——以南戲《琵琶記》為例"/>
■ 馬方方
在高明創(chuàng)作《琵琶記》之前,趙貞女的故事已經(jīng)在民間廣為流傳了。南宋陸游有詩《小舟游近村舍舟步歸》云:“斜陽古柳趙家莊,負(fù)鼓盲翁正作場。死后是非誰管得,滿村聽唱蔡中郎。” 與陸游同時期的另一位詩人劉克莊也在《后村詩話》中提到蔡中郎的故事:“黃童白叟往來忙,負(fù)鼓盲翁正作場。死后是非誰管得,滿村聽說蔡中郎?!盵1]可見在《琵琶記》創(chuàng)作之前,趙貞女與蔡二郎的故事已經(jīng)被說唱藝人搬上了舞臺,并在農(nóng)村各地廣為流傳。此時,蔡中郎的故事被附會到東漢文人蔡邕身上,成為宋元民間說唱文學(xué)中的一個熱門話題。蔡邕,字伯喈,東漢陳留人。據(jù)《后漢書》記載,蔡邕天性篤孝:“母常滯病在床,邕自非寒暑節(jié)變,未嘗解襟帶,不寢寐著七旬。母卒,廬于冢側(cè),動靜以理——與叔父從弟同居,三世不分財,鄉(xiāng)黨高其義。”[2]在這些詩詞中并未提及民間故事的具體內(nèi)容是什么樣子,但是從陸游等人的詩中可以看出,民間說唱藝術(shù)中的蔡中郎形象一定與歷史相去甚遠,所以陸游在詩中才會表達自己對于這種附會和虛構(gòu)的不滿。
被稱為“詞曲之祖”的《琵琶記》則脫胎于早期南戲作品《趙貞女蔡二郎》。該作品作于南宋光宗朝年間,作者不詳。據(jù)徐渭《南詞敘錄》記載:“南戲始于宋光宗朝,永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之?!盵3]明祝允明也在《猥談》中談到:“南戲出于宣和之后……其時有趙閎夫榜禁,頗述名目,如《趙真女蔡二郎》等?!盵4]早期南戲《趙貞女》大致的故事情節(jié)是:蔡二郎與趙貞女婚后不久即進京趕考,貞女在家侍奉公婆。由于蔡二郎久無音訊,加之歲值荒災(zāi),貞女進京尋夫。此時蔡早已京師為官,不但不認(rèn)趙貞女,且打馬踩死趙貞女。后蔡伯喈因棄親背婦,為暴雷震死。
元末,高明將民間流傳的《趙貞女》結(jié)合歷史改編成了《琵琶記》。當(dāng)然意圖也相對明顯,開場《水調(diào)歌頭》曲清楚地道出了個中緣由:“不關(guān)風(fēng)化體,縱好也徒然?!保ㄒ灿腥苏f開場詞為明人偽作)本為譴責(zé)書生負(fù)心的主題變成了戲曲中宣揚的忠孝節(jié)義,為這一婚變題材的作品增加了新的故事內(nèi)涵。明傳奇以《琵琶記》這種大團圓的結(jié)構(gòu)為圭臬,進行了大量此類舊作的改編與重寫,一時蔚為大觀。
明代沈璟曾將南戲中的婚變戲劇寫成了《書生負(fù)心》的散套,其中《刷子序》曲云:“書生負(fù)心,叔文玩月,謀害蘭英;張葉身榮,將貧女頓忘初恩。無情李勉將韓妻鞭死;王魁負(fù)倡女亡身。嘆古今,歡喜冤家繼著鶯燕爭春?!盵5]這里包括五個南戲劇目《陳叔文三負(fù)心》《張協(xié)狀元》《李勉負(fù)心》《王魁負(fù)桂英》《歡喜冤家》。另外寫婚變戲的還有《張瓊蓮》《崔君瑞江天暮雪》等??梢?,在明代,戲曲創(chuàng)作者已經(jīng)深深認(rèn)識到婚變題材戲曲的繁多以及其背后的社會問題。
所謂的婚變戲,是在早期南戲中較多出現(xiàn)的一個戲劇母題。大致內(nèi)容均為青年男女在貧困之時結(jié)為夫婦,后男子趕赴科舉考試,妻子在家等候丈夫歸來,等來的卻是丈夫高中之后的拋棄。最后戲劇的結(jié)局是作為羸弱一方的女子凄慘死去(有時甚至是被變心的丈夫虐殺,如趙貞女、敫桂英等)。在宋代時期,這些負(fù)心戲是有其深刻的社會歷史原因的。兩宋時期,廣開科舉,網(wǎng)羅中小地主階層及下層士子。這些貧寒士子“十年寒窗無人問,一舉成名天下知”,在這種情況下,社會地位的陡變,使他們由白衣之身而步入卿相權(quán)貴之間。正所謂“朝為田舍郎,暮登天子堂”。命運的飛黃騰達使他們拋棄結(jié)發(fā)妻子,入贅豪門。而這些婦女由于男子的變心,帶給她們的卻是致命的打擊和摧殘。這種情況引起了中下層階級的警醒和反感,作為草根意識形態(tài)直接代言人的藝人們自然而然地要對這種情況予以嚴(yán)厲的批判。在戲中他們借助神靈的力量來表達他們的憤怒和抗?fàn)?,還社會一個公道。
“戲劇本為美術(shù)文學(xué)的范疇,神鬼迷信之事,以科學(xué)之眼光視之,甚為嗤笑,以美術(shù)文學(xué)之眼光視之,則甚有趣味。夫戲劇本非真事,何妨留此借增興味耶!”[6]由于,目前我們已不能看到此類南戲的具體形式、故事內(nèi)容和故事情節(jié),但是我們通過這些戲劇的結(jié)局依然能夠看到藝術(shù)審美范式在婚變題材中的彰顯。
一般來說,藝術(shù)審美的善惡評判在婚變題材的戲劇作品中是充當(dāng)著社會道德與審美代償品的功能的,也是普通民眾善惡評判標(biāo)準(zhǔn)的舞臺直接體現(xiàn)。在中國的封建社會里,夫權(quán)是受法律保護的,且隨時可以休妻再娶。但是“妻子則是不能隨便提出離婚的。若真有為人妻子而擅自離去者,按律要‘徒三年’”[7]。這種不公平的法律條文實際上助長了男性棄妻再娶的惡習(xí),也增加了社會悲劇的發(fā)生幾率。特別是這些為人妻者,忍辱負(fù)重,耕織貿(mào)易,一人承擔(dān)家中的責(zé)任和勞作,以供丈夫科舉考試??墒沁@些寒門學(xué)子,一旦科舉成功,便紛紛另擇高枝,另娶權(quán)貴豪門女子為妻。于是,社會上“薄命女子負(fù)心漢”的悲劇便大量出現(xiàn),社會公正無法伸張。在這種弱者受欺辱、正義不可得的背景之下,受眾需要一種心理補償,讓這些正義在藝術(shù)世界中得到實現(xiàn)和伸張。
這些美好善良的女性在家庭婚變中失去了性命,更是激起人們對于道德審判和社會公平的期待。于是在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi),往往借助超自然的力量呈現(xiàn)惡有惡報的藝術(shù)審美范式和標(biāo)準(zhǔn)。在戲中他們借助神靈的力量來表達他們的憤怒和抗?fàn)?,還社會一個公道。而這些負(fù)心之人無不受到懲罰。例如:蔡伯喈遭暴雷震死,王魁為桂英之鬼魂索命,陳叔文把蘭英推入江中,后亦被鬼魂索命。他們往往通過這些超自然的復(fù)仇行為來完成藝術(shù)正義的呈現(xiàn)、社會正義的替代和彌補。
高明創(chuàng)作《琵琶記》之時,其所處的社會背景已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。我們前面談到,早期南戲中,男子負(fù)心的婚變戲劇較多,但到了元代,這類題材的戲劇數(shù)量明顯有所下降,其主要是因為元代讀書者的社會地位急劇下降,甚至有“八娼九儒十丐”的說法。特別是元朝統(tǒng)治者甚至在制度上明確進行種族歧視,且取消了科舉考試,斷絕了漢族士子的仕途之路,讀書人不再具備“富貴變心”的社會環(huán)境,相反家庭悲歡離合故事卻普遍起來。于是,對前代負(fù)心故事做翻案處理的南戲作品也就多了起來。高明創(chuàng)作《琵琶記》就體現(xiàn)了南戲戲劇創(chuàng)作的這一歷史轉(zhuǎn)變。它既是南戲雅化的集大成之作,也是中國戲劇史上的一座最高峰。
徐渭《南詞敘錄》中曾言道:“永嘉高經(jīng)歷明,避亂四明之櫟社,惜伯喈之被謗,乃作《琵琶記》記雪之?!盵8]而且高明在《琵琶記》開篇明確指出戲曲作品“不關(guān)風(fēng)化體,縱好也徒然”的教化使命(有人曾質(zhì)疑篇首之文為明人偽作,且作一說)。在作這個翻案文章之時,作者是帶有與其他作品完全不同的創(chuàng)作責(zé)任感去重構(gòu)故事框架、再塑人物形象的。另外,隨著南戲的成熟,戲劇演出漸漸由鄉(xiāng)村走向更加廣闊的城市。時代審美的變化,受眾層面的變遷,都潛移默化地影響著這些作品的改造和翻新。高明在進行《琵琶記》的創(chuàng)作之時,為了適應(yīng)社會審美和翻案之需,盡力避免以前戲劇作品結(jié)尾的惡有惡報這一道德審判結(jié)局,而是力求達到“善有善報”這一美好結(jié)局。為了達成這一藝術(shù)目的,對舊有的故事情節(jié)和戲劇結(jié)尾進行了徹底的改寫。以“三辭三不從”為主要關(guān)目,通過“善與善的沖突”,重塑了蔡伯喈這一符合儒家思想的知識分子。
作品也對趙五娘這個人物形象進行了重新的塑造。作品通過“糟糠自厭”“代嘗湯藥”“斷發(fā)葬老”“描容上路”等情節(jié),替我們塑造了一個符合封建倫理道德,更符合男權(quán)社會認(rèn)知的具有所有傳統(tǒng)美德的古代女子形象。在趙五娘身上,集中體現(xiàn)了封建社會中國女性的諸多美德,她的苦盡甘來、夫妻團圓在后世得到無數(shù)讀者的認(rèn)同。而她的“善有善報”也更加符合受眾對于美好生活的期待。因此明代王世貞在戲曲論著《曲藻》中曾評價道:“則誠所以冠絕諸劇者,不唯其琢句之功、使事之美而已,其體貼人情,委曲之盡;描寫物態(tài),仿佛如生;問答之際,了不見扭造:所以佳耳?!盵9]
從《琵琶記》的創(chuàng)作意圖來看。高明想通過此戲劇達到妻賢子孝、合之雙美,最終達到雅俗共賞之目的。從當(dāng)時的客觀情況來看,也確實是達到了這一效果。以蔡伯喈為代表的忠孝節(jié)義形象受到了當(dāng)時統(tǒng)治者們的歡迎。朱元璋曾說過:“五經(jīng)、四書,布帛、菽粟也,家家皆有;高明《琵琶記》如山珍、海錯,富貴家不可無?!倍摇杜糜洝返摹吧﹫F圓,舉家旌表”的結(jié)局套路也獲得了明傳奇婚戀劇的大量沿襲,一時蔚為大觀。但從后世的演出來看,“除去末、凈、丑的戲和熱鬧的群戲外,以趙五娘為主的折子有《關(guān)糧》《搶糧》《吃飯》《吃糠》《剪發(fā)》《賣發(fā)》《描容》《別墳》《彌陀寺》《廊會》等,此外還有與蔡伯喈同場的《稱慶》《南浦》《書館》等折,占了全部折子戲的大半”[10]。從受眾的選擇來看,作者的主觀意圖在舞臺演出層面上是大打折扣的。在清代中后期,舞臺演出更是傾向于對于受苦受難的趙貞女的呈現(xiàn)——“在折子戲形成之后,戲劇舞臺演出的‘全本《琵琶記》’一般都只是將有關(guān)趙五娘的十來個折子加上一些凈丑戲串聯(lián)而成,除了趙五娘的結(jié)局不同,這實在是一部高度雅致化的《趙貞女》?!盵11]
《琵琶記》創(chuàng)作初衷是為蔡伯喈這一歷史人物翻案,但是在實際的舞臺演出過程中,受眾更傾向于對于困難承受者的關(guān)注和同情,藝術(shù)正義的實現(xiàn)更傾向于對于“善有善報”的自然呈現(xiàn),而沒有以創(chuàng)作者的主觀意愿為轉(zhuǎn)移。
家庭生活作為社會生活的重要組成部分,其一樣存在著不公與特權(quán)的問題,特別是早期社會中男女不平等導(dǎo)致的一系列問題,讓處在弱勢的女性更容易陷入危險的境地。而作為舞臺藝術(shù)的戲劇,少不了愛恨情仇的抒寫與公平公正的呈現(xiàn)。從早期南戲的《張協(xié)狀元》《趙貞女》到后來《琵琶記》《珍珠記》以及花部戲《秦香蓮》等作品,不管創(chuàng)作者借助超自然的神鬼力量實現(xiàn)“惡有惡報”的審美范式,還是主觀傾向“善有善報”的圓滿結(jié)局,婚戀戲劇中的情節(jié)和結(jié)局里面主觀和客觀的結(jié)果都是屬于彼時彼刻的道德勝利。社會秩序的不公與混亂,法律的偏袒和缺席,都通過藝術(shù)作品來完成道德與社會的公平。民間創(chuàng)作者和文人作者用善有善報、惡有惡報的質(zhì)樸世界觀來維持精神世界的公平和正義。
注釋:
[1]侯百朋編:《琵琶記資料匯編》,北京:書目文獻出版社,1989年,第 35頁
[2]范曄著:《后漢書》(七),北京:中華書局,1965年,第1979~1980頁
[3]徐渭:《南詞敘錄》,《中國古典戲曲論著集成》(三),北京:中國戲劇出版社,1959年,第221頁
[4] 祝允明撰:《猥談》,《古今說部叢書》(五),清宣統(tǒng)至民國間上海國學(xué)扶輪社排印本,第4頁
[5] 沈自晉編:《南詞新證》,《善本戲曲叢刊》(第三輯),臺灣:臺灣學(xué)生書局,1958年,第221~222頁
[6] 張福海著:《中國近代戲劇改良運動研究1902—1919》,上海:上海古籍出版社,2015年,第452頁
[7] 吳寶琪著:《宋代的離婚與婦女再嫁》,《史學(xué)集刊》,1990年第1期,第77頁
[8] 徐渭:《南詞敘錄》,《中國古典戲曲論著集成》(三),北京:中國戲劇出版社,1959年,第239頁
[9] 王世貞:《中國古典戲曲論著集成》(四),《中國古典戲曲論著集成》,北京:中國戲劇出版社,1959年,第33頁
[10] 陳恬:《〈琵琶記〉的困境:從創(chuàng)作到接受》,《南大戲劇論叢》,2013年第1期,第63頁
[11]同上