Andreea Ema Stoian

托爾斯泰如此定義藝術(shù)，同時(shí)也描述了它的特性：“藝術(shù)是一種人類(lèi)活動(dòng)，它存在于此，一個(gè)人有意識(shí)地依靠特定的外部符號(hào)，向他人傳達(dá)他曾經(jīng)歷過(guò)的感受，他認(rèn)為其所受到感染并同樣經(jīng)歷了這些感受?！盵1]對(duì)費(fèi)穆來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的價(jià)值，就在于這是一種將自身情感傳遞的價(jià)值。

費(fèi)穆一生的作品都在充當(dāng)著通向某種特殊情感的手段。他的作品能深刻地洞察人的境況并被看作是教育、教化或者說(shuō)文化熏染的工具。與此同時(shí)，他的作品還與儒家哲學(xué)和宗教信仰有關(guān)。他相信藝術(shù)可以成為一種使整個(gè)社會(huì)更加道德的手段，可以讓他的觀眾在精神上有所提升?！八挠捌ㄟ^(guò)其獨(dú)有的方式表現(xiàn)了對(duì)家與國(guó)的深厚感情?！盵2]那么這是一種什么樣的方式，讓后來(lái)的人如此著迷？他的作品在表達(dá)方式上有什么獨(dú)特之處？

只有通過(guò)深入那個(gè)年代的歷史背景，我們才能評(píng)判一個(gè)在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為生不逢時(shí)的導(dǎo)演的成就，才能以今天的眼光看待他以便回答這個(gè)問(wèn)題。但是要系統(tǒng)地探討費(fèi)穆作品的價(jià)值問(wèn)題，就要詢問(wèn)：為了誰(shuí)而探討？為了藝術(shù)家？為了觀眾？為了那時(shí)候的中國(guó)？為了當(dāng)時(shí)受苦受難的勞苦大眾？或者為了觀眾之外的個(gè)體？他的藝術(shù)“價(jià)值”在這些不同的背景下是否也不一樣呢？

一、第一個(gè)黃金時(shí)期以及費(fèi)穆初次得到認(rèn)可的歷史背景

左翼電影運(yùn)動(dòng)通常被認(rèn)為是中國(guó)早期電影史上的一個(gè)黃金時(shí)期，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了許多有價(jià)值的作品。鑒于這個(gè)特殊的歷史背景，歷年來(lái)，這些影片中的政治與美學(xué)之間的關(guān)系被廣泛討論。“費(fèi)穆作為20世紀(jì)30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，在當(dāng)時(shí)并不為西方熟知，但即使是通過(guò)很少幾部影片也可以證明，他顯然是20世紀(jì)30年代和40年代全世界極為出色的導(dǎo)演?！盵3]

生于上海的費(fèi)穆被很多人認(rèn)為是1949年新中國(guó)成立之前最重要的導(dǎo)演之一。費(fèi)穆以自己的藝術(shù)風(fēng)格和古裝劇聞名，他在年僅27歲時(shí)就拍攝了自己的第一部電影《城市之夜》，并同時(shí)獲得了評(píng)論界和普通觀眾的稱(chēng)贊。此后，費(fèi)穆在20世紀(jì)30年代繼續(xù)為聯(lián)華影業(yè)公司拍片，憑借1934年的《香雪?！芬约啊度松烦蔀榱穗娪敖缫晃恢匾奶觳?。“隨著他在1935年拍攝了新片《天倫》，他第一次在世界范圍內(nèi)贏得了聲譽(yù)，這是第一部在美國(guó)廣泛發(fā)行的中國(guó)拍攝的長(zhǎng)片?！盵4]這部影片也是費(fèi)穆在自己漫長(zhǎng)而多產(chǎn)的導(dǎo)演生涯中第一次致力于回歸傳統(tǒng)道德，這也將他帶進(jìn)了“新生活運(yùn)動(dòng)”的陣營(yíng)之中。

那時(shí)的導(dǎo)演傾向于使用樸素的、現(xiàn)實(shí)主義的拍攝手法，比如日常布景、自然表演、重大社會(huì)主題等等，以此來(lái)遠(yuǎn)離他們所認(rèn)為的社會(huì)精英的墮落并更加接近真實(shí)生活的真相。隨著日本于1931年入侵東北，許多導(dǎo)演通過(guò)作品抗議日本的侵略行為，也是對(duì)蔣介石消極應(yīng)對(duì)日本帝國(guó)主義入侵的回應(yīng)。20世紀(jì)30年代電影的現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)始展現(xiàn)出對(duì)下層社會(huì)日漸濃厚的興趣以及對(duì)普通百姓的同情。

費(fèi)穆此后的電影將上述內(nèi)容包含在了他自己的電影美學(xué)之中。與羅明佑合導(dǎo)的《天倫》一片，主題是儒家傳統(tǒng)中的孝道。故事體現(xiàn)了儒家對(duì)于家庭和榮耀的深刻影響，采用了在時(shí)空上行為連貫的線性情節(jié)：為了完成父親彌留之際的遺愿，一個(gè)商人把他的大家庭從城市搬到了鄉(xiāng)村，并且為窮人的孩子開(kāi)辦了一所學(xué)校，為沒(méi)有子嗣的長(zhǎng)者開(kāi)辦了一家收容所，但他那些成年的孩子們想念城市生活，于是開(kāi)始造反。

形式上的包容是從已經(jīng)成型的經(jīng)典電影的蒙太奇中得到的，通過(guò)這種方式，費(fèi)穆導(dǎo)演能夠精細(xì)地控制其作品的表達(dá)。因此也令觀眾更精準(zhǔn)地領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的手法，讓他們對(duì)這部電影在藝術(shù)上的意義有了一個(gè)清晰明白的觀念：劇本中飛速轉(zhuǎn)變的社會(huì)和代溝，只能通過(guò)將儒家哲學(xué)的基本價(jià)值觀應(yīng)用到當(dāng)時(shí)的社會(huì)來(lái)加以克服。費(fèi)穆在這一時(shí)期拍攝的影片充分展示了他在導(dǎo)演技巧上的靈活多變。《前臺(tái)后臺(tái)》拍攝于1936年，是一部描述戲院生活的情節(jié)劇，它流暢的人物運(yùn)動(dòng)令人深深地想起了雷諾阿繪畫(huà)作品中的風(fēng)格與氣氛。而為集錦片《聯(lián)華交響曲》拍攝的《春閨斷夢(mèng)》一節(jié)則是一部風(fēng)格迥異的表現(xiàn)主義寓言。

隨著日本入侵的加劇，“國(guó)防電影”應(yīng)運(yùn)而生，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的贊頌在費(fèi)穆的劇本中占據(jù)了越來(lái)越重要的地位。1936年的《狼山喋血記》通常被認(rèn)為是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的一則寓言?！?936年聯(lián)華影業(yè)公司的成員們聚到一起，意圖拍攝一部宣傳中國(guó)且能通過(guò)審查的電影。就在這時(shí)，日本已經(jīng)開(kāi)始侵占上海和當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影業(yè)。”[5]費(fèi)穆的新片《狼山喋血記》講述了一個(gè)再三受到當(dāng)?shù)乩侨阂u擊的小村莊的故事?！独巧洁┭洝返墓适潞芎?jiǎn)單，不到兩句話就能講完，但是除了簡(jiǎn)單地講述一個(gè)故事之外，這個(gè)故事的講述方式和它背后更深的含義賦予了它很大的價(jià)值。

《狼山喋血記》的故事從三個(gè)層面展開(kāi)：因果關(guān)系、時(shí)間和空間。人物角色被認(rèn)定為因果關(guān)系的代言。在這個(gè)生活圈子里有兩派人：老一代人說(shuō)越是去打狼，狼就越要來(lái)攻擊人，另一派則說(shuō)唯一擺脫狼患的方法就是在狼群侵占整個(gè)村子前去盡可能地殺狼。通過(guò)制造事件和對(duì)事件作出反應(yīng)，這些人物在影片的形式系統(tǒng)內(nèi)扮演角色。在費(fèi)穆的影片中，人物是被虛構(gòu)出來(lái)的，暗示著日本人正緩慢地入侵中國(guó)。敘事依靠這些人物性格的穩(wěn)定性來(lái)確保其連續(xù)。敘事的時(shí)間和空間受制于行動(dòng)邏輯，事件被以時(shí)間順序組織起來(lái)，令觀眾能以最清晰的方式理解它們的因果關(guān)系。

影片在上映之前曾被命名為一個(gè)更為溫和的名字《冷月狼煙記》，這樣影片才能通過(guò)審查。雖然中國(guó)當(dāng)時(shí)的官員們能夠意識(shí)到狼代表日本人，他們還是決定不置一詞，而是先看看日本官員們?nèi)绾畏磻?yīng)。日本官員們既沒(méi)有注意到也沒(méi)有認(rèn)為影片中的狼代表日本人以及他們對(duì)中國(guó)的威脅，影片便通過(guò)了審查。

1937年抗戰(zhàn)已然爆發(fā)，是年11月上海被占領(lǐng)成為“孤島”。12月，國(guó)民黨政府首都南京被占，汪精衛(wèi)建立傀儡政權(quán)。在這樣的大環(huán)境下，直白的愛(ài)國(guó)電影是很危險(xiǎn)的，于是一種在關(guān)鍵作品中采用歷史寓言作為替代的傾向產(chǎn)生了。

費(fèi)穆接下來(lái)的影片的拍攝和放映就是在這樣一個(gè)惡劣的環(huán)境下進(jìn)行的?！侗睉?zhàn)場(chǎng)精忠錄》《鍍金的城》《斬經(jīng)堂》都采用了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)?！洞洪|斷夢(mèng)》是《聯(lián)華交響曲》中的一段，由費(fèi)穆于1937年聯(lián)合編導(dǎo)。所有這些都充分說(shuō)明了當(dāng)時(shí)形勢(shì)多么危急，最有代表性的藝術(shù)家和電影工作者們多么迫切想在各方面抵抗日本的霸權(quán)。

《孔夫子》便是費(fèi)穆在1939-1940年完成的迫切之作，它作為一部拍攝給戰(zhàn)時(shí)人民的愛(ài)國(guó)主義宣傳片，顯示了導(dǎo)演對(duì)身處如此災(zāi)難下國(guó)家的未來(lái)的憂心和焦慮，以及導(dǎo)演這一代人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的矛盾態(tài)度。費(fèi)穆非常相信對(duì)抗如此艱難時(shí)期的最好方法便是重建傳統(tǒng)人文價(jià)值觀?？紤]到孔子是中華文明里最有影響力的圣人和哲學(xué)家，描述了孔子思想對(duì)于公民美德和理想的重要作用?？鬃由畹膱?chǎng)景和政治軍事策略的場(chǎng)景交替出現(xiàn)，比如軍閥和政治家爭(zhēng)論戰(zhàn)術(shù)?？鬃佑螝v中國(guó)之時(shí)，他無(wú)法終止不同派系之間持續(xù)的沖突，他的門(mén)徒相繼離開(kāi)或死去。在他臨終之際，只有他的孫子照顧他?！耙粋€(gè)偉大的教育家、思想家、哲學(xué)家、費(fèi)穆在一篇文章中寫(xiě)道，孔子注定是他那個(gè)時(shí)代政治的犧牲品。”[6]

這部電影的表現(xiàn)形式與現(xiàn)今歷史史詩(shī)的奇觀以及20世紀(jì)30年代好萊塢歷史題材影片迥異。這部影片更像是一部根據(jù)歷史事件編排的、由一幕幕情節(jié)構(gòu)成的舞臺(tái)劇電影。一些片段展示了戰(zhàn)爭(zhēng)中的些許暴力，但整部影片是依靠對(duì)話進(jìn)行的。盡管一些場(chǎng)景是在室外的自然中展開(kāi)，但費(fèi)穆經(jīng)常采用戲劇化的場(chǎng)面連同繪制的風(fēng)景，演員的投影都偶爾出現(xiàn)在背景布幕上。剪輯經(jīng)常是軸向的，簡(jiǎn)單地放大一塊演員高談闊論的空間。近乎四方的有聲電影畫(huà)框加強(qiáng)了這部作品的對(duì)稱(chēng)性，經(jīng)常以一扇窗戶或其他什么孔隙來(lái)取景。在事件之間，插入了引自不同歷史文獻(xiàn)的語(yǔ)句字卡，以補(bǔ)充背景信息并加強(qiáng)敘事。

無(wú)論如何，這部影片不同于費(fèi)穆在后來(lái)的作品《小城之春》中流暢的“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”，使用了一種“歷史領(lǐng)域內(nèi)的間離效果”來(lái)把這部影片“僵化”的形式當(dāng)作是一種深思熟慮后的藝術(shù)選擇：它不是一種戲劇的表征，而是要營(yíng)造一種遠(yuǎn)離我們的過(guò)去狀態(tài)的感覺(jué)。

二、第二個(gè)黃金時(shí)期以及費(fèi)穆獻(xiàn)給中國(guó)電影最后的禮物

在所謂的“第二個(gè)黃金時(shí)期”中費(fèi)穆依然活躍。1941年他與奧地利導(dǎo)演夫婦雅可布和露易絲·弗萊克（Jacob & Luise Fleck）聯(lián)合拍攝了《世界兒女》。這是中華人民共和國(guó)成立以前，中國(guó)和外國(guó)電影藝術(shù)家唯一的一次合作，影片于1941年10月4日在上海金都大戲院舉行首映。此后，費(fèi)穆繼續(xù)創(chuàng)作了一系列京劇形式的愛(ài)國(guó)主義影片，諸如《國(guó)色天香》，1946年的《古中國(guó)之歌》和1948年的《小放?！?，以及1948年由梅蘭芳主演的京劇片，也是中國(guó)第一部彩色電影《生死恨》。[7]

同時(shí)，像文華影業(yè)公司這樣的企業(yè)離開(kāi)了左翼傳統(tǒng)，并開(kāi)始探索其他戲劇類(lèi)型的演變與發(fā)展。文華公司的愛(ài)情片《小城之春》（1948），被中國(guó)電影評(píng)論家認(rèn)為是中國(guó)電影史上最重要的影片之一，也在2004年被香港電影金像獎(jiǎng)?wù)J定為是最偉大的華語(yǔ)電影之一。

《小城之春》抒情詩(shī)般地描寫(xiě)了兩個(gè)朋友之間為了一個(gè)女人的愛(ài)而產(chǎn)生的強(qiáng)烈的心理斗爭(zhēng)。影片由費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)，改編自李天濟(jì)的一個(gè)短篇故事，描繪了四個(gè)人的情感糾葛，運(yùn)用了一種非常強(qiáng)有力的、令人不易忘懷的煽情象征手法。這部影片描述了關(guān)于愛(ài)情本身的實(shí)質(zhì)，它和任何一種西方風(fēng)格都不同，與中國(guó)社會(huì)如此接近。這是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的中國(guó)愛(ài)情故事，影片故事結(jié)構(gòu)構(gòu)建得十分出色，并且非常清楚地涉及了當(dāng)時(shí)人們崇尚的價(jià)值觀和原則，同時(shí)又具有對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)肅思考。

影片由根據(jù)與敘事關(guān)聯(lián)度極高而分層組織起來(lái)的段落構(gòu)成。通過(guò)從玉紋的視角描述事件并加入詩(shī)意的旁白，費(fèi)穆的影片把觀眾和片中人物拉得更近。這部影片是一個(gè)例子，說(shuō)明了敘事可以依賴(lài)人物性格特征作為因果關(guān)系來(lái)推動(dòng)人物行為，因?yàn)槿宋锏男愿裉卣魇谴_定的。人物性格的不定性使敘事成形，圍繞一個(gè)盲點(diǎn)無(wú)止境地旋轉(zhuǎn)。通過(guò)對(duì)人物性格的深入刻畫(huà)，將一系列事件連接起來(lái)。但需要注意的是，敘事并不只是費(fèi)穆電影中表達(dá)方式的唯一手段，而是其構(gòu)建自身電影哲學(xué)體系的形式之一。

《小城之春》是世界上最美的電影之一，它有著夢(mèng)一般的結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗忻利悺⒏泄?、?ài)情、社會(huì)之事都更近似于暗示而不是表達(dá)。對(duì)明與暗的處理很容易就變換為故事中不同類(lèi)型關(guān)系的建構(gòu)。這就引起了對(duì)采用現(xiàn)實(shí)主義的、表現(xiàn)主義的和道德主義的明與暗的內(nèi)容的好奇，來(lái)描繪每一個(gè)牽涉其中的人物的復(fù)雜感情的考量。他們都有自己的希望、欲念和不能明說(shuō)的情感，像是一種持續(xù)的憂郁感覺(jué)。微風(fēng)、春日陽(yáng)光、草木、明月、水、火是最不引人注目的在場(chǎng)，也是在一種內(nèi)部的靜止中微弱的光亮。所有這些都因?yàn)槟莻€(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)與變革之間的時(shí)期而具有更重的分量，像是創(chuàng)造出了一個(gè)意味深長(zhǎng)的環(huán)境。一種經(jīng)歷了城鎮(zhèn)和百姓的毀滅的感覺(jué)，比如說(shuō)城鎮(zhèn)人口減少或是孱弱丈夫的苦澀和自我挫敗。建筑和生命的世界在費(fèi)穆這里有幾分悲痛沮喪，同樣易受傷害。

最后，影片在結(jié)尾展示出強(qiáng)烈意味的暗示。通過(guò)對(duì)所有微小問(wèn)題的解決，影片尋求以最終的效果來(lái)結(jié)束因果鏈。我們得知了每一個(gè)人物的命運(yùn)，每一個(gè)謎的答案，以及每一個(gè)沖突的結(jié)局?！缎〕侵骸吩谏嫌澈笫艿皆u(píng)論界的贊揚(yáng)，被認(rèn)為是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與電影審美的完美融合。這部電影將景與影片的故事結(jié)構(gòu)巧妙地結(jié)合在一起，獲得了空前的成功，體現(xiàn)了費(fèi)穆導(dǎo)演深厚的傳統(tǒng)美學(xué)修為和高超的導(dǎo)演技巧。顯而易見(jiàn)，這部電影是一部杰出的作品，預(yù)示著后來(lái)安東尼奧尼影片中緩慢展開(kāi)的情欲和情境，它處理了一種同情和禁欲的混合，也令人想起后來(lái)的法國(guó)新浪潮電影，特呂弗的《隔墻花》也采用了類(lèi)似主題。

費(fèi)穆后來(lái)到了香港，在那里他同朱石麟和費(fèi)魯伊以及許多其他藝術(shù)家及知識(shí)分子建立了龍馬影片公司，并以“龍馬”的名義聯(lián)合朱石麟導(dǎo)演了《花姑娘》（1951）。但從那之后，費(fèi)穆再也沒(méi)有執(zhí)導(dǎo)過(guò)任何一部影片。他于1951年逝世于香港，年僅45歲，沒(méi)有機(jī)會(huì)見(jiàn)證他一生的作品得到真正的重視。去世之后，費(fèi)穆和他的作品漸消失在歷史長(zhǎng)河之中，正如他的影片逐漸被世人所遺忘一樣。然而，隨著中國(guó)電影資料館的重新開(kāi)放，一個(gè)由原始負(fù)片重新制作而成的新拷貝，使得《小城之春》得到了一批新觀眾的贊譽(yù)，并影響了整整一代電影工作者。如今許多評(píng)論家都認(rèn)為它是史上最偉大的中國(guó)電影之一，沒(méi)有人對(duì)這一點(diǎn)提出質(zhì)疑。

結(jié)論

人們有關(guān)藝術(shù)的目的曾提出過(guò)很多觀點(diǎn)，美學(xué)家經(jīng)常爭(zhēng)論一種目的或別的什么在某種程度上哪種要更優(yōu)越?！拔覀儽仨毚驋吆颓謇?，支持瘋狂狀態(tài)之后個(gè)體的清潔，被拋棄給匪徒之手的一個(gè)世界的有侵犯性的、完全的瘋狂?！盵8]羅馬尼亞達(dá)達(dá)主義者特里斯坦·查拉這樣聲稱(chēng)。形式上的目的、創(chuàng)造性的目的、自我表達(dá)、精神目的、哲學(xué)目的，甚至是更加感知的或美學(xué)的目的——這些都曾是對(duì)藝術(shù)應(yīng)該是什么樣子的展望。

致力于藝術(shù)的預(yù)期價(jià)值，有助于定義藝術(shù)和其他行為之間的關(guān)系。藝術(shù)在許多語(yǔ)境中無(wú)疑具有精神目的，但到底國(guó)家認(rèn)同和藝術(shù)自身之間的區(qū)別是什么呢？真相是復(fù)雜的，藝術(shù)既在某種功能意義上是無(wú)用的，也是最重要的人類(lèi)活動(dòng)。如果我們以查拉的觀點(diǎn)來(lái)看待藝術(shù)的功能，那么費(fèi)穆整個(gè)一生的作品都完全是致力于此的，致力于更高的精神追求和對(duì)身為中華兒女身份的高度認(rèn)同，為他自己的祖國(guó)服務(wù)，并且用他自己的藝術(shù)手段對(duì)抗戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖。

因此，我們需要將費(fèi)穆的電影跟其背后的美學(xué)價(jià)值作為一種具更深層次的藝術(shù)體系來(lái)加以研究。它們暗示了一種“美”的概念，從而成為這么多年來(lái)觀眾以及理論家的評(píng)論和愉悅之所在。費(fèi)穆的普世主義來(lái)源于對(duì)他自身身份的認(rèn)同，他給中國(guó)和世界帶來(lái)關(guān)于愛(ài)的感受。他嘗試采用了歐洲電影的各種不同類(lèi)型方法，但這卻令他更接近他本來(lái)的中國(guó)本質(zhì)和根基。雖然有人錯(cuò)判了他的作品且將其解讀為不合時(shí)宜于中國(guó)社會(huì)，但他所有的電影都表達(dá)了對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)、思想和靈魂的信仰的維護(hù)，展現(xiàn)了他作為一個(gè)中國(guó)人的家國(guó)情懷，同時(shí)為整個(gè)世界電影史留下了一筆重要的遺產(chǎn)。他知道如何深入文化和歷史的本質(zhì)，表達(dá)得恰如其分，美麗而簡(jiǎn)潔，盡管這有著極大的困難，但同時(shí)也是一個(gè)人能夠帶給他的文化和他自己祖國(guó)的最大的贊美。

我不認(rèn)為費(fèi)穆除了對(duì)生活中的對(duì)與錯(cuò)表達(dá)自己的感情之外還有別的什么意味。他內(nèi)心擁有這些東西，他只不過(guò)用了如此多的憂慮和敏感來(lái)處理，因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)一切來(lái)自他過(guò)去的東西都是燦爛和神圣的。費(fèi)穆所有的電影都揭示了他的內(nèi)心最深處——一個(gè)珍視他的傳統(tǒng)、他的原則、他生于斯長(zhǎng)于斯的國(guó)家和文化的人。因?yàn)樗心切?duì)一個(gè)人文化的本質(zhì)描述得最好的種種，都在于我們對(duì)其的熱愛(ài)，而且費(fèi)穆熱愛(ài)電影，熱愛(ài)中國(guó)。我仍不能弄清他的秘密是什么，我也沒(méi)有讀到或聽(tīng)說(shuō)有誰(shuí)曾做到，但也許要理解費(fèi)穆正如要理解費(fèi)穆的電影一樣——我們應(yīng)該只是去感受他，而非試圖理解或分析他。

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