■ 楊倔鰻

2019年10月22日，互動(dòng)默劇《也許，也許，也許》在北京人民藝術(shù)劇院實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)上演。該劇于2010年在紐約首演，2017年8月登上了愛丁堡國(guó)際戲劇節(jié)的舞臺(tái)，次年成為倫敦國(guó)際默劇節(jié)的封面劇目。2019年是它第三次來到中國(guó)，在北京、上海等文化重鎮(zhèn)演出，演出現(xiàn)場(chǎng)氣氛熱烈，觀眾好評(píng)如潮……

這出60分鐘左右的小戲由加布里艾拉·穆尼奧斯（Gabriela Mu?oz）創(chuàng)作并演出。當(dāng)觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)，我們看到舞臺(tái)上擺放著一個(gè)雙人沙發(fā)、一個(gè)梳妝臺(tái)和一個(gè)茶歇小桌。一個(gè)胖胖的女人，臉上抹著厚厚的白粉，穿著白色的婚紗在舞臺(tái)上或?qū)懶呕虺蕴鹗常瑫r(shí)不時(shí)會(huì)與臺(tái)下的觀眾有小小的互動(dòng)。她模擬著自己的婚禮，拿掛在衣架上的西裝當(dāng)新郎，把白色的卷紙鋪在地上當(dāng)?shù)靥?。這樣的“自娛自樂”大約持續(xù)了十三分鐘。正當(dāng)我開始感到厭倦，新娘突然選中了一名觀眾上臺(tái)“扮演”自己的新郎，接著又從觀眾席挑選了一名牧師、一名伴娘……自此，臺(tái)下的觀眾成為了這場(chǎng)婚禮的參與者，無論是起哄還是歡笑，都刺激著臺(tái)上的新娘和其他“演員”的“表演”。在某些瞬間，我不禁發(fā)問：被請(qǐng)上臺(tái)的觀眾難道是安排好的托兒？占全劇四分之三的互動(dòng)表演，流暢生動(dòng)，笑料層出不窮，“男演員”在新娘的引導(dǎo)下與她進(jìn)行了一場(chǎng)溫馨浪漫的婚禮。在劇末，新娘“放”她的新郎回到了觀眾席，從此以后他不再是她的新郎。她和他深情擁抱，她望著他離開的背影向他一次次揮手告別。當(dāng)他回到觀眾席，臺(tái)上的新娘忍不住地用雙手擦去即將滑落的眼淚，重新整理好妝容，回到她的梳妝臺(tái)前寫信，就像什么都沒有發(fā)生過。一個(gè)夢(mèng)醒來，但是夢(mèng)境的感受如此真實(shí)。對(duì)于在場(chǎng)的觀眾、走上舞臺(tái)參與表演的觀眾和在舞臺(tái)上表演的演員，都在一出假戲的扮演中體驗(yàn)到了真情的流動(dòng)。

戲劇演出中的觀演互動(dòng)式表演并不新奇，但更多情況下，“互動(dòng)”只是作為一種調(diào)劑，經(jīng)常出現(xiàn)在喜劇類型的演出中。《也許，也許，也許》將觀眾與演員的即興表演作為演出的主體內(nèi)容，其良好的演出效果令人不禁聯(lián)想起另一出由國(guó)外引進(jìn)中國(guó)賺足了噱頭的浸沒式戲劇《不眠之夜》。制作《不眠之夜》的是英國(guó)公司Punchdrunk，他們的作品專注于通過戲劇形式的游戲讓觀眾進(jìn)入感官的戲劇世界，演出內(nèi)容幾乎都是以經(jīng)典文本為創(chuàng)作基礎(chǔ)，通過舞蹈、設(shè)計(jì)與裝置藝術(shù)、特定環(huán)境等物理要素來展現(xiàn)表演。Punchdrunk的核心創(chuàng)作理念就是對(duì)觀眾和表演空間的重視程度等同于表演者和敘述本身。他們相信當(dāng)空間、演員和觀眾的界限被打破后，觀眾將獲得獨(dú)一無二的戲劇性體驗(yàn)。團(tuán)隊(duì)第一部作品的創(chuàng)作藍(lán)本是畢希納的（Georg Büchner's）未完之作《沃伊采克》（Woyzeck），劇本本身也是根據(jù)真實(shí)歷史事件創(chuàng)作而成。1821年的萊比錫城，41歲的無業(yè)男子約翰·克里斯蒂安·沃伊采克出于嫉妒，持刀殺死了他的情人。Punchdrunk的創(chuàng)始人曾表示 《沃伊采克》奠定了他們的演出風(fēng)格，之后團(tuán)隊(duì)所有作品的藝術(shù)要素都可以在《沃伊采克》中找到，例如觀眾戴面具、特定實(shí)景等等。Punchdrunk從2000年成立到現(xiàn)在共有22部作品，包括在韓國(guó)一個(gè)廢棄學(xué)校演出的《Dream Think Speak: One Day, Maybe》和根據(jù)俄耳甫斯與歐律狄斯（Orpheus and Eurydice）神話為基礎(chǔ)改編的《Don’t Look Back》（這出戲在12個(gè)不同地方上演，其中包括莫斯科的一個(gè)工廠，澳大利亞的一個(gè)珠寶大樓以及吉隆坡的一個(gè)賓館）。在所有的作品中，使得公司名聲鵲起的并不是《不眠之夜》而是《浮士德》（Faust）?！恫幻咧埂返牡谝粋€(gè)版本早在2003年就在倫敦出現(xiàn)了，2009年在波士頓演出，直到2011年紐約演出后才真正開始名聲大噪。

浸沒式戲劇的賣點(diǎn)不外乎以下幾點(diǎn)：1.打破了傳統(tǒng)觀演關(guān)系中的“第四堵墻”；2.觀眾從被動(dòng)的審美地位中解放出來，能更自主地欣賞甚至參與演出；3.通過情境的創(chuàng)造擴(kuò)大觀眾五覺的感受，使觀眾獲得極致的“浸沒感”；4.與裝置藝術(shù)、手工藝制作和數(shù)字媒體等多種藝術(shù)形式相融合，以帶來更豐富的觀賞體驗(yàn)。

將浸沒式戲劇歸入“戲劇”似乎有不妥之處，因?yàn)槠鋵?duì)文本只是表面化地取材，根本無從談起文學(xué)性的深入和人物性的塑造。如果非要承認(rèn)其是戲劇，就必須建立在認(rèn)同“泛戲劇”概念的基礎(chǔ)之上。關(guān)于“戲劇”的定義素有爭(zhēng)議，尤其在當(dāng)代，各種藝術(shù)種類表現(xiàn)出新的樣式，迫使我們一次又一次去重新審視各門藝術(shù)的定義。這種現(xiàn)象，既展現(xiàn)了時(shí)代的發(fā)展和藝術(shù)的革新，又不可避免地帶來了一種混亂——戲劇的定義被一再拓寬，以至于任何演出形式都可以被冠之為“戲劇”。界限的模糊，一方面是新事物對(duì)舊形態(tài)的突破，另一方面也是規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿缹W(xué)要求的降低。熱鬧的浸沒式戲劇到底有多少真正的藝術(shù)價(jià)值，這是需要我們進(jìn)行理性分析和探討的問題。

《也許，也許，也許》這樣的互動(dòng)戲劇與《不眠之夜》為代表的浸沒式戲劇在表現(xiàn)形式上有諸多相似之處。在互動(dòng)戲劇中，為實(shí)現(xiàn)演員表演與觀眾觀看之間的互動(dòng)，觀眾坐的位置可能正是演出的一個(gè)區(qū)域，或者無形中“扮演”了一個(gè)路人甲，或者觀眾與演員會(huì)有直接的交談。演員在表演過程中可以跳進(jìn)跳出，在敘述者、扮演者或觀察者的身份間來回轉(zhuǎn)換，打破了大部分傳統(tǒng)戲劇中演員單一地、從始至終扮演角色的演出模式。古希臘悲劇中的歌隊(duì)、布萊希特的敘述戲劇等戲劇形式中都不乏演員與觀眾各種形式的互動(dòng)存在。所有的浸沒式戲劇也都一致地強(qiáng)調(diào)他們讓觀眾最大限度地參與了其中。以《不眠之夜》為例，觀眾可以自由決定跟隨不同的角色去觀看劇情的開展，以此獲得自主創(chuàng)造的觀劇體驗(yàn)。Punchdrunk的創(chuàng)始人費(fèi)利克斯·巴雷特（Felix Barrett）經(jīng)常強(qiáng)調(diào)觀眾在“浸沒式戲劇”中的地位，他將觀眾描述為戲劇作品的“震源”，每一位觀眾的行為對(duì)于其他觀眾來說都是戲劇的一部分，也是引發(fā)演員反饋的重要機(jī)制。這一點(diǎn)，常被看作是浸沒式戲劇的精華所在——打破了第四堵墻的存在，重構(gòu)了觀演關(guān)系。事實(shí)上，“第四堵墻”的存在本身就是眾多審美方式中的一種而已。在我們傳統(tǒng)的戲曲演出中根本不存在第四堵墻的問題，當(dāng)今的戲劇也早已走出了對(duì)這個(gè)層次的美學(xué)疑惑。 更何況，浸沒式戲劇所提出的觀眾“參與”，實(shí)際上是不可能實(shí)現(xiàn)的。在《不眠之夜》中，觀眾看似獲得了極大的自由，可以在演出空間中任意行走，近距離觀看演員表演，甚至在部分場(chǎng)景與演員直接互動(dòng)，但其本質(zhì)上依然是觀察者，這是由觀眾來觀看演出的目的決定的。觀眾進(jìn)入“劇場(chǎng)”依然是為了看、聽、感受演出，而演員的表演則是為了被看、被聽、被感受。觀演關(guān)系在本質(zhì)上不可能發(fā)生改變，所有的所謂“參與”也就只能是表面化的。試問在浸沒式戲劇中，觀眾真的能在表演中“做”什么嗎？如果我堅(jiān)信作為觀眾我也是演出的一部分，那當(dāng)我有欲望與表演者交談甚至有肢體上的交流時(shí)，我真的可以去做嗎？答案當(dāng)然是否定的。浸沒式戲劇的“浸沒”，是創(chuàng)作者試圖營(yíng)造以假亂真的現(xiàn)實(shí)感幻覺，從而讓觀眾“忘記”自己觀看的身份。這種所謂的“浸沒”不會(huì)因?yàn)榇蚱频谒亩聣偷靡詫?shí)現(xiàn)，如果真要獲得沉浸其中混淆現(xiàn)實(shí)與虛幻的效果，去玩兒VR可能會(huì)更容易。反觀《也許，也許，也許》，大部分觀眾仍然坐在傳統(tǒng)的觀眾席里，但這并不影響演員與觀眾互動(dòng)產(chǎn)生的交流的真實(shí)感。觀眾真情實(shí)感不是來自于對(duì)“場(chǎng)景”的沉浸，而是源于此時(shí)此刻正在發(fā)生的表演的交互。在《也許，也許，也許》中，觀眾同演員一樣自始至終都清醒地知道這是一出“戲”，但戲劇的假定性并不影響觀眾對(duì)交流真實(shí)感的獲得。

浸沒式戲劇中被夸張的第二個(gè)價(jià)值在于宣揚(yáng)其對(duì)傳統(tǒng)演出環(huán)境的顛覆。浸沒式戲劇的演出場(chǎng)地往往是特定的，一座廢棄的醫(yī)院、一家經(jīng)過改造的酒店、一個(gè)因戲制宜的餐廳等，這與其他環(huán)境戲劇的特殊演出場(chǎng)地類似。環(huán)境戲劇的演出場(chǎng)地，既可以用特殊方式使用傳統(tǒng)劇院，例如將舞臺(tái)和觀眾席進(jìn)行重新劃分；也可以用非戲劇用途的一般環(huán)境來進(jìn)行演出，如森林、商場(chǎng)；還可以將一般場(chǎng)地按照演出需要進(jìn)行設(shè)計(jì)和裝飾?！恫幻咧埂芳~約的演出版本，是將一家酒店進(jìn)行了適應(yīng)演出需要的改造和布置。環(huán)境戲劇的演出場(chǎng)地不再只是被動(dòng)地承載演出的空間，它也成為了創(chuàng)作的源泉之一。但是在浸沒式戲劇中，無論演出場(chǎng)地如何具有特異性，其本質(zhì)還是與傳統(tǒng)劇場(chǎng)一樣只是實(shí)現(xiàn)了其演出空間的功能?！恫幻咧埂分鲃?chuàng)菲力克斯在接受澎湃新聞的采訪時(shí)說，創(chuàng)作這部作品的靈感來自于他自己聽希區(qū)柯克《迷魂記》原聲的感覺，他在音樂中感受到由恐懼帶來的戰(zhàn)栗感，讓他產(chǎn)生了想生活在這個(gè)世界里的想法，而麥克白的概念是后來產(chǎn)生的。希區(qū)柯克的電影中有許多掙扎的黑色的元素，與《麥克白》非常匹配。也就是說，創(chuàng)作者本身并不是為了排演《麥克白》而進(jìn)行創(chuàng)作，只是為了營(yíng)造他想要傳達(dá)的一種戰(zhàn)栗感。《麥克白》的故事根本不重要，是不是莎士比亞的《麥克白》更加無關(guān)緊要，只要能傳遞出那種氛圍感就可以了。戲劇中重要的文本，在浸沒式戲劇中，淪為一個(gè)“為我所用”的工具?！恫幻咧埂分皇翘琢艘粋€(gè)《麥克白》的殼子。換成別的殼子有什么不可以呢？浸沒式戲劇的全部目的，并不是關(guān)注“為什么浸沒”，而是為了實(shí)現(xiàn)“如何浸沒”的“浸沒”本身。因此，浸沒式戲劇更像是一個(gè)借戲劇、裝置藝術(shù)等藝術(shù)形式為工具的游戲，想盡一切辦法對(duì)觀眾進(jìn)行催眠，通過環(huán)境和氛圍的營(yíng)造使觀眾“浸沒”其中，得到一種“身臨其境”的真實(shí)感。它竭盡所能地創(chuàng)造了一切引發(fā)你新鮮感和好奇心、帶來神秘感的東西，為的不是讓你在過程中去審美，而僅僅是感到有趣。而《也許，也許，也許》中，連同道具、燈光、環(huán)境要素等都沒有特定性，可以在任何一個(gè)國(guó)家的小劇場(chǎng)實(shí)現(xiàn)。

《也許，也許，也許》同《不眠之夜》另一個(gè)表面上的共同點(diǎn)是采用了無語言和少語言的表演方式。語言的作用更多是傳達(dá)思維與思想，肢體表演對(duì)于營(yíng)造氛圍更為直接和有力。兩劇都強(qiáng)化了演出中視覺的表現(xiàn)，不過在《也許，也許，也許》中，無語言的表演形式促進(jìn)了互動(dòng)表演的順利完成——簡(jiǎn)單的即興交流不難實(shí)現(xiàn)，可若是要在即興表演中加入語言對(duì)話，進(jìn)行更深度的交流則不是一件易事。《也許，也許，也許》的默劇形式帶來的客觀效果是：觀眾不會(huì)受情節(jié)的影響而集中注意力于互動(dòng)交流的細(xì)微之處?！恫幻咧埂穭t在沉醉于對(duì)氛圍感和游戲感的經(jīng)營(yíng)中而“要求”演員和觀眾“無言”。審美目標(biāo)的不一致導(dǎo)致了兩劇雖然在表現(xiàn)形式上有相同之處，但《也許，也許，也許》在容量上是一個(gè)故事簡(jiǎn)單的一個(gè)小時(shí)的演出，而《不眠之夜》則長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小時(shí)且故意在情節(jié)上制造懸疑感。

浸沒式戲劇的概念看似新奇，但它所標(biāo)榜的“賣點(diǎn)”早已有之。紐約大學(xué)的Erin Mee教授表示：大多數(shù)中世紀(jì)的戲劇都是特定環(huán)境的、浸沒的、參與性的。《不眠之夜》這樣的浸沒式戲劇就像密室逃脫的游戲一樣，讓參與者覺得有趣、好奇，被定義為“情境游戲”可能比定義為“戲劇”要來得貼切 ?！敖]式戲劇”這樣的演出形式的流行，反映了當(dāng)今社會(huì)中相當(dāng)一部分人的生活需求，它的存在無可厚非，也是有社會(huì)意義的。但是，對(duì)其藝術(shù)價(jià)值夸大其詞的現(xiàn)象是有問題的。《不眠之夜》類的浸沒式戲劇“觀眾參與”的說法是一種催眠，觀眾看上去有了自主選擇的權(quán)利，但由于本質(zhì)上觀眾并不是表演者，因此實(shí)際上觀眾不可能真的在表演中做什么?！恫幻咧埂返摹敖]”感受是對(duì)幻覺的表面化體驗(yàn)，這種感受是游戲性的、瞬間性的。相比之下，《也許，也許，也許》這樣的互動(dòng)劇讓演員與觀眾正視戲劇的假定性，讓每一個(gè)人在參與 “假之戲”的過程中體驗(yàn)“真之情”?；?dòng)默劇《也許，也許，也許》與浸沒戲劇《不眠之夜》都體現(xiàn)出輕文本的傾向，不同的是，前者的輕文本是互動(dòng)默劇這種表演形式下產(chǎn)生的客觀側(cè)重，后者的輕文本卻是創(chuàng)作者追求浸沒本身的氛圍、輕視戲劇文學(xué)性的必然。