘密永遠像這紛亂的前景一樣，相隔于他們兩人中間。[3]

表面的結(jié)構(gòu)畫面安東尼奧尼帶來了巨大的創(chuàng)新，但這一切都是在為他本身的內(nèi)心情感來訴求，找尋一個合適的情感迸發(fā)點，表現(xiàn)內(nèi)心世界的具象化，于是在《奇遇》中，西西里島不再單單是自認淳樸之地，而是落后荒蕪的男性意識的具象;在《蝕》里，嘈雜的證卷交易所和擁擠的街道表現(xiàn)出了環(huán)境對人的包圍與異化，顯示出了人物內(nèi)心孤獨。

四、結(jié)語

安東尼奧尼在電影史上的地位不可替代，馬丁斯科塞斯曾表明安東尼奧尼的非凡與創(chuàng)新，“安東尼奧尼的視覺語言讓我們聚焦于這個世界的韻律：光亮與黑暗、建筑形式，以及被擺放在看起來驚人之廣闊的地景中人物形象。同時還有節(jié)奏的韻律，這節(jié)奏似乎與時間同步，移動的極其緩慢、無情，也讓我終于意識到人物角色的情感缺陷……我們開始看見一些東西——而且，我們開始意識到我們正注視著那些東西所在，因為它們的存在而空茫。漸漸地，安東尼奧尼一到我們與時空面對面，無所多余，也無所缺少。同時，它們也回視著我們。這一切讓人驚奇，又讓人解脫。電影的可能性剎那間無窮無限?！?/p>

參考文獻：

[1][2]安東尼奧尼的取鏡：深度空間.

[3]金學敏.《放大》的視聽語言[J].福建藝術(shù)，2008（02）：51-52.