■ 劉哀

近代以來(lái)，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域在諸多方面發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，以往的美學(xué)觀念被不斷顛覆，新的美學(xué)觀念層出不窮。反映在戲劇領(lǐng)域中，新思想、新流派紛紛涌現(xiàn)，戲劇理論、敘事范式、表演理念、舞臺(tái)技術(shù)得到了極大的豐富和發(fā)展，戲劇藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)?，F(xiàn)代戲劇在敘事范式上與傳統(tǒng)戲劇相比呈現(xiàn)出巨大差異。本文旨在探究現(xiàn)代戲劇非線性敘事時(shí)間的特征，總結(jié)其在舞臺(tái)表演中的呈現(xiàn)方式。

一、線性時(shí)間觀與傳統(tǒng)戲劇敘事時(shí)間

1.亞里士多德《詩(shī)學(xué)》：行動(dòng)模仿當(dāng)前

傳統(tǒng)戲劇中的事件一般按線性的時(shí)間序列展開(kāi)，這一特征根源于亞里士多德—牛頓線性時(shí)間觀的影響。亞里士多德認(rèn)為，時(shí)間是關(guān)于前后運(yùn)動(dòng)的數(shù)，時(shí)間的存在依賴(lài)運(yùn)動(dòng)的存在，運(yùn)動(dòng)的存在也依賴(lài)時(shí)間的存在[1]。牛頓《自然哲學(xué)的數(shù)學(xué)原理》稱(chēng)：“絕對(duì)的、真實(shí)的和數(shù)學(xué)的時(shí)間，它自身以及它自己的本性與任何外在的東西無(wú)關(guān)，它均一地流動(dòng)，且被另一個(gè)名字稱(chēng)之為持續(xù)、相對(duì)的、表面的和普遍的時(shí)間是持續(xù)通過(guò)運(yùn)動(dòng)的任何可感覺(jué)到的和外在的度量（無(wú)論精確或者不精確）……”[2]線性時(shí)間觀認(rèn)為時(shí)間從過(guò)去經(jīng)由現(xiàn)在向著未來(lái)均勻地流逝。

在亞里士多德看來(lái)，“現(xiàn)在”和運(yùn)動(dòng)物體相連……我們憑運(yùn)動(dòng)物體認(rèn)識(shí)了運(yùn)動(dòng)中的前和后，作為可數(shù)的前和后就是“現(xiàn)在”?！艾F(xiàn)在”是時(shí)間的一個(gè)環(huán)節(jié)，連接著過(guò)去的時(shí)間和將來(lái)的時(shí)間，它又是時(shí)間的一個(gè)限：將來(lái)時(shí)間的開(kāi)始，過(guò)去時(shí)間的終結(jié)。因此，在亞里士多德的時(shí)間觀中，“過(guò)去”“現(xiàn)在”“將來(lái)”三者中最重要的是“現(xiàn)在”[3]。這種觀念無(wú)疑影響了他的戲劇敘事理論，他對(duì)“現(xiàn)在”的高度強(qiáng)調(diào)在《詩(shī)學(xué)》中體現(xiàn)得淋漓盡致?！对?shī)學(xué)》稱(chēng)“模仿者模仿的對(duì)象是行動(dòng)中的人”[4]，這便意味著悲劇是從人物當(dāng)前的行動(dòng)中展開(kāi)的，敘事時(shí)間以現(xiàn)在為起點(diǎn)。與此同時(shí)，亞里士多德認(rèn)為悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，“完整”且“具有一定長(zhǎng)度”?！坝蓄^，有身，有尾”，也就是說(shuō)戲劇情節(jié)包括過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。既然敘事從當(dāng)前開(kāi)始，而情節(jié)又包含過(guò)去，那么過(guò)去發(fā)生的事件便必然要通過(guò)劇中人之口從當(dāng)前往前追溯。人物通過(guò)追溯，“發(fā)現(xiàn)”了隱藏在過(guò)去中的事實(shí)并因而形成“突轉(zhuǎn)”，戲劇性得以產(chǎn)生。索?？死账埂抖淼移炙雇酢返膭∏殚_(kāi)始于忒拜事件即將結(jié)束之時(shí)，俄狄浦斯殺父娶母的歷程沒(méi)有出現(xiàn)在舞臺(tái)上，而是通過(guò)牧羊人的敘述展現(xiàn)出來(lái)，它的敘事時(shí)間完全符合亞里士多德的理論，因此成為了亞里士多德心目中的完美典范。

2.“三一律”：整一的時(shí)間

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中稱(chēng)，“悲劇力圖以太陽(yáng)的一周為限”，即故事的敘述從開(kāi)始到結(jié)束，時(shí)間不超過(guò)一天。這一理論并沒(méi)有被古希臘戲劇家嚴(yán)格遵守，卻在后世引起了廣泛反響。17世紀(jì)法國(guó)古典主義戲劇將這一理論深化，提出時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)三要素高度集中、統(tǒng)一的“三一律”。

“三一律”要求故事的時(shí)間發(fā)生在二十四小時(shí)內(nèi)，因此劇作家需要將故事的前史體現(xiàn)在人物對(duì)話或獨(dú)白中，借人物之口交代故事發(fā)生的背景并以此構(gòu)建戲劇沖突?，F(xiàn)實(shí)世界中人物之間的矛盾沖突往往是在漫長(zhǎng)的過(guò)往中逐漸形成的。如果劇作家不通過(guò)劇中人的追溯而是直接從矛盾形成的源頭開(kāi)始敘述矛盾的起因和演變，那么戲劇的高潮便會(huì)被延宕，劇作難免會(huì)變得冗長(zhǎng)、乏味，讓觀眾提不起興趣?！叭宦伞睂?duì)時(shí)間集中、整一的要求，是為了讓劇中人物之間的矛盾沖突在甫一開(kāi)場(chǎng)之際就已經(jīng)到了不得不解決的地步，觀眾得以在短時(shí)間內(nèi)快速了解戲劇的前史并迅速進(jìn)入故事的高潮階段。另一方面，早期的戲劇舞臺(tái)較為簡(jiǎn)單，舞臺(tái)技術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以支撐時(shí)間和場(chǎng)景的頻繁變換。為了確保觀眾不至于被變換的敘事時(shí)間擾亂，分不清演員正在表演的究竟是前史還是當(dāng)前，傳統(tǒng)劇作只能盡可能地少變換敘事時(shí)間或者不變換敘事時(shí)間，在舞臺(tái)上只展現(xiàn)當(dāng)前發(fā)生的情節(jié)。因此，戲劇“模仿的對(duì)象是行動(dòng)中的人”這句話便可以理解為戲劇舞臺(tái)上的動(dòng)作只模仿當(dāng)前發(fā)生的情節(jié)，過(guò)去的情節(jié)不能通過(guò)人物的動(dòng)作展開(kāi)，即只能通過(guò)人物的語(yǔ)言進(jìn)行講述?！叭宦伞睂?duì)當(dāng)前的強(qiáng)調(diào)可視為是對(duì)亞里士多德時(shí)間觀的繼承。

3.歷史?。簭浬⒌臅r(shí)間

“三一律”雖然影響廣泛并一度成為戲劇屆的金科玉律，但其機(jī)械、刻板的限制條件嚴(yán)重影響了戲劇的發(fā)展。它對(duì)前史的排斥使得戲劇既無(wú)法展現(xiàn)矛盾形成的過(guò)程，也無(wú)法敘述復(fù)雜事件的演變，而只能講述一個(gè)單一的事件。當(dāng)劇作家需要敘述復(fù)雜事件時(shí)，他不得不打破“三一律”的限制。

英國(guó)戲劇詩(shī)人的先驅(qū)克里斯朵夫·馬洛無(wú)視時(shí)間的限制，他的《浮士德博士的悲劇歷史》敘述了浮士德將靈魂賣(mài)給魔鬼直至下地獄的二十四年中的一系列事件。[5]這種戲劇結(jié)構(gòu)被莎士比亞所繼承，他的歷史劇展現(xiàn)出了史詩(shī)般波瀾壯闊的復(fù)雜劇情，故事的時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)數(shù)年甚至數(shù)十年。以《亨利五世》為例，劇作圍繞1414年至1420年間的英法戰(zhàn)爭(zhēng)，先后講述了戰(zhàn)爭(zhēng)前英王鏟除內(nèi)奸、哈弗婁的被圍和投降、阿金庫(kù)爾大戰(zhàn)、兩國(guó)締結(jié)和約、亨利五世向法國(guó)公主求婚等一系列事件。劇情中并沒(méi)有一個(gè)中心事件，而且除了戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程的歷史主線之外，莎士比亞還設(shè)計(jì)了匹斯特爾等小人物的虛構(gòu)主線，兩條敘事線索互相交叉、此起彼伏。[6]

歷史劇打破了時(shí)間整一性原則，其敘事時(shí)間不是連貫的、綿延的，而是間隔的、彌散的、跳躍的。但是需要強(qiáng)調(diào)的是，它并沒(méi)有突破線性時(shí)間觀。其敘事時(shí)間雖然是跳躍的，但仍然是按照過(guò)去—現(xiàn)在—未來(lái)的序列往前發(fā)展，并沒(méi)有從現(xiàn)在跳回過(guò)去。舞臺(tái)上的人物動(dòng)作仍然只模仿當(dāng)前，而不模仿過(guò)去。因此不管是恪守“三一律”的古典主義戲劇還是突破了“三一律”的歷史劇，傳統(tǒng)戲劇都遵循了線性的時(shí)間敘事，對(duì)應(yīng)著亞里士多德—牛頓的線性時(shí)間觀。

二、現(xiàn)代戲劇非線性敘事時(shí)間特征

戲劇是時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)?，F(xiàn)代戲劇理論家意識(shí)到戲劇中事件的敘述序列不必遵循線性的時(shí)間安排。弗朗索瓦·若斯特指出：“為了產(chǎn)生敘事，不僅需要記錄時(shí)程,尤其需要運(yùn)用各種各樣的手段來(lái)修飾時(shí)間，例如刪略時(shí)間，采用倒敘方法，重新安排時(shí)程等等。”[7]現(xiàn)代戲劇擺脫了線性時(shí)間觀的桎梏，其敘事時(shí)間往往呈現(xiàn)出跳躍、交融、多維、循環(huán)、靜止等非線性特征。

1.跳躍性

在線性時(shí)間觀的影響下，傳統(tǒng)戲劇中的敘事時(shí)間如同一條河流，按照過(guò)去—現(xiàn)在—將來(lái)的順序，從開(kāi)頭流向結(jié)尾。“三一律”強(qiáng)調(diào)敘事時(shí)間的整一性，盡管幕與幕之間存在時(shí)間間隔，但間隔通常較為短暫，敘事時(shí)間仍可以視為是連續(xù)的、不間斷的。歷史劇突破了“三一律”的時(shí)間整一性要求，其敘事時(shí)間是間隔的、跳躍的，但這種跳躍只向前跳不向后跳。過(guò)去的事件通過(guò)人物的語(yǔ)言追溯出來(lái)，而過(guò)去的動(dòng)作并不出現(xiàn)在舞臺(tái)上。因此，可以認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇在舞臺(tái)上只展現(xiàn)人物當(dāng)前的動(dòng)作。

“三一律”確保戲劇情節(jié)緊湊、矛盾沖突激烈，但它無(wú)力展現(xiàn)前史，在前史漫長(zhǎng)且重要的情況下，這種缺陷變得尤為致命。史詩(shī)劇雖然適用于展現(xiàn)前史，但無(wú)法克服情節(jié)雜亂、散漫的弊病，結(jié)構(gòu)顯得臃腫，敘事時(shí)間頻繁向前跳躍，難免會(huì)使得故事猶如流水賬。

阿瑟·米勒的《推銷(xiāo)員之死》調(diào)和了二者之間的矛盾。劇情的當(dāng)前時(shí)間是推銷(xiāo)員威利六十多歲的一天。在劇情發(fā)展過(guò)程中，他不時(shí)地回想起往事，敘事時(shí)間隨即跳回到遙遠(yuǎn)的過(guò)去。與“三一律”通過(guò)對(duì)話或獨(dú)白展現(xiàn)前史不同，《推銷(xiāo)員之死》直接將前史展現(xiàn)在舞臺(tái)上。年輕時(shí)的兒子、年輕時(shí)的妻子、去世前的哥哥先后出現(xiàn)在場(chǎng)參與演出。敘事時(shí)間不停地從當(dāng)前跳回過(guò)去，又從過(guò)去跳回當(dāng)前?，F(xiàn)實(shí)與記憶交織在一起，使得時(shí)間不再是連續(xù)的、單向的進(jìn)程，而是在過(guò)去與當(dāng)前之間來(lái)回跳躍的片段。[8]

2.交融性

過(guò)去發(fā)生的事件影響人物當(dāng)前的所思、所想、所為，并間接地影響事件未來(lái)的走勢(shì)。這一點(diǎn)是毋庸置疑的。在傳統(tǒng)戲劇中，過(guò)去影響當(dāng)前，但它并不直接作用于當(dāng)前，過(guò)去已經(jīng)逝去，人物無(wú)法與過(guò)去的事物進(jìn)行任何溝通和交流，它只是為當(dāng)前的情節(jié)提供背景，即過(guò)去僅僅提供故事發(fā)生的環(huán)境以及一個(gè)存在矛盾沖突的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。而在現(xiàn)代戲劇的舞臺(tái)上，過(guò)去可以被外化為可見(jiàn)、可感、可交流的情景。記憶中的人物被表現(xiàn)為舞臺(tái)上的視覺(jué)形象，當(dāng)前人物在內(nèi)心中與記憶和幻想中的人物的交流被直接呈現(xiàn)出來(lái)。過(guò)去直接和現(xiàn)在關(guān)聯(lián)在一起，過(guò)去對(duì)現(xiàn)在的影響變得明確可知。

在約恩·福瑟的《Rambuku》中，年老女人站在客廳里講述她對(duì)Rambuku的憧憬。Rambuku時(shí)而指的是一個(gè)天堂般的所在，時(shí)而指的是記憶中的一個(gè)男人。年老女人一面喋喋不休地說(shuō)今天Rambuku將會(huì)打開(kāi)，她和丈夫?qū)㈦x開(kāi)無(wú)法忍受的此處，前往那里生活，一面又承認(rèn)她當(dāng)年之所以看中男人，是因?yàn)樗芟馬ambuku。當(dāng)女人回想起當(dāng)年初次見(jiàn)到丈夫的場(chǎng)景時(shí)，神奇的一幕發(fā)生了，名叫Rambuku的男人出現(xiàn)在舞臺(tái)上。往事與當(dāng)前交疊在一起。女人和Rambuku對(duì)話時(shí)使用了過(guò)去時(shí)，仿佛舞臺(tái)上的這一幕發(fā)生在記憶中的過(guò)去。但隨后她又改用了現(xiàn)在時(shí)，將時(shí)間拉回到當(dāng)前。這便意味著這一場(chǎng)景同時(shí)存在于過(guò)去和當(dāng)前里，是過(guò)去和當(dāng)前的融合。[9]

在過(guò)去和當(dāng)前的交互中，二者相互影響。不僅過(guò)去形塑著當(dāng)前，當(dāng)前也在對(duì)過(guò)去的審視中重塑對(duì)過(guò)去的理解。人在生命中的不同階段對(duì)同一件往事會(huì)有不同的看法。人會(huì)以當(dāng)前的認(rèn)知重新解讀過(guò)去，甚至?xí)跐撘庾R(shí)中不自覺(jué)地篡改過(guò)去。這種篡改并非有意，但卻無(wú)法避免。事實(shí)層面上的過(guò)去并沒(méi)有發(fā)生改變，但對(duì)過(guò)去的重新認(rèn)識(shí)本身就意味著過(guò)去在心靈層面上被當(dāng)前改變了。當(dāng)前能夠影響過(guò)去，這是傳統(tǒng)的時(shí)間觀所不能理解的，也是傳統(tǒng)戲劇敘事中不可能發(fā)生的。

3.多維性

亞里士多德認(rèn)為，戲劇是對(duì)于一個(gè)……行動(dòng)的模仿,整個(gè)劇作應(yīng)圍繞一個(gè)中心故事展開(kāi)。“三一律”繼承這一觀念，強(qiáng)調(diào)情節(jié)整一。歷史劇突破了情節(jié)整一性的要求，敘述漫長(zhǎng)時(shí)間跨度里的一系列事件。歷史劇雖然講述多個(gè)故事而不再僅僅局限于一個(gè)故事單元，但其故事之間具有很強(qiáng)的相關(guān)性，上一個(gè)故事是下一個(gè)故事的起因，下一個(gè)故事是上一個(gè)故事的結(jié)果，故事與故事如同鐵鏈一樣環(huán)環(huán)相扣。傳統(tǒng)戲劇要求戲劇中的每一部分都與劇情的主干相關(guān)，如果部分游離于主線之外，那便是冗余的部分，應(yīng)該被剔除。

陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中的多線敘事手法和巴赫金的復(fù)調(diào)敘事理論影響了現(xiàn)代戲劇的敘事范式。復(fù)調(diào)敘事允許作品在同一主題下敘述多個(gè)故事，故事與故事之間既可以相互交叉、關(guān)聯(lián)，又可以像兩條平行線一樣完全無(wú)關(guān)。戲劇作品由此展現(xiàn)出了具有多維性和平行性的敘事時(shí)間。

湯姆·斯托帕的《戲謔》中有兩條敘事線索，一條是達(dá)達(dá)主義者查拉和小說(shuō)家詹姆斯·喬伊斯關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的爭(zhēng)論，另一條是列寧聽(tīng)聞俄國(guó)爆發(fā)革命后想方設(shè)法返回俄國(guó)。小人物卡爾參與了兩個(gè)故事，兩條線索因他而交會(huì)，但卡爾既沒(méi)有對(duì)劇情的發(fā)展造成多大的影響，也沒(méi)有參與到其他人物對(duì)藝術(shù)和革命的爭(zhēng)論中，他只是一個(gè)旁觀者、見(jiàn)證者。兩條線索是完全獨(dú)立的，各有各的時(shí)間和空間。[10]

戲劇導(dǎo)演林兆華的《三姐妹·等待戈多》將契訶夫的《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》進(jìn)行了創(chuàng)造性的拼貼，兩部完全不相干的作品被糅合在一起，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出了兩個(gè)相互獨(dú)立的事件，其敘事時(shí)間具有平行性的特征。[11]

需要注意的是，莎士比亞的部分歷史劇同樣有多條敘事線索，例如《亨利四世》中，亨利四世的經(jīng)歷是一條線，威爾士親王及其朋友是另一條線，但兩條線索互為彼此，并不獨(dú)立。而在多維性敘事的現(xiàn)代戲劇中，各個(gè)敘事線索之間可能完全無(wú)關(guān)，剔除其中一條敘事線索并不影響對(duì)另一條敘事線索造成影響。

4.循環(huán)性

在人類(lèi)早期歷史中，循環(huán)時(shí)間觀和線性時(shí)間觀一樣，是被先民普遍接受的時(shí)間理念。古代文明中普遍存在類(lèi)似佛教“輪回轉(zhuǎn)世”觀念的循環(huán)時(shí)間觀。

尼采提出的“永恒輪回說(shuō)”認(rèn)為，宇宙時(shí)間是無(wú)限的，而物質(zhì)的組成方式是有限的，在無(wú)限的時(shí)間中有限的組成方式會(huì)重復(fù)出現(xiàn)，即為輪回。[12]因此，“你目前正在經(jīng)歷、往日曾經(jīng)度過(guò)的生活，就是你將來(lái)還不得不無(wú)數(shù)次重復(fù)的生活；其中絕不會(huì)出現(xiàn)任何新鮮亮色，而每一種痛苦、每一種歡樂(lè)、每一個(gè)念頭和嘆息，以及你生命中所有無(wú)以言傳的大大小小的事體，都必將在你身上重現(xiàn)，而且一切都以相同的順序排列著”[13]。

“永恒輪回說(shuō)”讓個(gè)體直面“最大的負(fù)重”，使得人的每一個(gè)選擇，哪怕是看起來(lái)微不足道的選擇，都具有沉重的意義。然而對(duì)于普通人而言，個(gè)體被困在麻木和枯燥的日常生活中，早已喪失了存在的意義，既沒(méi)有能力也沒(méi)有意愿去面對(duì)這一沉重的問(wèn)題。與其面對(duì)它，倒不如去逃避它。“宗教和哲學(xué)的神話……作為美麗的幻覺(jué)使人們無(wú)法看到荒誕的存在。在日常生活中，人們接受習(xí)慣的思想與行為方式，進(jìn)而遠(yuǎn)離荒誕。他們用一系列熟知的、構(gòu)建的意義把自己包圍起來(lái)；同時(shí)，他們又培養(yǎng)出了一種回避進(jìn)一步思考的技能，從而使自己遠(yuǎn)離人類(lèi)狀態(tài)的陰暗面?！盵14]尼采提出“永恒輪回”原本是要讓人審視存在的意義，做出能夠經(jīng)受輪回考驗(yàn)的選擇，但它實(shí)際上卻讓人感受到了生命的荒誕與虛無(wú)。

人被困在了無(wú)意義的日常生活中，忍受著西緒福斯式的痛苦，時(shí)間便具有了一種死循環(huán)的特征。在《等待戈多》里，每天都有送信的孩子告訴等待者：“他（戈多）今天晚上不來(lái)了，可是明天晚上準(zhǔn)來(lái)”[15]。時(shí)間循環(huán)往復(fù)，事件的起點(diǎn)便是終點(diǎn)，情節(jié)如同咬住尾巴的蛇一樣形成了一個(gè)閉合的結(jié)構(gòu)。而在《禿頭歌女》中，結(jié)尾的人物對(duì)話與開(kāi)場(chǎng)時(shí)完全相同，人們?cè)谶M(jìn)行了一堆毫無(wú)意義的自言自語(yǔ)后，仿佛兜了一個(gè)大圈回到原點(diǎn)。貝克特和尤內(nèi)斯庫(kù)用循環(huán)的時(shí)間展現(xiàn)生活的荒誕性。

5.靜止性

赫拉克利特稱(chēng)：“一切皆流，無(wú)物常駐?！本€性時(shí)間觀認(rèn)為時(shí)間是衡量物體運(yùn)動(dòng)的尺度，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不在流逝，物體則在流逝中運(yùn)動(dòng)、變化。近代物理學(xué)也認(rèn)為不存在不運(yùn)動(dòng)的物體，運(yùn)動(dòng)是絕對(duì)的，靜止是相對(duì)的。

傳統(tǒng)戲劇中時(shí)間是戲劇沖突從爆發(fā)到解決的過(guò)程，在此過(guò)程中事件被解決，人物的性格發(fā)生變化，人物之間的關(guān)系發(fā)生重構(gòu)?，F(xiàn)代戲劇對(duì)思想性的強(qiáng)調(diào)高于對(duì)戲劇性的強(qiáng)調(diào)，不再將跌宕起伏引人入勝視為情節(jié)的必要屬性，戲劇情節(jié)、戲劇動(dòng)作可以呈現(xiàn)出相對(duì)靜止的狀態(tài)，敘事時(shí)間仿佛停止在某一瞬間一樣，不再向前追溯，也不再向后發(fā)展。

薩拉·凱恩的《4.48精神崩潰》是其中一個(gè)具有代表性的例子。這部作品既沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的劇情，也沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的角色。它展現(xiàn)作者精神崩潰之際的內(nèi)心活動(dòng)，其混亂的敘事語(yǔ)言如同一長(zhǎng)串毫無(wú)邏輯的囈語(yǔ)，前后之間完全沒(méi)有關(guān)聯(lián)。在作品的敘事過(guò)程中，一切似乎都沒(méi)有發(fā)生變化，人物的病情既沒(méi)有變好也沒(méi)有變壞，人物與世界的關(guān)系既沒(méi)有改善也沒(méi)有惡化。凌晨4點(diǎn)48分在醫(yī)學(xué)上被認(rèn)為是人的精神最為脆弱的時(shí)間，薩拉·凱恩患病期間經(jīng)常在這一時(shí)刻醒來(lái)。劇作描繪的即是她醒來(lái)一瞬間的內(nèi)心體驗(yàn)。時(shí)間似乎停留在了這一刻，喪失了過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)之間的分別。靜止的敘事時(shí)間傳達(dá)出作者在一個(gè)瞬間里對(duì)生命的無(wú)窮思索和感受。[16]

三、非線性敘事時(shí)間的舞臺(tái)表現(xiàn)方式

近代以前戲劇舞臺(tái)技術(shù)較為貧乏，如果頻繁地變換敘事的時(shí)間和地點(diǎn)，觀眾必然會(huì)摸不到頭腦，難以辨明事件發(fā)生的先后次序，看不懂演員正在表演的事件究竟發(fā)生在過(guò)去還是發(fā)生在當(dāng)前。在小說(shuō)中作家可以明確地交代故事發(fā)生的時(shí)間，倒敘、插敘等敘事手法很早便得到應(yīng)用。但戲劇與小說(shuō)的不同之處在于，戲劇既是文學(xué)的藝術(shù)又是舞臺(tái)的藝術(shù)，當(dāng)它脫離文字而存在于舞臺(tái)上時(shí)，演員難以通過(guò)表演區(qū)分時(shí)態(tài)，戲劇家受此制約無(wú)法在敘事時(shí)間上進(jìn)行大膽的探索和革新。

現(xiàn)代聲光電技術(shù)在舞臺(tái)上的應(yīng)用深刻改變了舞臺(tái)的環(huán)境，舞臺(tái)不再是一個(gè)統(tǒng)一體，因而具有了更多的容量，敘事時(shí)間的復(fù)雜化由此成為可能。

1.光線

高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)的《絕對(duì)信號(hào)》通過(guò)燈光的變化區(qū)分當(dāng)前和過(guò)去。在敘述當(dāng)前事件時(shí)舞臺(tái)上使用正常的燈光，在敘述過(guò)去事件及表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界時(shí)則使用光束。在敘述黑子的回憶時(shí)，“兩束追光打在黑子與蜜蜂的身上……少頃追光滅。一束藍(lán)綠色頂光投射在車(chē)體前方”。在回憶被打斷時(shí)，“藍(lán)色的光圈驟滅”。在表現(xiàn)蜜蜂和黑子的一段內(nèi)心對(duì)話時(shí)，“車(chē)廂燈光都?jí)簻?，只有兩束追光投射在二人的身上，間隔心理與現(xiàn)實(shí)空間”，“兩人都站在白色的光圈中，互相凝視”。當(dāng)內(nèi)心對(duì)話結(jié)束時(shí)，“白色的光圈跟著消逝”?，F(xiàn)代戲劇在以光束區(qū)分?jǐn)⑹聲r(shí)間時(shí)，往往也伴隨著對(duì)光色的使用。如上所示，《絕對(duì)信號(hào)》以藍(lán)色燈光代表過(guò)去時(shí)間，講述黑子和蜜蜂記憶中的事件，營(yíng)造出一種憂傷、夢(mèng)幻般的舞臺(tái)幻覺(jué)。而在進(jìn)入小號(hào)的想象中時(shí)，“后方平投兩束紫光”，體現(xiàn)小號(hào)的嫉妒和憤怒。[17]

2.音樂(lè)

《推銷(xiāo)員之死》通過(guò)多種舞臺(tái)技術(shù)區(qū)分當(dāng)下和過(guò)去，音樂(lè)的使用是其中的一種。第一幕，威利想起已故的哥哥本時(shí)，本的形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上，同時(shí)響起了本的主題音樂(lè)。當(dāng)威利和本聊起久遠(yuǎn)的往事以及他們的父母時(shí)，舞臺(tái)上響起了新的音樂(lè)，高亢、活躍的調(diào)子。第二幕，威利再次想起本時(shí)，音樂(lè)聲起……先是遙遠(yuǎn)的樂(lè)聲，然后越來(lái)越近。當(dāng)威利開(kāi)口的時(shí)候，本自右方上。不僅是本，其他角色如霍華德、伯納德等人出場(chǎng)或退場(chǎng)時(shí)，同樣伴隨著或歡快或刺耳的音樂(lè)。這些音樂(lè)明顯不同于遠(yuǎn)處傳來(lái)的長(zhǎng)笛、房間里的收音機(jī)、廣播等日常生活中的聲音，制造出幻覺(jué)（過(guò)去）和現(xiàn)實(shí)（當(dāng)下）的強(qiáng)烈對(duì)比，使得觀眾可以明顯區(qū)分出敘事時(shí)間的變化。

3.空間劃分

米蘭·昆德拉在《雅克和他的主人》中將舞臺(tái)劃分為兩個(gè)區(qū)域：前部略低，后部略高，形成一個(gè)大平臺(tái)。全部發(fā)生在現(xiàn)時(shí)的情節(jié)都在舞臺(tái)前部展開(kāi)；過(guò)去的插曲在稍高的后部演出。作品的主要情節(jié)是雅克及其主人的閑談。對(duì)話發(fā)生在當(dāng)前，演員在舞臺(tái)前部表演。當(dāng)兩人談到往事的關(guān)鍵之處時(shí)，往事中的人物從舞臺(tái)后部的平臺(tái)上登場(chǎng)表演，雅克和主人走上平臺(tái)參與到表演中。在走上平臺(tái)和走下平臺(tái)的過(guò)程中，過(guò)去和當(dāng)前發(fā)生更替。[18]

在《推銷(xiāo)員之死》中，阿瑟·米勒同樣對(duì)舞臺(tái)的區(qū)域做了劃分。每當(dāng)戲發(fā)生在現(xiàn)在時(shí)，演員都嚴(yán)格地按照想象中的墻線行動(dòng)，只能通過(guò)左邊的門(mén)進(jìn)入這所房子。但是當(dāng)戲發(fā)生在過(guò)去時(shí)，這些局限就都打破了，劇中人物就從屋中“透”過(guò)墻直接出入于臺(tái)前表演區(qū)。

4.旁觀者敘事

小說(shuō)中敘事時(shí)間的變化通常由作者直接道明，讀者通過(guò)文本提及的日期和時(shí)刻判斷事件發(fā)生的序列，并由此還原事件原始的前后順序。戲劇則不然，傳統(tǒng)戲劇中的劇作者通常不會(huì)出現(xiàn)在文本和舞臺(tái)上，他們和觀眾擁有完全相同的視角，他們更像是舞臺(tái)上發(fā)生的所有事件的見(jiàn)證者而不是操縱者。這種現(xiàn)象在現(xiàn)代戲劇中發(fā)生了改變?，F(xiàn)代主義文學(xué)的“元敘事”不僅影響到了小說(shuō)敘事，也影響到了戲劇敘事。桑頓·懷爾德在《我們的小鎮(zhèn)》中加入了“舞臺(tái)經(jīng)理”這一角色，通過(guò)舞臺(tái)經(jīng)理之口介紹人物，敘述事件的前因后果，串聯(lián)幾個(gè)不相關(guān)的事件。這一角色儼然是作者本人的化身，作者借助“舞臺(tái)經(jīng)理”之口指明事件發(fā)生的時(shí)間，甚至像回放一段影片一樣“命令”時(shí)間跳躍或倒轉(zhuǎn)。[19]

除作者現(xiàn)身說(shuō)法之外，現(xiàn)代戲劇還通過(guò)戲劇中的旁觀者轉(zhuǎn)換敘事時(shí)間。如《白頸鶇不再歌唱》和《枕頭人》，故事通過(guò)法官、警察對(duì)犯罪嫌疑人的審問(wèn)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，《野兔的嘴唇》里記者對(duì)案件的調(diào)查揭開(kāi)了事件的真相，審問(wèn)和調(diào)查發(fā)生在當(dāng)下，而其揭示的對(duì)象發(fā)生在過(guò)去，這就使得審判和調(diào)查的過(guò)程成為過(guò)去和當(dāng)下的敘事時(shí)間不斷變換的過(guò)程。[20～22]

旁觀者敘事是對(duì)古希臘歌隊(duì)的傳承和發(fā)展。古希臘戲劇中的歌隊(duì)往往是作者的發(fā)聲器、傳聲筒，起著參與事件、推進(jìn)事件、評(píng)論事件的作用，但他們不會(huì)改變作品的敘事時(shí)間。現(xiàn)代戲劇中旁觀者的評(píng)論作用被削弱，作者希望觀眾自己去感悟戲劇作品傳達(dá)出的思想而非由作者本人親口道出，因此旁觀者往往被更多地賦予了其他的功能。

5.并置

在挪威當(dāng)代戲劇家約恩·福瑟的作品中，過(guò)去和當(dāng)前經(jīng)常同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，但他很少使用上述聲光電技術(shù)，而是直接將二者并置。《Rambuku》的末尾，年老女人回憶起多年以前她和丈夫初次見(jiàn)面的場(chǎng)景時(shí)，名叫Rambuku的男人出現(xiàn)在了舞臺(tái)上。這一幕似乎是發(fā)生在記憶中的事件，可是女人緊接著說(shuō)出的一句話“今天/是一個(gè)特殊的日子/我為你盛裝打扮/你/你將帶我和你一起/前往Rambuku”又表明事件發(fā)生在當(dāng)前。劇作中Rambuku時(shí)而是一個(gè)地名，時(shí)而是一個(gè)人名，福瑟在結(jié)尾處的這一處理則讓觀眾無(wú)法分清演員表演的事件究竟發(fā)生在當(dāng)前還是發(fā)生在過(guò)去，作品由此呈現(xiàn)出了朦朧的詩(shī)意之美。

《而我們將永不分離》的第二幕，苦苦等待丈夫歸來(lái)的女人坐在餐桌邊自言自語(yǔ)，精神瀕于崩潰卻又在一遍遍地重復(fù)絮語(yǔ)中自我安慰。于此同時(shí)，男人和二十多歲的女孩坐在餐桌邊用餐，享用女人準(zhǔn)備好的食物和美酒。從表面上看，女人獨(dú)自處在一個(gè)時(shí)空中，男人和女孩處于另一個(gè)時(shí)空，二者互相看不見(jiàn)對(duì)方。而實(shí)際上，女人的自言自語(yǔ)“快回到你的女孩身邊”這一細(xì)節(jié)，正暗示了女孩其實(shí)就是當(dāng)年的女人。男人和女孩用餐的情節(jié)既發(fā)生在當(dāng)前（男人出軌了，和年輕的女孩有了外遇）也發(fā)生在過(guò)去（多年以前女人也曾這樣和男人約會(huì)）。[23]

福瑟不用任何技術(shù)手段區(qū)別當(dāng)前和過(guò)去，使得二者沒(méi)有明確的邊界。兩個(gè)時(shí)空發(fā)生的事件被強(qiáng)行并置在同一時(shí)空下，作品變得難以解讀。正是這些說(shuō)不清道不明的謎團(tuán)使得作品充滿詩(shī)意，引發(fā)觀眾去思考和深究。

現(xiàn)代戲劇在敘事時(shí)間上的突破和轉(zhuǎn)變極大地豐富了戲劇的結(jié)構(gòu)，以跳躍、交融、多維、循環(huán)、靜止等特征的非線性敘事時(shí)間使得戲劇擁有了前所未有的多樣性。與此同時(shí)，現(xiàn)代聲光電技術(shù)被廣泛地運(yùn)用于戲劇舞臺(tái)上，通過(guò)光線、音樂(lè)、空間劃分、旁觀者敘事、并置等手段，觀眾得以直觀地辨別出頻繁更替的敘事時(shí)間，重新梳理故事原本的發(fā)生次序，復(fù)雜多變的敘事時(shí)間的舞臺(tái)表現(xiàn)由此成為可能，舞臺(tái)的容量和表現(xiàn)力得到極大擴(kuò)展。

注釋?zhuān)?/p>

[1]吳國(guó)盛：《時(shí)間的觀念》，北京: 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 1996

[2]趙振江譯,牛頓：《自然哲學(xué)的數(shù)學(xué)原理》， 北京: 商務(wù)印書(shū)館, 2009

[3]楊河：《時(shí)間概念史研究》，北京:北京大學(xué)出版社, 1998

[4]羅念生譯, 亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》，上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán), 2006

[5]孫惠柱：《第四堵墻：戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》，上海: 上海書(shū)店出版社, 2011

[6]朱生豪譯，威廉·莎士比亞：《莎士比亞戲劇》, 北京: 人民文學(xué)出版社, 2015

[7]劉云舟：《弗朗索瓦·若斯特談當(dāng)代電影敘事學(xué)和電影符號(hào)學(xué)》，《當(dāng)代電影》,1989年第3期，19～26頁(yè)

[8]阿瑟·米勒：《推銷(xiāo)員之死》，上海:上海譯文出版社, 2008

[9]Jon Fosse. Plays: Six[M]. London:Oberon Books, 2014

[10]楊晉等譯, 湯姆·斯托帕：《戲謔：湯姆·斯托帕戲劇選》，?？? 南海出版公司,2005

[11]葉書(shū)林：《是否應(yīng)該刪除一切？看林兆華的〈三姐妹·等待戈多〉》，《上海戲劇》,2018年第2期，66～67頁(yè)

[12]孫周興：《永恒在瞬間中存在——論尼采永恒輪回學(xué)說(shuō)的實(shí)存論意義》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版), 2014, 25(05)，1～9頁(yè)

[13]弗里德里?！つ岵桑骸犊鞓?lè)的科學(xué)》，上海: 華東師范大學(xué)出版社, 2007

[14]理查德·坎伯：《加繆》，北京: 中華書(shū)局, 2003年，71頁(yè)

[15]施咸榮譯，薩繆爾·貝克特：《等待戈多》, 北京: 人民文學(xué)出版社, 2002

[16]胡開(kāi)奇譯, 薩拉·凱恩：《薩拉·凱恩戲劇集》，北京: 新星出版社, 2006

[17]高行健, 劉會(huì)遠(yuǎn)：《絕對(duì)信號(hào)》，北京:中國(guó)文學(xué)出版社, 1993

[18]郭宏安譯, 米蘭·昆德拉：《雅克和他的主人》，上海: 上海譯文出版社, 2011

[19]但漢松譯, 桑頓·懷爾德：《我們的小鎮(zhèn)》，南京: 譯林出版社, 2013

[20]馬政紅譯, 法比奧·魯本諾·奧爾薈拉：《野兔的嘴唇》，《戲劇的毒藥：西班牙及拉丁美洲現(xiàn)代戲劇選》，上海: 上海人民出版社,2015

[21]馬政紅譯, 古斯塔夫·麥撒·威瓦：《白頸鶇不再歌唱》，《戲劇的毒藥：西班牙及拉丁美洲現(xiàn)代戲劇選》，上海: 上海人民出版社,2015

[22]胡開(kāi)奇譯, 馬丁·麥克多納：《枕頭人》，《枕頭人：英國(guó)當(dāng)代名劇集》，北京: 新星出版社, 2010

[23]鄒魯路譯, 約恩·福瑟：《秋之夢(mèng)》，上海: 上海譯文出版社, 2016