■ 常春

從19世紀(jì)末期開始，西方戲劇在舞臺(tái)設(shè)置上拋棄了對(duì)外部環(huán)境的照相式的表現(xiàn)方法，將布景作為符號(hào)使用，追求其潛在的意義和單純、含蓄的美感設(shè)計(jì)手法。如阿道爾夫·阿庇亞在《特里斯坦與伊索爾達(dá)》各幕的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)了船篷帳篷、花園火炬與夕陽(yáng)返照，都具有特定的象征意義。最為人矚目的是戈登·克雷發(fā)明了一種可以“寓千景于一景”的條屏布景。用簡(jiǎn)單的長(zhǎng)方形景片根據(jù)需要組成千變?nèi)f化的場(chǎng)景，使條屏作為符號(hào)衍化出深遠(yuǎn)的象征意義。

一、舞臺(tái)布景造型特點(diǎn)

戲劇藝術(shù)同時(shí)包含著視覺和聽覺兩種感性形式，布景藝術(shù)主要擔(dān)負(fù)著視覺形象的創(chuàng)造，而作為造型藝術(shù)的布景的創(chuàng)作特點(diǎn)最受人矚目。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐美興起了強(qiáng)調(diào)主觀的內(nèi)在感覺和情緒，表現(xiàn)心理、精神和潛意識(shí)的真實(shí)的表現(xiàn)主義戲劇。它不注重再現(xiàn)客體的物質(zhì)真實(shí)，而在于表現(xiàn)由客體激發(fā)的情感與心理。表現(xiàn)主義戲劇利用臺(tái)階和平臺(tái)，組成富有節(jié)奏的舞臺(tái)空間，通過(guò)抽象的線條、色彩和形狀將劇中的精神實(shí)質(zhì)加以象征性的暗示。

德國(guó)著名表現(xiàn)主義戲劇導(dǎo)演杰士納在莎劇《理查三世》中，由平臺(tái)、通向平臺(tái)的下寬上窄的大臺(tái)階和后面一堵灰色墻壁組成舞臺(tái)，灰色墻壁象征著充滿威脅感的倫敦塔，一組臺(tái)階預(yù)示理查王朝權(quán)勢(shì)更迭的變化，又為演員的表演提供豐富的調(diào)度。臺(tái)階負(fù)載著深邃的寓意。

二、布景藝術(shù)與時(shí)間

布景藝術(shù)必須根據(jù)劇本進(jìn)行創(chuàng)作，這種依據(jù)也是一種制約，它要求布景藝術(shù)必須完成劇本賦予的敘述任務(wù)，即劇本中所描寫的事實(shí)，包括故事發(fā)生的時(shí)代、環(huán)境等。然而，舞臺(tái)美術(shù)的藝術(shù)屬性不僅僅滿足于實(shí)用價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，創(chuàng)造并表現(xiàn)出舞臺(tái)形象所具有的美學(xué)意蘊(yùn)，才是布景設(shè)計(jì)藝術(shù)的根本目的。

繪畫和一般造型藝術(shù)，可以描繪瞬間景象，表現(xiàn)事件的發(fā)展過(guò)程。舞臺(tái)美術(shù)則不能通過(guò)靜止的畫面發(fā)揮其藝術(shù)功能，布景伴隨演出中事件、沖突、節(jié)奏、氣氛的發(fā)展不斷變化，它的效果和作用只能隨著時(shí)間推移，不間斷地被觀眾所感受?！恫桊^》的舞臺(tái)美術(shù)要隨著劇情時(shí)間的推移來(lái)展現(xiàn)同一空間中三個(gè)不同歷史時(shí)期的不同面貌。第一幕是茶館正面，縱深較大，車水馬龍，人物眾多，展示裕泰茶館的鼎盛時(shí)期。第二幕，秦二爺為了實(shí)業(yè)救國(guó)已將后面的大院連同鄰院典賣出去，于是布景右側(cè)前移，大半面墻減掉，縮小了茶館面積，突出了內(nèi)院改建的公寓。第三幕，老裕泰已到了山窮水盡的地步，公寓部分已被國(guó)民黨官僚作為逆產(chǎn)查封，店內(nèi)光線昏暗，屋內(nèi)陳設(shè)寥寥無(wú)幾，整個(gè)茶館毫無(wú)生氣。設(shè)計(jì)者巧妙地通過(guò)各場(chǎng)景物結(jié)構(gòu)的變化、典型道具的選擇、燈光氣氛的不同處理與渲染，使觀眾在演出中感受到茶館由興盛到衰敗的變遷。布景是在時(shí)間流動(dòng)中變化的空間藝術(shù)，應(yīng)充分利用時(shí)間因素，對(duì)景物造型不斷做出改變，以適應(yīng)劇情的變化。

三、布景藝術(shù)與空間

舞臺(tái)布景伴隨表演藝術(shù)而產(chǎn)生，并補(bǔ)充和豐富了表演藝術(shù)。在演出中，布景作為戲劇空間的構(gòu)成因素，可以創(chuàng)造和組織戲劇動(dòng)作空間，最重要的，布景還可以起到暗示與烘托主人公命運(yùn)或性格的作用。比如曹禺《原野》中鐵道旁的布景設(shè)置，沉郁黑暗的原野暗暗滋長(zhǎng)著生命，枝丫伸展的巨樹猶如不甘屈辱命運(yùn)的主人公在反抗著壓抑的原野，伸向天際的鐵軌給人們帶來(lái)希望與痛苦。劇中的造型藝術(shù)正是人物命運(yùn)的直觀化表達(dá)。

作為空間藝術(shù)自不待言，不同類型的劇場(chǎng)，其空間體積、舞臺(tái)結(jié)構(gòu)以及觀眾席的排列形式各有差異，所以，布景設(shè)置必然受到制約。鏡框式舞臺(tái)表演區(qū)和景物都在鏡框內(nèi)，觀眾和舞臺(tái)有一定距離，因而有利于給觀眾創(chuàng)造幻覺布景。伸出式舞臺(tái)，如中國(guó)傳統(tǒng)戲臺(tái)，伊麗莎白時(shí)代的英國(guó)舞臺(tái)三面被觀眾包圍，便于觀演雙方的交流。然而，表演區(qū)內(nèi)就很難制造幻覺性布景，大多布置逼真的道具和少量低矮的立體景物。有的劇場(chǎng)頂蓋高達(dá)兩三層，可以制造降神、飛天等特殊效果。最為古老的中心式舞臺(tái)可四面圍觀，易于互動(dòng)，但無(wú)法使用大型布景。

綜上所述，舞臺(tái)表演藝術(shù)的特點(diǎn)在于表演既需要一定的空間范圍同時(shí)又延續(xù)在一定的時(shí)間流程內(nèi)，表演本身具有時(shí)空雙重性，輔助表演藝術(shù)的布景也兼具時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的性質(zhì)。設(shè)計(jì)者應(yīng)量體裁衣，因地制宜，熟悉其特點(diǎn)，了解其有限空間的限制，才能創(chuàng)造生動(dòng)、優(yōu)美的布景藝術(shù)。