■ 喬官瑞

川劇又稱“川戲”，是中國漢族傳統(tǒng)戲曲劇種之一。早在唐代時期，民間就流傳著“蜀戲冠天下”的說法，其地位可見一斑。川劇悠久的文化傳統(tǒng)、豐厚的劇目積累、精妙的表演技藝、完備的聲腔體制，使它成為巴蜀傳統(tǒng)文化中具有代表性、根源性的藝術(shù)形式，成就了它在中國戲曲史上顯要的歷史地位。川劇是2006年被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的地方劇種。在川劇的演唱形式中，高腔是最主要、也是最具地方特色的唱腔，而在川劇各流派分支中，“瀘州河”是最能體現(xiàn)出川劇這個特點的一個分支，因此，瀘州也被譽為川劇高腔的發(fā)祥地。2007年，“瀘州河”被列入四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，成為第一個獲得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的川劇劇種。瀘州市于2012年4月被列入國家級“非遺”川劇傳習(xí)、展示基地。

一、川劇“瀘州河”孕育、形成的淵源

川劇界為區(qū)別地區(qū)性的性格、特色，各分支不稱流派，而稱“河道”，“瀘州河”便是川劇的一支。

由于四川地域遼闊，省內(nèi)陸路交通不便，戲班演出一般沿水陸碼頭在一定的區(qū)域內(nèi)流動。至清代中晚期，川劇逐步形成以資陽河、川西壩、川北河、下川東為代表的四大流播區(qū)域，在藝術(shù)上也受師承關(guān)系和地域文化的影響，演變?yōu)楦骶咛厣乃拇罅髋?，俗稱“四大河道”。各條“河道”主要以擅長的聲腔、劇目的不同為特點，其打擊樂和表演的風(fēng)格也有一定差異。而“瀘州河”原本是資陽河最重要的一個分支，在清雍正二年（公元1724年）演變?yōu)閱为毜囊粭l“河道”。以瀘州為中心的川南一大片地區(qū)，包括四川南部長江、沱江、赤水河、永寧河流域，輻射到川、滇、黔、渝大部分地區(qū)的川劇劇種，統(tǒng)稱為“瀘州河”。

（一）自然與人文環(huán)境為“瀘州河”的形成奠定了基礎(chǔ)

瀘州自西漢武帝建元六年（公元前135年）設(shè)江陽縣以來，基本上是郡、州、府、道和專署、行署所在地。同時由于扼川滇黔渝之結(jié)合部，控長江、沱江兩江之匯合處，瀘州優(yōu)越的地理位置，尤其在主要依水路運輸?shù)墓糯?，使之自然成為交通的樞紐、 物資集散地和貿(mào)易中心。晚唐至北宋時期，瀘州境內(nèi)江河運輸繁忙，整日千帆競發(fā)、百舸爭流，川江號子不絕于耳。作為水運碼頭和已是“萬戶赤酒流霞”[1]的酒城，時時迎來送走演出雜劇的“子女”“丈夫”。

明代，瀘州被列為全國26個重要城市之一。張船山詠詩道：“城下人家水上城，酒樓紅處一江明，銜杯卻愛瀘洲好,十指寒香給客橙?！盵2]瀘州“西連僰道、東接巴渝、南望夜郎，控云南之六詔，疆連井絡(luò)之三邊。維瀘州之大邦，控三巴之百蠻”，已成為宋時之西南要會，“疆分巴蜀，人雜漢夷，環(huán)江帶水，控制邊界，最為重要”[3]。更由于盛產(chǎn)稻米、鹽、茶、馬匹等，歲輸米二萬石以供軍，草市鎮(zhèn)發(fā)達(dá)程度僅次于成都地區(qū)，再加上與蠻互市加速了城廓的建設(shè)，終于在南宋時瀘州博得“雄壯甲兩蜀”的美譽。交通發(fā)達(dá)、商貿(mào)繁榮和頻繁眾多的流動人口，促進(jìn)了瀘州文化藝術(shù)的發(fā)展，為孕育出以擅長高腔的“瀘州河”川劇藝術(shù)提供了得天獨厚的地理、人文環(huán)境。

（二）豐富肥沃的民間文化土壤孕育了“瀘州河”

董康《曲海總目提要·序》說：“戲曲肇自古之多儺?！痹凇盀o州河”川劇藝術(shù)的形成過程中，地方宗教文化對它的形成和發(fā)展也有著重大的影響。遠(yuǎn)征漢代，巫覡祈神這一宗教文化現(xiàn)象在瀘州地區(qū)就很盛行。到了唐代，“信者眾多，有病不延醫(yī)服藥，輒謂鬼祟，請巫逐之，鄉(xiāng)間尤甚”。后來，“每歲仲春，各署都官祠均設(shè)醮慶壇，城中及鄉(xiāng)場建清醮，……諷經(jīng)拜懺，祈禳禱祝，乃弭毒驅(qū)瘟之意也。惟慶壇則用巫覡裝演百神，揚戈執(zhí)盾，歌舞一堂，棘矢桃弧，祓除邪祟”[4]。其形式接近于戲，流傳已久，相習(xí)成風(fēng)。

在瀘州城區(qū)及其所屬合江等縣出土的漢代石棺上所刻的《巫術(shù)祈禱圖》， 就記載了當(dāng)時“以酒祈天”的生動場面，印證了當(dāng)時以歌舞侍神的巫覡、“恒舞于宮，酣歌于室”的巫風(fēng)，以及男覡女巫被視為神靈的使者和化身而受人尊崇的歷史事實?！霸铝钏^，國有大儺，孔子朝服立阼階。圣猶從眾，蓋亦未可厚非也?！盵5]至于唐代所建的真如寺內(nèi)所塑“百子圖”中的“說書俑”“撫琴俑”“雜技俑”等，更說明當(dāng)時各種藝術(shù)門類在瀘州已普遍存在。瀘州是民族雜居的地方，古藺、敘永兩縣，尤以苗、彝二族最多，歷來以巫為業(yè)者有之，民間稱為“苗端公”“莽道士”。有關(guān)苗儺、葬儺的活動，都有本民族的特色。在祭祀活動中，古有八蠟之祭。“每歲建亥之月，田功告成，則合聚八神而報享之，謂之八蠟，又稱為祭八蠟壇”[6]。另在瀘州鄉(xiāng)村還盛興“秧苗戲”，每年四月栽早秧之際，阡陌之間，各列咂酒效壇，鼓歌聚飲，鄉(xiāng)民們唱“秧腔”，敲“鏜鑼”，自栽秧到打谷期間獻(xiàn)演。宗教文化賦予了“瀘州河”戲曲先天的秉賦。

此外，瀘州地區(qū)在民間久遠(yuǎn)的“鬧元宵”節(jié)目中產(chǎn)生的古藺花燈、合江“下河燈”及遍布各縣的車車燈、扭扭燈等獨特地方小劇種，對“瀘州河”川劇藝術(shù)的形成和早期發(fā)展也產(chǎn)生過較大影響。自隋唐以來，每逢正月初一至十五是年節(jié)。這時百業(yè)休息，鮮衣、盛食，親友團(tuán)聚，互相拜年，極歡娛游晏之樂。城鄉(xiāng)寺廟、道觀皆立燈桿，以繩引燈，火樹銀花，鑼鼓喧鬧，游人如織，這就是所謂的燈節(jié)。到了元宵之期，“居民結(jié)棚張燈，敲鑼鼓，童子女妝唱采茶、跳竹馬，城鄉(xiāng)各作龍燈、蝦燈，彼此互迎”[7]。自燈節(jié)開始，“城鄉(xiāng)魚龍車馬之紛起，有龍燈、蝦燈、獅燈、花燈諸目，至上元之夜而極盛”[7]。其中，“最令人軒渠者為花燈，昔稱車車燈，以男扮女，項黃腰大而嫣然。別扮小丑，左執(zhí)汗巾，右秉蒲葵扇以戲之，婆娑蹀躞，唱采茶歌，余人和之，金鼓為節(jié)，徹夜乃息”[7]。不管是“出折子”“說正書”， 或者“燈夾戲”“戲夾燈”，均頗受民眾歡迎。其舞蹈、唱腔和表演的節(jié)目，不少都為“瀘州河”川劇所借鑒。

戲劇學(xué)中，“巫術(shù)說”觀點認(rèn)為包括戲劇在內(nèi)的藝術(shù)發(fā)生于人類原始巫術(shù)活動中的扮演和模仿?！拔滓犾肷瘛逼涮摂M的裝扮性和心理觀賞則是“瀘州河”戲曲的原始形態(tài)，宗教神祀為“瀘州河”川劇藝術(shù)的形成奠定了一定的基礎(chǔ)。

（三）會館戲樓為“瀘州河”演出提供了空間

明末清初，經(jīng)歷過戰(zhàn)亂的四川，人口急劇減少，康熙帝下令從湖南、湖北、廣東等地向四川移民，這便是浩浩蕩蕩的“湖廣填四川”移民運動。從此后，四川成為“土客錯居，五方雜處”的移民省份，因此各種移民會館也應(yīng)運而生。在瀘州，來自全國各地的藝人們與瀘州本土藝人們一道，先后建有湖廣會館、江西會館、廣東會館、福建會館、山西會館、陜西會館、浙江會館、江南會館的八省會館。

經(jīng)濟(jì)發(fā)展促進(jìn)文化的繁榮，而戲曲的發(fā)展，每每又與當(dāng)?shù)氐挠褓悤L(fēng)俗習(xí)慣密不可分。廟臺，自明洪武、正德、嘉靖、隆慶至萬歷年間，陸續(xù)都有興建，如常清寺、普濟(jì)寺、清源宮、禹王宮、文昌宮、紫云宮、東皇廟等。入清以后，戲樓修建尤多，家祠、私宅均有營建，另有專供演出的萬年臺，更為戲曲廣泛活動提供了有一定規(guī)模的場所。

遍及瀘州各地城鎮(zhèn)的“九宮十八廟”，多為供奉移民原鄉(xiāng)神祉，如湖北籍建禹王宮，廣東籍建南華宮，江西籍建萬壽宮，四川土著則建川主廟。各類娛神娛人的演劇活動，如神會戲、吉慶戲等，以及演唱不同聲腔的戲曲班社，在各移民會館及宮廟的戲臺（俗稱“萬年臺”）中頻繁演出。如清嘉慶年間《成都竹枝詞》有“秦人會館鐵桅桿，福建山西少者般。更有堂哉難及處，千余臺戲一年看”的描述。

據(jù)不完全統(tǒng)計，遍布在瀘州各地的各種會館戲樓，屬明代建筑的有40余座，屬清代的有300多座。在瀘州民間流傳著“正二三月攆燈桿之燈戲，四五六月好下田之秧苗戲，七八九月收上坎之會戲，十冬臘月好慶壇之儺戲”的說法。人稱瀘州是個“戲窩子”并非虛語。

二、川劇“瀘州河”在流變、發(fā)展中形成自身體系

乾隆時期，在四川特殊的地理和人文環(huán)境中，隨著入川諸腔四川化的演變進(jìn)程，逐步形成發(fā)展和繁榮興盛的川劇藝術(shù)。承中華戲曲之傳統(tǒng)，融巴蜀藝術(shù)之精華，兼收并蓄，自創(chuàng)一格，以南北一體、五腔兼?zhèn)洹⑽囊敖蝗?、雅俗共賞為文化特征，成為中華梨園中一枝別具異彩的藝術(shù)奇葩。

（一）“瀘州河”對外來文化的兼收并蓄

“湖廣填四川”造就了瀘州多元交錯的文化景觀。在這種人文背景下生存和發(fā)展的川劇藝術(shù)，與生俱來地就具有極強的包容性。而這種吞吐萬象的吸納功能，十分自然地形成了它在形態(tài)構(gòu)建中的綜合特征?！盀o州河”作為川劇的一個分支，其一個表現(xiàn)方面是對中華戲曲文化的全面繼承和發(fā)揚。

第一，在劇目上“瀘州河”對傳統(tǒng)戲曲兼收并蓄。在“瀘州河”現(xiàn)存的大約上千個傳統(tǒng)劇目中，有很大一部分來自宋南戲、元雜劇、明傳奇及清代的花雅部劇種。如宋南戲的“荊、劉、拜、殺”， 元雜劇的《竇娥冤》 《漢宮秋》《梧桐雨》《西廂記》， 明傳奇的《投筆記》《紅梅記》《玉簪記》《繡襦記》， 清代花、雅部的傳奇故事劇、歷史演義劇等等。如經(jīng)由趙景深梳理的弋陽腔劇目，在川劇中幾乎無一缺滿。加上巴蜀地方藝人、文人的自創(chuàng)劇目，“瀘州河”構(gòu)成了一套涵蓋古今、包容南北又極具地方特色的劇目體系。

第二，在音樂上，“瀘州河”吸納“五腔”。早在明代嘉靖年間，昆山腔、弋陽腔就通過長江流域流入四川。自清初以來，隨著各省移民大批入川，昆腔、弋陽諸腔、梆子腔、皮黃腔等相繼出現(xiàn)于四川，使四川舞臺呈現(xiàn)“諸腔雜陳”的局面。嘉慶年間，各聲腔劇種的“四川化”演變已基本完成，蘇昆變成了川昆，胡琴腔變成川胡琴，秦腔變成川梆子戲，鄉(xiāng)土燈戲也紛紛進(jìn)入城市?！盀o州河”以高腔為主體，將昆腔、胡琴、彈戲及瀘州燈調(diào)熔為一爐，形成了南北一體的聲腔體制，兼具了明清以來中國戲曲的主要聲腔。

第三，是各類表演功法程式的交融。川劇舞臺上的眾多角色分為小生、旦角、須生、花臉、丑角五個行當(dāng)，每個行當(dāng)之下又可分為若干人物類型?！叭绲┙切锌煞譃殚|門旦、青衣旦、正旦、花旦、奴日潑辣旦、鬼狐旦、煙花旦、刀馬旦、武旦、搖旦、老旦、娃娃旦、丑旦等；丑角行可分為袍帶丑、官衣丑、龍箭丑、褶子丑、襟襟丑、武丑、方巾丑、婆子丑等?！盵8]每個角色行當(dāng)均有其系統(tǒng)的功法程式，各個人物類型也有其特殊的技術(shù)規(guī)范，它們主要由各古老劇種的行當(dāng)劃分及技術(shù)規(guī)范綜合熔鑄而成，“瀘州河”具有明顯的繼承性，而且在具體表演中更注重人物情感的表現(xiàn)。

第四，是舞美的綜合展示?！盀o州河”川劇在舞美設(shè)計、服裝設(shè)計，特別是在人物化裝造型上都有它的獨到之處。其服裝多源于明代服飾，舞臺場景也多沿襲于一些古老戲曲劇種的傳統(tǒng)規(guī)制?！盀o州河”臉譜雖然有鮮明的劇種特色，但其本源仍與一些古老戲曲劇種有很深的淵源。道具中的以鞭代馬、以槳代船、以旗代轎、以杯代宴，以及一桌二椅及刀槍劍戟的使用，與一些古老戲曲劇種也是大同小異，其傳承性顯而易見。

當(dāng)然，“瀘州河”對中華戲曲文化的全面繼承和巴蜀民間藝術(shù)的廣采博納，不是簡單的生搬硬套，而是兼容后成為了自身生長的元素，融入到了“瀘州河”的魂魄之中。比如揚琴、清音曲調(diào)被“瀘州河”吸收之后，均已失去其原有的品種屬性。

（二）“瀘州河”從地方戲到官戲的演進(jìn)

外來劇種在被“瀘州河”繼承和吸納的過程，也是從地方戲到官戲的演變過程。

瀘州早期 “走州串府”、漂泊于水陸碼頭的戲班，人稱“江湖班子”， 通常在廟宇、會館、宗祠等戲臺演出獻(xiàn)藝。一些江湖戲班在駐留城市后，逐漸發(fā)展成行當(dāng)齊全、衣箱完備的戲班。到光緒末葉，茶園大興，遂有舞臺藝人聯(lián)合票社組織定時定地的川戲坐唱。從票友去舞臺正式做演員的，名叫“下?！薄?/p>

明清時期，“瀘州河”最早躍上城市劇場，巴蜀大地當(dāng)時就流行著“要能跑得灘，瀘州河去搭班”的民諺。茶園式劇場的出現(xiàn)，標(biāo)志著川劇從廣場藝術(shù)向劇場藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。清雍正二年(1724年)，瀘州20余名川劇藝人到成都棉花街，成立了“慶華班”，“瀘州河”率先于全省從“火把劇團(tuán)”進(jìn)入“城市劇場”[9]。

清代同治、光緒年間，是川劇班社大發(fā)展的時期，有官班（官署戲班）、家班（家庭戲班）、鄉(xiāng)班（鄉(xiāng)村戲班）、科班（學(xué)、演結(jié)合的班）、玩友班（票友自愿結(jié)合的自娛班）等多種組班形式。光緒二十七年（1901年），清政府發(fā)布上諭，宣布 “變法自強”，推行新政。受當(dāng)時政治改良、社會改良、文學(xué)改良思潮的影響，四川官紳聯(lián)合提倡戲曲改良，從而開始改良川劇[10]。

光緒二十八年（1902年）四川警察總局以“正俗”為名，用懲戒與獎掖的辦法，對從藝伶人、戲園、戲班以及劇本刊版進(jìn)行監(jiān)管、督導(dǎo)，清除淫靡怪誕的演唱。光緒三十三年（1907年）四川商務(wù)總會籌辦戲曲改良公會，由商務(wù)總局向總督部堂呈送會章及有關(guān)司、局的審查決議，申請立案，次年9月總督部堂批復(fù)“應(yīng)準(zhǔn)如詳立案”。該會以“改良戲曲，輔助教育”為宗旨，會址設(shè)華興街老郎廟。戲曲改良公會聘請名士耆宿編寫改良戲本，頒發(fā)四川各地排演。并舉行伶工考核，借以提升伶界地位和人格[11]。

1952年2月，瀘州群力川劇社由瀘州市政府秘書室領(lǐng)導(dǎo)，1958年11月，群力川劇社由瀘州市委、市政府批準(zhǔn)為國營劇團(tuán)；瀘州群光川劇院由瀘州市各界人民代表大會提案決定，由市文教科直接領(lǐng)導(dǎo)，給了川劇“瀘州河”官辦的名分。

從堂屋院壩、田間草臺、廟臺戲樓到城市茶園這一觀演場所的變化，由端公班、師道班、燈班、秧苗戲班、鉆青杠林的班而到登大雅之堂的劇社、劇團(tuán)，這一演出機構(gòu)的改換，即能看到“瀘州河”川劇藝術(shù)從民間藝術(shù)到職業(yè)演出、孕育形成到早期發(fā)展的全部過程。

“瀘州河”川劇在形成和發(fā)展的過程中，民間故事經(jīng)過各代人不斷的演變，逐步進(jìn)入文野交融和雅俗共賞的境界，如源于梆子腔的《鴛鴦絳》改編為高腔本《拉郎配》后，即一改原作兇犯殺人、包公斷案、三女共夫的陳舊套路，以辛辣的喜劇風(fēng)格表現(xiàn)悲劇主題，注入了四川人不甘屈辱、以退為進(jìn)的人格力量和斗爭智慧。傳奇本《玉簪記》 中的《秋江》一折，改編者也將江南一帶的平緩河道化為川江，設(shè)計出一整套解纜、登舟、行船、過灘的表演程式，以推進(jìn)陳姑與艄翁的性格沖突與心理沖突。

（三）科班的涌現(xiàn)標(biāo)志著“瀘州河”進(jìn)入鼎盛時期

“‘瀘州河’在經(jīng)過了長期的孕育、形成后，在清雍正二年（公元1724年）， 有20余名藝人由瀘州到成都，住棉花街之藥師殿，招徒授藝，成立慶華班，以注重高腔而別于舒頤班（昆曲）而另樹一幟?！盵12]由此，標(biāo)志著“瀘州河”作為整個川劇中的一個獨特的藝術(shù)流派，正式形成?！按▌「咔坏男纬删褪且詰c華班為標(biāo)志的。在歷史上‘瀘州河’為川劇界創(chuàng)造了四個第一：第一個創(chuàng)辦戲班，第一個開辦川劇科班培訓(xùn)，第一個最長時間的科社，第一個使用女子幫腔。”[13]慶華班至光緒二十二年（1896年）方解體，傳習(xí)170余年，為“瀘州河”的傳播、發(fā)揚發(fā)揮了極大的作用，清末民初的川劇名角康子林、周名超皆為后期弟子。

在乾隆四十七年（公元1782年），瀘州合江縣的鄧德珍兄弟于家祠內(nèi)創(chuàng)辦了鶴齡班、大鵬班，之后兄弟二人又相繼創(chuàng)辦了全勝班、鳳儀班、貴華班等戲班科社，其中名角輩出，飲譽川南。而至今被川劇界引以為榮的三字科班，乃瀘州人謝維孟創(chuàng)辦，其為“瀘州河”川劇培養(yǎng)了一支生力軍，生旦凈末丑角均有成名者，其演唱實非他人所能及，對瀘州地方戲劇的發(fā)展起到了承先啟后、后來居上的作用。地處古藺邊遠(yuǎn)地區(qū)的紹俊科班，建班雖稍晚，但毗鄰滇黔，憑借地理位置的優(yōu)勢，宣揚川劇、廣吸人才，使“瀘州河”川劇藝術(shù)走出四川，走向了云貴。

同時，曲藝中清音、揚琴的彈唱也開始由家庭自娛走向社會同樂。清代同治、光緒年間從丹巖雅集開始，天然雅社、律音琴社、藍(lán)田琴社相繼成立，在民眾中造成極大的影響，曲藝確唱風(fēng)靡一時，民間藝人鉆格子、跑碼頭，呈現(xiàn)出“大街小巷唱月琴，茶房酒肆客盈門”的盛況。市井中，專業(yè)藝人爭相獻(xiàn)技，與業(yè)余小玩友共同切磋研習(xí)。在瀘州敘永一帶，逐漸形成了“中河調(diào)”揚琴、清音的流派風(fēng)格。特別是揚琴唱本，生旦凈雜，各角俱全，其唱腔已初具戲曲音樂規(guī)模。有三國、水滸、神話故事、民間傳說等近百個節(jié)目。清音中部分曲目也同樣具有不少的戲劇成分，這些都為“瀘州河”川劇的形成奠定了基礎(chǔ)，也為以后從“坐唱”發(fā)展到“化裝表演唱”，進(jìn)而發(fā)展成戲曲劇目創(chuàng)造了條件。市民的增加和戲班之間的競爭又促進(jìn)了劇目的建設(shè)，新戲頻出，規(guī)模倍增，光是聊齋故事劇就有50多個。至于“五袍”“四柱”“江湖十八本”“金印、琵琶、紅梅、班超”四大本等經(jīng)典話本演出，更是久演不衰?！鞍崮窟B”數(shù)十本連臺，使當(dāng)?shù)赜^眾為之傾倒，晝談夜論，在民間掀起一個又一個的高潮。

瀘州在清代乾隆、咸豐、同治、光緒及民國年間先后建立過數(shù)十個科社、戲班，培養(yǎng)造就了一批又一批“瀘州河”川劇人才。這些人才，除大部分留在瀘州市及所轄縣、區(qū)川劇團(tuán)外，另有相當(dāng)部分到了川南、川東的樂山、自貢、宜賓、內(nèi)江、永川、江津，以及重慶和云、貴的威信、鎮(zhèn)雄、貴陽、遵義、畢節(jié)等地。他們多成為當(dāng)?shù)卮▌〉乃囆g(shù)骨干，進(jìn)一步推廣和發(fā)揚光大“瀘州河”川劇藝術(shù)，擴(kuò)大了“瀘州河”在整個川劇界的影響。

三、川劇“瀘州河”的藝術(shù)個性特征

“瀘州河”在對中華戲曲文化的全面繼承和巴蜀民間藝術(shù)的廣采博納中，形成了自身的藝術(shù)個性和綜合特征，其聲腔完備，行當(dāng)齊全，功法嚴(yán)謹(jǐn)，舞美規(guī)范，多姿多態(tài)，具有豐富而深邃的文化內(nèi)蘊，表現(xiàn)出瀘州社會生活的歷史畫卷。其主要特征有以下三個方面。

（一）獨樹一幟的高腔藝術(shù)

高腔是最能體現(xiàn)川劇特色、也最有代表性的一種聲腔形式?！盀o州河”素有“高腔窩子”之稱，以高腔藝術(shù)與其他地方的川劇拉開區(qū)別?！八某?，基本上保持原‘蘇昆’的特點：腔調(diào)曲折婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏較緩慢，特別講究發(fā)音吐字的準(zhǔn)確性。伴奏樂器以笛為主，打擊樂中必須加上蘇鑼、蘇鈸?！盵14]同時，“瀘州河”也保持了古樸的“擊節(jié)而歌，一唱眾和”的徒歌式，吟詠性很強，半講半唱，似講似唱，因而觀眾聽得清，聽得真，感到親切。另外，高腔的曲牌也有一定的規(guī)范格式，不同的演員在不同的情況下可以根據(jù)自己的藝術(shù)理解和修養(yǎng)充分地表達(dá)，唱成多種多樣大同小異的曲調(diào)，這使它有極高的欣賞價值，也給演員的創(chuàng)造發(fā)揮提供了廣闊的酣暢淋漓的表達(dá)方式。

高腔的曲牌豐富多樣，總共有三百多支，常用曲牌也有近百支。“曲牌的結(jié)構(gòu)，包括起腔、立柱和掃尾三部分，另外，高腔曲牌中還有所謂‘重腔’‘犯腔’‘鉆腔’‘滾腔’‘飛腔’‘咿腔’‘嗚腔’‘啊腔’的區(qū)分?！盵15]

常演劇目如“樓”“院”“配”“記”等，全是高腔。創(chuàng)作的劇目，最早的當(dāng)屬光緒二十九年（公元1903年）瀘州人高樹創(chuàng)作的《思子軒傳奇》，就是高腔戲。在其《序》中云：“少時觀瀘州梨園曲本，有《山坡羊》《懶畫眉》等小詞，伶人拍板唱之則高腔也。恍然悟高腔順乎天籟，解必如詞曲家之按譜填詞，而音調(diào)常合乎詞曲，甚有整調(diào)可入高腔者，亦有斷乎不可入高腔者，唯蜀中老曲師能辨之?！盵16]

“瀘州河”的高腔戲，除《黃金印》《琵琶記》《紅梅記》《投筆記》四大本之外，還有“九樓”“十八院”“四計”“四記”“十二配”等。同樣的劇目，在其他流派中用胡琴或彈戲演唱，在瀘州地區(qū)則用高腔。如《鳳儀亭》《臨江宴》《茍家灘》等劇，川西壩子唱胡琴，川東則高腔、胡琴，彈戲一齊下；折子戲《五臺會兄》，川東、川西唱胡琴二黃，以生盤凈為主，突凈角的唱功和表演，而“瀘州河”的老本子則以雙盤為主要情節(jié)，先是五臺山主持盤六郎，三問三答唱高腔，然后六郎盤五郎，才改唱胡琴二黃；又如《三擊掌》，“瀘州河”都唱高腔，川西則有唱胡琴的。

“瀘州河”的另一大特點便是它的幫腔。川劇幫腔為領(lǐng)腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，可起到定調(diào)、描述環(huán)境、制造舞臺氣氛、表達(dá)劇中人物的內(nèi)心感情、揭示戲劇主題的作用，在戲曲高腔音樂中堪稱獨步。

在幫腔部分，其他分支的川劇多只用同一支曲牌，而“瀘州河”則要根據(jù)劇中人演唱的曲牌來幫。例如，當(dāng)演員唱的是[紅衲襖]，如需幫[沒詞歌]時，就必須用[紅衲襖]來幫；演員唱的是[鎖南枝]則幫腔也用[鎖南枝]。另外，在幫腔時，演員多采用獨唱和幫腔相結(jié)合，即一唱眾和，不用絲竹伴奏，屬于徒歌形式，使用打擊樂器伴奏，不用絲竹管弦樂器伴奏，并且腔調(diào)緊密結(jié)合地方語言，富有鮮明的地方特色。

瀘州市川劇團(tuán)在1953年首次打破由鼓師領(lǐng)腔和男聲幫腔的傳統(tǒng)，招收了四名女子幫腔人員。隨后，瀘州所屬各縣劇團(tuán)也相繼仿效，大大提高了幫腔的藝術(shù)質(zhì)量，并逐步推廣到了整個川劇界。

（二）堪稱一絕的“瀘州河”打擊器樂

“瀘州河”為更好地表現(xiàn)劇情，特別注重對鑼鼓、嗩吶的運用。民間有“三分唱、七分打”“半臺鑼鼓半臺戲”的說法。鑼鼓是高腔音樂的三大組成部分之一，其他聲腔川劇的打擊樂器主要有板、小鼓、大鑼、鈸、小鑼、堂鼓、鉸子等幾種，有時也用酥鑼、酥鈸、酥鉸、二星、當(dāng)當(dāng)、低音鑼、包包鑼、低音鼓等。這些樂器只有相對音高，音量和音色各不相同，但配合起來演奏，卻能收到非常協(xié)調(diào)的效果?！盀o州河”川劇與其他劇種相比，更注重效果的渲染?！盀o州河”川劇鑼鼓曲牌分為五大類：牌鼓類、通用鑼鼓類、聲腔鑼鼓類、嗩吶套打類、效果類。

第一，在高腔戲中，要求飛、鉆、重、犯、合同、尾聲、尾煞、轉(zhuǎn)煞，都要做到板眼明亮，套打清澈，輕重入理，文武有序，變調(diào)自然，喜怒哀樂以樂動人[17]。如《三跑山》一劇的孤舟令，屬流水腔的高腔，“瀘州河”則按流水腔完成此劇，而不同于別的河道之用江頭桂為主旋律。因為用流水腔更適合劇中人離家避禍、露宿荒野之情。再如《鐘馗送妹》中，“瀘州河”打的是掛板撲燈蛾，合同轉(zhuǎn)三查子，中間再套品鑼兒、道士令，一氣呵成。第二，“瀘州河”講究對不同的口戲安排不同的鑼鼓，每演出一臺戲，必須打十余支以至數(shù)十支不同的鑼鼓牌子和嗩吶曲牌。第三，在演奏方法上強調(diào)節(jié)奏的變化多端，時而如萬馬奔騰，時而似小橋流水。殺場鼓時緊時慢，震聾發(fā)聵，扣人心弦。在鼓點鑼鼓上更為講究，把水荷花分為掛板水荷花、大打水荷花和雙扦子干打水荷花；亮子分快、慢、烘、提。不論是文場武場，一律“借母懷胎”， 自然韻律的轉(zhuǎn)換運用在不同的地方，使鑼鼓更具活力，有效地同舞臺上的不同劇目和人物結(jié)合起來。第四，“瀘州河”的打擊樂要求大鑼要打出七個半韻（半音），突出高昂、豪邁之氣概，以更有效地烘托出劇情環(huán)境。

（三）“瀘州河”刻畫、塑造人物形神交融

在調(diào)動表演程式套子來塑造人物形象問題上，“瀘州河”不生搬硬套，強調(diào)在使用功夫時要“用功不見功、耍龍不現(xiàn)爪”，演員不能離開劇情需要和人物性格來賣弄技巧。

自志科班出身的花臉邱文成（志愚）在演出《東窗修本》時，把秦檜那種心狠手辣、陷害忠良的奸詐惟妙惟肖地表現(xiàn)了出來。他穩(wěn)健的身段技巧、出色的表演，凸顯他在運用程式套子上的獨到之處，成功地塑造了一代奸相的典型形象。又如著名生角楊松林在《單刀會》中飾演關(guān)羽時，特別重視表現(xiàn)關(guān)羽的氣質(zhì)、形體的威嚴(yán)、眼睛的神韻。在演到關(guān)羽下船時，他以穩(wěn)健的身段來表現(xiàn)關(guān)羽高深的功夫和大將風(fēng)度，在演到關(guān)羽剛上岸時運用猛一側(cè)身的身法，既在觀眾視覺中產(chǎn)生了雙影的視覺效果，又表現(xiàn)了關(guān)羽“防人之心不可無”的心理活動。光緒年間的花臉劉豬兒蟲在演出《把宮搜詔》飾曹操時，則重在氣度上下功夫，一出場就要求鼓師以重槌鏗鏘的“慢亮子”來烘托氣氛，以顯身價。此外，他對蟒袍、玉帶、翎子的運用，無一不是為著刻畫曹操的形象而下功夫的。自志科班出身的小生泰斗張志舉在《放裴》一劇中飾裴生，他的手指彈功能使文生巾的飄帶定位。在摸釵一段表演中，他以“鰲魚旋轉(zhuǎn)”之式使褶子鋪蓋舞臺。在《水牢摸印》一戲中表演出水牢時，將褶子緊裹全身，儼然水漬淋淋，隨后逐漸抖伸，全無做作痕跡。曾榮華在《鐵龍山》一劇中飾鐵木耳，他在劇中成功地運用了翎子功來塑造這一人物。如他在《飛邦子》中的表演中使用了翎子功，隨著鼓聲一陣緊似一陣，觀眾的情緒被懸在心口上，他頭偏向左側(cè)，左側(cè)的翎子自然低垂下去，右側(cè)翎卻慢慢自立向上，單翎顫抖，出神地表現(xiàn)出鐵木耳氣得發(fā)抖、不可理喻的心境。他還運用了“飛椅子”的特技，表現(xiàn)了鐵木耳怒火沖天，急于班師鎮(zhèn)國鋤奸的急切心情。

“瀘州河”語言風(fēng)趣幽默，就如川江號子一樣，表現(xiàn)出瀘州人不畏艱辛、豁達(dá)開朗的性格。 “變臉”“噴火”令人眼花繚亂，特別是臉譜可以不停地變化十幾種，功底扎實，技藝深厚，不留痕跡。

“瀘州河”鑼鼓打發(fā)、唱腔旋律與其他“河道”相比，具有極為鮮明的個性化特征。所謂千里不同音，近山音濁，近水音清。區(qū)域不同，則聲腔各異，無關(guān)河道宏旨，而是腔調(diào)的特色、劇本的安排以及表演的獨特、班社的建立等方面賦予了地方劇種獨特的個性和魅力。

自川劇“瀘州河”形成以來，通過一代又一代川劇人的探索、傳承、創(chuàng)新，這朵藝術(shù)奇葩越開越燦爛，涌現(xiàn)出了陳巧茹、孫勇波、劉萍、崔光莉等川劇藝術(shù)的拔尖人才，先后獲得國家級戲劇大獎——梅花獎。還有余開源、陽運志、劉光樹、包靖、沈敬東、劉蕊梅、文莉、雷敏、張懷玉等人，獲得全國各類大獎，成為“瀘州河”川劇藝術(shù)的重要傳承者、弘揚者。這些“瀘州河”的傳承者們先后被選調(diào)進(jìn)四川川劇團(tuán)，成為四川川劇舞臺的臺柱子，至今仍活躍在川劇舞臺上，擔(dān)起弘揚“瀘州河”的使命，使“瀘州河”在更寬廣的舞臺上發(fā)揚光大。

四、結(jié)語

“瀘州河”川劇藝術(shù)是外來劇種和瀘州民間文化交融的集大成者。它的產(chǎn)生，由瀘州的地理人文環(huán)境所決定，受瀘州的時代背景和社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展所影響。它起源于瀘州，又輻射到川、滇、黔、渝大部分地區(qū)，是川劇流派中極具特色又富有代表性的河道。它的水系特征明顯，流播于四川南部長江、沱江、赤水河、永寧河流域。瀘州又是彝族、苗族等少數(shù)民族的聚集地，在孕育過程中，地方宗教文化賦予它先天戲劇的稟性。“湖廣填四川”的移民文化使“瀘州河”川劇藝術(shù)與生俱來地就具有極強的包容性。

“瀘州河”川劇藝術(shù)承中華戲曲之傳統(tǒng)，融瀘州藝術(shù)之精華，兼收并蓄，自創(chuàng)一格，以南北一體、五腔兼?zhèn)?、文野交融、雅俗共賞為文化特征，以高腔獨樹一幟，打擊樂堪稱一絕，語言表現(xiàn)瀘州人火辣、豪放的性格，又風(fēng)趣幽默。在表演風(fēng)格上，其注重形神一致、情景交融，“用功不見功、耍龍不現(xiàn)爪”，就是形象生動的體現(xiàn)，其精、氣、神滲透到瀘州民眾的諸多生活領(lǐng)域，具有涵蓋古今的文化內(nèi)涵和很高的藝術(shù)審美價值。

在瑰麗的川劇大觀園中，“瀘州河”以藝術(shù)創(chuàng)造的獨特性而占有顯耀的地位，是第一個獲得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的川劇劇種。從民間劇種到官方成立劇團(tuán)，薪火相傳，人才輩出，多次獲得梅花獎等大獎，其演出受到鄧小平、楊尚昆等老一輩無產(chǎn)階級革命家的親切關(guān)懷。在新的歷史時期，“瀘州河”川劇藝術(shù)在一代又一代川劇人的保護(hù)、繼承、改革、創(chuàng)新之下，將繼續(xù)煥發(fā)出新的生命力。

注釋：

[1]趙永康著：《人文三瀘》，成都：四川大學(xué)出版社,2016，4頁

[2]高承（宋）著：《事物紀(jì)原·博弈嬉戲部》，上海：上海古典文學(xué)出版社,1956，443頁

[3]合江縣志編纂委員會編：《合江志（1986—2005）》，北京：方志出版社,2012，673頁

[4]瀘州少數(shù)民族志編委會編：《瀘州少數(shù)民族志》，北京：民族出版社,2013，242頁

[5]富察敦崇著：《燕京歲時記·燈節(jié)》，北京：北京出版社,1961，57頁

[6]鄒錫匯撰：《瀘州川劇起源、特點和藝術(shù)成就》，《四川戲劇》，1997年第4期，21頁

[7]瀘州百科全書編委會：《瀘州百科全書》，北京：方志出版社,2005，541頁

[8]四川省地方志編纂委員會編：《四川省志(川劇志)》，北京：方志出版社,2016，16頁

[9]中共瀘州市委黨史研究室,瀘州市地方志辦公室編：《瀘州老城》，成都：四川師范大學(xué)電子出版社，2019，301頁

[10]四川省地方志編纂委員會編：《四川省志(川劇志)》，北京：方志出版社,2016，5頁

[11]四川省地方志編纂委員會編：《四川省志(川劇志)》，北京：方志出版社,2016，4頁

[12]四川省地方志編纂委員會編：《四川省志(川劇志)》，北京：方志出版社,2016，3頁

[13]瀘州市文化局撰：《瀘州河川劇藝術(shù)發(fā)展概述以及瀕危狀況和保護(hù)建議意見》,2000，7頁

[14]馮樹丹著：《四川戲劇軼史》，四川省戲劇家協(xié)會，1992，116頁

[15]付貴著：《談川劇高腔的飛句及犯腔》，《四川戲劇》,2015年第4期，25頁

[16]瀘州文化局編：《瀘州市文化藝術(shù)志》,1995，220頁

[17]《瀘州戲曲志》，成都：四川人民出版社,1992，168～169頁