李秀文 摘編

徐啟雄，1934年生于浙江溫州。1960年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院國畫系。浙江畫院藝術(shù)委員會終身委員、一級美術(shù)師、中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國工筆畫學(xué)會常務(wù)副會長，曾獲“國家級有突出貢獻中青年專家”稱號。2015年12月25日在美國因病離世，享年81歲。

畫人性情——徐啟雄

在美術(shù)界，知道徐啟雄的人不少，但在外界，徐啟雄似乎不像有些人“名噪一時”。我所知道的徐啟雄不是一個“自我宣傳狂”，數(shù)十年他默默地在家鄉(xiāng)工作，背著畫夾在生活里行走著，默默地觀察人和生活中的美，他不追逐名利，幾十年不斷地實踐。我們需要這樣一種風(fēng)格的畫家。

——節(jié)選自華君武《我所知道的徐啟雄》

（本文原題“美人畫”發(fā)表于《人民日報》）

1951年徐啟雄參軍后照

偉大的俄國作家陀思妥耶夫斯基說過：“美能拯救世界。”這話未免有些過分，但愛美之心卻是人皆有之。可是，在那極左思潮控制我國人民生活的年月里，談?wù)撁朗怯凶锏?，畫美人更是個禁區(qū)……徐啟雄敢于闖關(guān)入禁區(qū)，在20世紀60年代初就致力于美人畫創(chuàng)作，是擔著相當風(fēng)險的。

但是，在這種種壓力面前，徐啟雄并沒有改變自己的初衷也從未放棄過對于女性美的探索和追求。20多年來，他繼承和發(fā)揚我國工筆重彩仕女畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，堅持以現(xiàn)代的觀念和審美情趣，用自己的繪畫語言，創(chuàng)作了許多表現(xiàn)普通勞動婦女形態(tài)美和心靈美的作品，深受群眾歡迎。

——節(jié)選自馬克《現(xiàn)代人物畫家徐啟雄》

1979年，《人民畫報》要刊登徐啟雄的作品，當時我曾應(yīng)約《徐啟雄的抒情畫》為題寫過幾句話。為什么要強調(diào)抒情畫呢？是過去在極左思潮影響下，藝術(shù)上“假大空”盛行，作品說教的多，抒情的少。畫家在作品中自由地抒發(fā)情懷，一度曾成為禁忌。徐啟雄本人一貫重視在現(xiàn)實生活中努力發(fā)掘美的事物的形象，并執(zhí)著地加以表現(xiàn)，敢于說真話、抒真情，以情感人。

1952年徐啟雄在上海江灣的工地寫生

——節(jié)選自馬克《現(xiàn)代人物畫家徐啟雄》

1950年溫州美協(xié)繪畫學(xué)習(xí)會第二屆結(jié)束留影（前排右七徐啟雄）

徐啟雄是位有膽識的畫家，而且又勤于耕耘，為創(chuàng)造新的美人畫不惜嘔心瀝血。他在《人民日報》工作時，我經(jīng)?？吹剿谛瞧谔烨逶缙饋?，買幾個面包，關(guān)起門來一口氣畫至深夜，直至畫成之后才擱筆。有股子初生牛犢的勁頭，不知疲倦，不怕困難，不怕失敗。

1955年徐啟雄在北京中央美院

——節(jié)選自馬克《現(xiàn)代人物畫家徐啟雄》

隨著時間的推移，歲月的流逝，在我眼里原來是年輕小伙的徐啟雄，現(xiàn)在已戴上了老花鏡。在他創(chuàng)作取得優(yōu)異成績的同時，擔任的社會職務(wù)也愈來愈多。但他從不驕傲自滿，正如一句新疆諺語：“果實累累的枝兒，總是低低的俯下身子?！毙靻⑿垡部偸前衙看纬煽兊娜〉卯斪魇且粋€新的起點，把群眾給予的名譽地位當作是自己應(yīng)盡的社會職責。每當聽到人們稱贊他是“現(xiàn)代唐伯虎”“現(xiàn)在風(fēng)情畫的先行者”，甚至譽他為“現(xiàn)代工筆美人畫的奠基人之一”時，他首先想到的是自己的不足。我們曾一起談?wù)撨^，他說自己雖有革新精神，但和時代的飛速發(fā)展相比卻顯得畏首畏尾，總是想得多做得少，步伐太慢。我國工筆重彩人物畫在反映現(xiàn)代生活方面，與其他畫種相比還是落后的，尤其在表現(xiàn)重大題材方面，更有待加強和提高。

——節(jié)選自馬克《現(xiàn)代人物畫家徐啟雄》

徐啟雄給我的第一印象是“工筆”：說話一字一句、一板一眼，嚴謹?shù)梦也宀簧弦痪湓挕?/p>

滿頭銀發(fā)的徐啟雄，人長得也很“工筆”，讓見者過目難忘，當年把徐啟雄從中央美術(shù)學(xué)院選調(diào)進《人民日報》的華君武，曾有入木三分的評價：“他是一個小個子，五官也按比例相應(yīng)縮小，長得很勻稱，平時不愛多說話，但不是不會說話和表達自己的意見，見了他總有一種文靜的感覺?！?/p>

——節(jié)選自田志偉《“當代工筆第一人”——徐啟雄》

徐啟雄于1934年出生在浙南名城溫州市一個貧苦市民家庭。七八歲就迷上了繪畫，總是將長輩們給他的零食錢、壓歲錢等拿到書攤租借連環(huán)畫看，一看就是半天，心想“我什么時候也能畫出幾個活蹦亂跳的小人呢？”

接下來十多年，正是靠“我會畫畫”這一特長，他免費上了私立三希小學(xué)，進入溫州業(yè)余美術(shù)學(xué)習(xí)班，參軍到了部隊文工團，選調(diào)到《中國建設(shè)報》，最后進了中央美術(shù)學(xué)院。雖然徐家祖輩沒有一個人會畫畫，但他真可謂畫迷心竅，并成為他一生為之喜愛、為之奮斗、為之獻身的事業(yè)。盡管后來經(jīng)歷了那么多磨難，他始終沒有動搖，才有輝煌的今天。

1963年徐啟雄在農(nóng)村寫生

——節(jié)選自田志偉《“當代工筆第一人”——徐啟雄》

徐啟雄，一個在市井里弄也許不太熟悉，但在中國畫壇上卻是個響亮的名字。

他個子不高，卻是一位雄踞于中國現(xiàn)代工筆人物畫之峰的藝術(shù)高手；

他話語不多，但他精心創(chuàng)作的畫面的藝術(shù)語匯卻森羅萬象；

他穿著樸素，但他作品中流瀉出來的色彩卻絢麗無比。

——節(jié)選自傅通先《現(xiàn)代工筆畫的開拓者徐啟雄》

徐啟雄被安置在溫州市工藝美術(shù)研究所。“文革”開始了，徐啟雄成了“三家村黑幫分子”遭到批斗。運動深入后，他無人理睬，形單影只，成了人海里的魯濱遜。

該干什么呢？西施、王昭君、蔡文姬等一個個畫中美女都被投入烈焰，隨同四舊一起化做灰塵。還畫美女嗎？能畫美女嗎？

經(jīng)過一個個不眠之夜的痛苦煎熬，思想之門終于洞開。窮途潦倒，孤寂無依，這正是古今中外許多藝術(shù)家成功的必備條件！人人去造反、去革命，自己不正好利用這天賜良機，搞繪畫創(chuàng)作嗎？

他躲入家中，潛心作畫。

為了避免麻煩，他用50厘米的木板做畫板，將白紙裁成10厘米見方畫白描。若有人來，他可以馬上將繪畫工具以及作品藏入抽屜中。

1980年與陸儼少（左）合影

陸儼少題徐啟雄

從此，無論是漫步市井，還是外出寫生，勞動婦女的一顰一笑，常使他腦子里電光頻閃，落入他筆端的美女更美了。

10年間，他的白描人物畫稿積累了3000多幅。

上海國畫家林曦明看到這些白描人物非常吃驚：“你這批畫稿真是難得，別人很難有你這樣的條件、時間和精力。這是一筆巨大的財富?！?/p>

——節(jié)選自葉輝《徐啟雄：可貴者膽，所要者魂》

絕不違背藝術(shù)體現(xiàn)真善美的宗旨，絕不忘記藝術(shù)追求無止境的宗旨，決不放棄藝術(shù)要反映時代、反映生活的宗旨。徐啟雄的“三不”宗旨體現(xiàn)了他的進取精神。

1980年在中央美院和葉淺予及同學(xué)合影

1987年程十發(fā)題徐啟雄

1990年葉淺予師生在桐廬（前排左起：徐啟雄、葉淺予）

其實他還有一個“決不”：決不利用繪畫賺錢。徐啟雄的畫流于市的極少，但一幅必幾十萬上百萬元。1992年2月，“當代中國繪畫精品大展”在香港展出，這是中國當代繪畫藝術(shù)檔次最高、實力最強的一次大展示，168幅參展作品都是經(jīng)大陸和香港著名藝術(shù)鑒賞家鑒定評估的中國當代名畫家的代表作。徐啟雄的《山長綠·水長流》以標價100萬港幣而成為本次畫展中價格最高的一幅。

2006年7月2日廣州皇碼拍賣公司拍賣品畫冊中有徐啟雄兩幅作品：《多彩筒笆》和《白孔雀》，底價都是90萬元人民幣?！斑@是我早期的作品，在我的作品中屬于一般。”徐啟雄說。

他畢生創(chuàng)作的大部分作品都由他自己保存。雖然畫可以變錢，但人們在杭州的各個畫廊中卻很難見到他的畫。

“畫家致富適可而止，過度追求物欲必然影響專業(yè)提高。我不想自我降格做金錢的奴隸?！毙靻⑿壅f。

——節(jié)選自葉輝《徐啟雄：可貴者膽，所要者魂》

“寧要精品一張，不要粗作三千。”徐啟雄對作品要求幾近苛嚴。他有兩方印章，一枚是“精琢”，一枚是“不敢馬虎”?！熬痢焙汀安桓荫R虎”使他的作品“無一幅不精品”。他的畫以不可仿冒的鮮明個性而在美術(shù)界享有“徐家樣”“啟雄絕招”等美譽。

——節(jié)選自葉輝《徐啟雄：可貴者膽，所要者魂》

摘選自《徐啟雄工筆畫》，徐啟雄著，江西美術(shù)出版社，2015年8月第1版

2002年與韓美林（左）、吳冠中（中）合影

2005年與華君武（左）合影

2006年徐啟雄、黃莉莉夫婦（后排左、右）與黃苗子、郁風(fēng)夫婦（前排左、右）在杭州

1986年黃苗子題徐啟雄

徐啟雄的繪畫創(chuàng)作，所以能達到今天這樣令人刮目相看的高度，是與他數(shù)十年如一日的辛勤耕耘分不開的，同時也與他的高尚人品息息相關(guān)。

人品決定著畫品，畫品品位的高低，是人品高低的反映……

1990年，浙江省美協(xié)組織本省會員提供作品參加全國第七屆美展。當時徐啟雄的得意之作《晨光》和《山長綠·水長流》兩幅作品都被選中，準備上送中國美協(xié)參展。但徐啟雄心想，按照規(guī)定，漸江省美協(xié)只能選送16幅美術(shù)作品。作品入選的本身不僅給作者帶來榮譽，而且，一位作者如果有三次入選參加全國性美展，那么他可以被吸收為中國美協(xié)會員。如果作品獲得好評，他還有獲獎的機會。因此在入選作品名額有限的情況下，自己應(yīng)該讓出名額，給其他有成就的青年作者創(chuàng)造展出的機會。于是他將自己經(jīng)過4年多時間構(gòu)思，二易其稿的佳作《山長綠·水長流》撤了下來。同道們對他的謙讓美德無不表示贊賞。

又有一次，當浙江省美協(xié)舉辦全省美術(shù)作品大展時，工作人員都認為徐啟雄的《晨光》很引人注目，一致意見掛在展廳開頭第一幅位置上，但受到徐啟雄的堅決反對。而美展工作人員亦以“這是我們大家的意見”為由和他抗爭，這可使徐啟雄急了，他非要換一下位置不可。并請求說：“除安排在第一幅位置外，放在任何角落都沒意見?！睍r間僵持到快下半夜了，工作人員終于讓了步。他們說：“誰都求之不得的第一幅位置，我們第一次碰到作者自己要求換下的事?！痹诋嬚股喜辉溉搿邦^牌”，是他從來不想出風(fēng)頭的思想反映。就是參加各種會議或各種社交活動，人們也總會發(fā)現(xiàn)他常常是“躲”在被人遺忘的角落里?！?/p>

徐啟雄畫像 蔣兆和作于1962年

——節(jié)選自《徐啟雄傳》

2008年攝于杭州南都畫室

畫理先行——徐啟雄

40年來，我畫工筆重彩畫的四次色彩演變

文/徐啟雄

畫家們?nèi)巳硕加袀€人的學(xué)習(xí)方式，人人都有自己的作畫方法。

我有我的學(xué)習(xí)方式，也有我個人的作畫方法：所有這一些都和個人遇到的特定的時期、特定的環(huán)境、特定的條件有關(guān)。以上的各種因素決定了一個人的特有的創(chuàng)作道路和作品的特有個性面目。

綜觀歷史，歷朝畫家都有朝代的特征，也都有畫家個人的創(chuàng)新。

傳統(tǒng)是什么？傳統(tǒng)的特征是創(chuàng)新。

傳統(tǒng)工筆重彩畫的發(fā)展歷史事實上就是千百年來不斷創(chuàng)新的歷史。

春江一色 81.5cm×120cm 1999年 徐啟雄

工筆畫，又稱工筆重彩畫，是古代畫家采用濃重顏色，以工整手法實施制作的繪畫品種。

隋唐五代是工筆重彩畫發(fā)展的輝煌期，展子虔、閻立本、李思訓(xùn)、韓干、張萱、周昉、周文矩、顧閎中、黃荃等一大批巨匠都產(chǎn)生在這一時代。唐代之后工筆畫開始衰微，其后各個朝代雖也產(chǎn)生過如趙佶、張擇端、柳宗元、仇英、唐寅等工筆大家，但總的氣勢已是一代不如一代。從事工筆的畫家也逐代銳減，至新中國成立時，仍堅持畫工筆畫的老畫家已到了“屈指可數(shù)”的地步。

傳統(tǒng)工筆畫衰微的原因很多，情況也很復(fù)雜，最主要的原因是社會進步了，而作為畫家的人的思想觀念相對落后，表現(xiàn)為在工筆畫制作的工藝、格式、技法、顏料及繪畫工具缺少適時創(chuàng)新。

傳統(tǒng)工筆畫藝術(shù)是中華民族藝術(shù)的一個組成部分，是古人留給后人的寶貴遺產(chǎn)，繼承傳統(tǒng)藝術(shù)是后人的歷史責任。學(xué)習(xí)、繼承傳統(tǒng)工筆畫藝術(shù)的目的是為了發(fā)展和創(chuàng)新。學(xué)，說到底是為了用。

學(xué)習(xí)傳統(tǒng)首先要“打進去”，要有系統(tǒng)地把傳統(tǒng)工筆畫的特色弄明白，把傳統(tǒng)工筆的所有技法變成為我所用，這是一個方面。另一方面，在采用傳統(tǒng)工筆畫表現(xiàn)當代題材的創(chuàng)作中，又要善于從傳統(tǒng)章法框框中“走出來”?！按蜻M去”是為了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，“走出來”是為了表現(xiàn)當代生活，兩個程序，缺一不可?！按蜻M去”難，“走出來”更難。為著要“走出來”，必須要學(xué)習(xí)更多的姊妹藝術(shù)及外來的藝術(shù)，從中吸取有用的東西，消化后成為自己的營養(yǎng)。

鸚鵡學(xué)舌 65cm×70cm 1988年 徐啟雄

葉淺予愛石圖 84cm×72cm 1992年 徐啟雄

版納之花 32.5cm×25.5cm 1979年 徐啟雄

阿詩瑪聽歌 53cm×37cm 1977年 徐啟雄

1955年，我考入了中央美術(shù)學(xué)院，不久后就遇上了學(xué)院的“彩墨系”改為“中國畫系”，我們有幸成了中央美院“中國畫系”的首批學(xué)生。后來系里開設(shè)工筆畫專業(yè)課后，我們又有幸成了首批主修工筆畫專業(yè)的學(xué)生。當時又正值國家提出“古為今用，推陳出新”方針，學(xué)校要求國畫系的學(xué)生們適應(yīng)時代要求，利用傳統(tǒng)的國畫形式來表現(xiàn)新中國新生活。這就給我們學(xué)生創(chuàng)造了一個非常難得的施展才華的機遇。

采用傳統(tǒng)工筆畫表現(xiàn)當代生活可以有兩種選擇：一是照搬古人的畫法，二是在古人的畫法基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。我們作為新中國培養(yǎng)的第一代國畫系學(xué)生，自然地把表現(xiàn)當代現(xiàn)實生活、創(chuàng)新國畫的表現(xiàn)技法和表現(xiàn)形式，看成是“時代交給我們的歷史使命”。

當時碰到的更為難得的機遇是有蔣兆和、李可染、葉淺予、劉凌滄、黃均、田世光等一批德高望重的老師們悉心的教導(dǎo)，我們當時完成的一批反映現(xiàn)實題材的畢業(yè)創(chuàng)作，就是在老師們的指導(dǎo)和支持下取得的。

關(guān)于中國畫色彩的論述，被歷代畫論引用得最多的，是南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”法，講的是色彩的“同類色”法則。“隨類賦彩”，用現(xiàn)代的說法即“固有色法則”，具體地說，如果被描繪的物體是綠色類的，施用的料也應(yīng)該是綠色類顏色。人的頭發(fā)是黑色的，用的色也應(yīng)該是黑色料?！半S類賦彩”法則既是謝赫對以前歷朝中國畫用色的總結(jié)，又是對畫家們使用色彩的理論指導(dǎo)，千百年來成為眾多中國畫家們普遍遵守的用色法則。我們在學(xué)習(xí)臨摹古畫時，也一直忠實地遵守“隨類賦彩”的法則，因而獲得了傳統(tǒng)國畫色彩的基本知識。

50年代初，我在學(xué)習(xí)古代國畫色彩理論的同時，又接受了從外文翻譯過來的各種有關(guān)色彩學(xué)的理論知識，對我們初學(xué)畫的青年來說無疑跨入了另一個重新認識色彩世界的大門，從而得知“光和色的關(guān)系”、“色彩的情感效應(yīng)”、色譜的構(gòu)成要素、色彩的和諧原理、色彩的調(diào)和對比方法、色彩的配置和使用等知識。

五月楊梅紅 103cm×80cm 1982年 徐啟雄

西施浣紗圖 186cm×148cm 2006年 徐啟雄

如何將以上學(xué)到的色彩學(xué)知識用在工筆畫的創(chuàng)作實踐中，是我當時的一項大膽嘗試，也是一個未曾有過的新的色彩創(chuàng)新追求。

在50年代初，要想在工筆畫上進行任何革新的嘗試并不是所有的人都支持的，但作為個人的一項嘗試，仍然是一件有意義的工作和追求。

自50年代以來，我在工筆畫上的色彩演變，可以分為四個階段：

第一階段的傳統(tǒng)工筆畫重彩“隨類賦彩”法。

第二階段吸收混和的“裝飾色彩”法。

第三階段的以時、空、光、色為追求的“環(huán)境色彩”法。

第四階段的顯示形體質(zhì)感、色彩變幻無定的“象形色彩”法。

一、隨類賦彩

50年代第一階段我的色彩使用的是運用傳統(tǒng)工筆重彩畫的“隨類賦彩”的方法。

這是一種歷代工筆畫家們沿襲下來的賦色方法，即是我們通?？吹降墓すP畫色彩樣式。

從學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)工筆畫的色彩基本理論來說，領(lǐng)會、掌握“隨類賦彩”非常重要，它應(yīng)該是所有學(xué)畫工筆畫的人必須具備的最基本的傳統(tǒng)色彩理論素養(yǎng)。我本人后來在色彩的運用上雖然有著不少的變化，但“隨類賦彩”的傳統(tǒng)方法，依然始終是我的工筆畫色彩的根基。以后的所有演變，都離不開傳統(tǒng)根基。

二、和諧與對比

50年代末至70年代末，是我使用色彩的第二個階段，主要是在傳統(tǒng)色彩理念的基礎(chǔ)上追求色彩的和諧與對比、色彩的裝飾性和色彩的抒情性。這一時期的工筆畫作品如《下戰(zhàn)表》《苗寨新嫁娘》《秧苗青青》《漁歌》《姑蘇花農(nóng)》《書》《信》《侗繡》《版納抒情》等。以上作品大膽地采用了色彩的和諧與對比，突出了色彩的裝飾性應(yīng)用，同時，在顏料的使用中除了原有的石青、石綠、赭石、藤黃、花青等料之外，又大膽地采用了水彩、水粉等化工顏料，從而使畫面的色彩變得更加豐富和鮮艷。

三、環(huán)境色彩

我在工筆畫中創(chuàng)新使用色彩的第三階段是以反映時、空、光、色為構(gòu)想特征的“環(huán)境色彩”法。

80年代初，我開始不滿足于以前的和諧和對比、色的裝飾表現(xiàn)現(xiàn)狀，有意嘗試通過色彩的多種功能來表現(xiàn)特定的畫面環(huán)境氛圍和時空氛圍及色彩對人物情緒的渲染等的表達。這一時期的作品《滿山紅》中的金秋山色、《夕歸》中的落霞晚景、《決戰(zhàn)之前》中的熱烈拼博情景、《晨光》中的茫茫大海霧氣、《秋陽燦燦》中的溫暖氣氛、《山長綠·水長流》中的光色映照意境，都突破了我此前工筆畫的色彩使用范圍，形成個人使用色彩的一種新的面目。

四、象形色彩

90年代初，我有了一個更新穎的、可以使用于工筆重彩畫的“象形色彩”構(gòu)想方案，從而跨入了使用色彩的第四階段。

閨思 42cm×32.5cm 1981年 徐啟雄

閩南風(fēng)情 83cm×72cm 1977年 徐啟雄

山林的早晨 138cm×68cm 1959年 徐啟雄

繁榮的山村 55cm×71cm 1958年 徐啟雄

所謂“象形色彩”，思路也同樣來自于謝赫寫的《六法論》中的“應(yīng)物象形”章的啟發(fā)?！皯?yīng)物象形”，講的是藝術(shù)的造型方法。

繪畫造型有兩種方法：一種用線描，一種用色彩。國畫中的“沒骨法”，即屬采用色彩造型的方法。在傳統(tǒng)工筆重彩中，“沒骨法”原本也是一種廣為采用的造型方法。謝赫《六法論》中的“應(yīng)物象形”，其含義相近于現(xiàn)時的“模擬仿真”，讓謝赫的“應(yīng)物象形”畫論移用于當代工筆畫，是一個有待開發(fā)的、很寬廣的領(lǐng)域。

“象形色彩”是一種讓色彩變成具有象形特征的色彩技術(shù)。現(xiàn)時科技進步而帶來的各種新的顏料、材料、工藝、工具……使“象形色彩”技術(shù)得到了有效的發(fā)揮。

我在工筆畫的色彩實踐中，發(fā)現(xiàn)“象形色彩”可以仿真表現(xiàn)各種不同種類的石質(zhì)，也可以廣泛表現(xiàn)各種各樣的石頭、木材、皮毛、綢緞、棉織品等的質(zhì)感特征。凡涉及模擬表現(xiàn)各種材料質(zhì)感的各式物象，均可以經(jīng)由“象形色彩”技術(shù)實施完成，作者可以在不斷創(chuàng)作中積累經(jīng)驗，每一位作者都可以運用自己的聰明才智，開發(fā)、創(chuàng)造出屬于自己的一套“象形色彩”獨家技術(shù)。由于“象形色彩”在工筆畫作品中運用成功，如《石頭城姑娘》中的石墻背景，《哈薩克姑娘》的花上衣，《對門的女孩》中的舊木門框、女孩的花綢短褲，《紅櫻桃》中的披頭巾和紫色長裙、《竹樓情思》中的竹樓木質(zhì)欄桿、《憶江南》中的圍巾及黑色長裙上的隱地花紋、《旺堆》中男孩的白色羊毛翻領(lǐng)等的“模擬仿真”質(zhì)感，都給人一種“真實展現(xiàn)，別開生面”的感覺。“象形色彩”在工筆重彩畫上的運用，意外地為我開拓出了工筆畫用色的一個新領(lǐng)域，擴大了色彩表現(xiàn)新空間。象形色彩的特征是讓色彩“象形”之外，又讓色彩“幻變”得很豐富、精密、新奇。我1992年作品《雨后雨花開》表現(xiàn)的是五個女孩在雨后的雨花石堆上拾取石子的情景，雨花石的紋理很奇、很美，非常適宜運用“象形色彩”的技術(shù)來“模擬仿真”完成。在《雨后雨花開》中我大約試制和使用了一百多種“模擬”技術(shù)，創(chuàng)造了無以數(shù)計的雨花石的斑紋。這些斑紋如果按照傳統(tǒng)技法，是根本產(chǎn)生不了如此視覺效果的?！?/p>

本文摘自《徐啟雄工筆畫》，江西美術(shù)出版社，2015.7

畫作為證——徐啟雄

下戰(zhàn)表 95cm×154cm 1959年 徐啟雄

下戰(zhàn)表

《下戰(zhàn)表》一畫是徐啟雄在中央美術(shù)學(xué)院中國畫系學(xué)習(xí)時期的畢業(yè)作品。這一作品反映了那個時代的精神，可以說具有相當?shù)臍v史價值。眾所周知，1958、1960年在我國20世紀的歷史上是所謂的“大躍進”時期，大煉鋼鐵、人民公社運動和“三年自然災(zāi)害”，都發(fā)生在這難忘的、非同尋常的三年間?！断聭?zhàn)表》創(chuàng)作于1959年，正是當時群眾運動達于最高潮之時。應(yīng)該說《下戰(zhàn)表》一畫，真實生動地表現(xiàn)了當時中華大地無處不在的廣大群眾建設(shè)社會主義的具體活動和飽滿的熱情。畫上出現(xiàn)了40余位青壯年和部分老年的男女形象，畫面右后邊為青年婦女隊，這一大群在雙腿叉開、右手執(zhí)紅、左手指向“戰(zhàn)表”牌的一位女青年的率領(lǐng)下，正在向畫面左前方的那一群青年男隊挑戰(zhàn)：畫面中后方，在飄著兩面大紅旗的空隙處，則是觀戰(zhàn)助威的中老年父老鄉(xiāng)親。戰(zhàn)天斗地、發(fā)展生產(chǎn)的熱情撲面襲來。（楊成寅）

苗寨新嫁娘 30.5cm×34.4cm 1961年 徐啟雄

苗寨新嫁娘

《苗寨新嫁娘》應(yīng)視為徐啟雄“美人畫”的真正開端，可以說是他的“美人畫”的處女作……《苗寨新嫁娘》好像是一幅肖像畫。畫上，只畫到胸部的新娘，穿著黑中帶藍的上衣，雙肩形成對稱的弧線、猶如流線型的藍色大花瓶。新娘的頭飾好像是瓶花中枝葉茂盛；含情脈脈的新娘的幸福笑臉，恰似盛開欲語的鮮花。上衣大面積的藍黑色的重色塊、面部和右手那滋潤透明的帶嫩黃的粉紅色、作為背景的黃白色、胸前的小面積的大紅色，有機地組成了這一畫面的色彩結(jié)構(gòu)，給人以穩(wěn)重中含妍媚，沉靜中帶活躍，對比中有和諧的多樣統(tǒng)一的形式感。（楊成寅）

夕歸 113cm×82cm 1982年 徐啟雄

夕歸

《夕歸》一畫是徐啟雄80年代初期創(chuàng)作的代表作之一。此畫描寫東海邊一群漁女在夕陽西下時回家的歡樂情景。此畫的構(gòu)思，原是由畫家于1981年金秋時節(jié)陪伴著名畫家陸儼少先生游雁蕩山快到馬鞍嶺時兩人共同看到的一片美景引發(fā)的。那時，在夕陽的金光輝映下，一群男女山民肩挑手提勞動工具，正從前面走來。當時兩位畫家看到這一場景后，就相約回去各畫一幅同樣場景的風(fēng)景畫和人物畫。也就是這一年（1981年）年底，徐啟雄接到浙江省美術(shù)家協(xié)會邀請他準備作品于1982年參加浙江省首屆赴京舉行的中國畫展的通知。徐啟雄在構(gòu)思時把他與陸儼少同游雁蕩山時看到男女山民在夕陽西下時下山的美景，與他曾在東海岸邊看到的男女漁民踏著夕陽回家的印象，融會在一起了，經(jīng)過在小構(gòu)圖上多次探索，終于成功地創(chuàng)作了《夕歸》。在《夕歸》畫上，一群東海漁婦，在夕陽西下時，手提金槍魚，跨過一座南方水鄉(xiāng)常見的小橋，懷著喜悅的心情走回家去。（楊成寅）

決戰(zhàn)之前（草圖）

決戰(zhàn)之前 105cm×80cm 1984年 徐啟雄

決戰(zhàn)之前

《決戰(zhàn)之前》又名《女排姑娘》。此畫創(chuàng)作之時，正是女排爭奪戰(zhàn)全國冠軍賽打得非常熱鬧的時刻。有一天，徐啟雄坐在電視機前，忽然看到比賽場上經(jīng)過激烈爭奪、休息片刻之后，女隊員們上場前，她們走到一起，碰頭擊掌，互相鼓舞爭奪冠軍。畫家感到，這一瞬間互相鼓舞的動作，正好可以表現(xiàn)女排姑娘的戰(zhàn)斗精神。他經(jīng)過一番構(gòu)思，決定使六個隊員的面部藏露結(jié)合，以藏為主，主要以人物的姿態(tài)動作表現(xiàn)女排姑娘的朝氣蓬勃和昂揚斗志。為了使比賽場面顯得熱烈，畫家運用了紅黃的色彩加以渲染，采用紅與黃間半的色彩作為畫面的基調(diào)。在完成的畫面上，六個隊員并肩聚首，靠攏在一起，修長健美的下肢向外伸展。這種有聚有放的節(jié)奏，使整個畫面顯得具有動感。六個隊員，姿態(tài)各不相同：有主有從，有高有低，有的鎮(zhèn)定自若，有的開朗活潑，有的苗條靈活，有的壯實力強，有聲有色。朝氣蓬勃、團結(jié)戰(zhàn)斗、信心百倍的戰(zhàn)斗場景，展現(xiàn)在觀眾的眼前。（楊成寅）

秋陽燦燦 81cm×53cm 1987年 徐啟雄

秋陽燦燦

《秋陽燦燦》是一幅以哈薩克族婦女懷抱嬰兒為題材表現(xiàn)偉大母愛的作品。畫中，一位懷抱嬰兒的哈薩克族的年輕母親，身著民族服裝，頭披白色長長的絲巾，站立在陽光燦爛的草叢中。頭戴花帽的嬰兒，被托抱在母親懷前，用手擺弄著母親胸前垂掛下來的項鏈上的金墜，十分天真可愛。母親低頭凝視他，若有所思，莊嚴而慈祥。溫暖的陽光普照大地，給萬物帶來生機和力量，溫暖著慈母的心。畫家似乎把色彩的各種表現(xiàn)力都用上去了，什么光源色、環(huán)境色、情感色、象征色……皆融為一體?！肚镪枲N燦》于1998年在全國首屆工筆畫大展上展出，在由15人組成的評委會上，以全票通過而榮獲金獎。（楊成寅）

山長綠·水長流 110cm×160cm 1991年 徐啟雄

山長綠·水長流

《山長綠·水長流》一畫是徐啟雄最重要的也是最好的代表作之一，是徐啟雄登峰造極之杰作。畫面上，三位身穿侗族服飾的姑娘，她們穿著簡樸的白色上衣，頭包白色頭巾，胸口對襟交叉處，半露出繡花胸兜；下身是深藍色的百褶裙，小腿纏有藍色的裹腿布，裹腿后側(cè)上端系著兩條飄帶，與服裝同背景的綠色形成鮮明的對比，身旁放著三對古樸的裝水大陶罐，在一片茂密濃綠的棕竹林間，接過經(jīng)竹筒中流過來的一股清泉。畫家似乎已把這生活中常見的人物和環(huán)境升華為“仙境”。人物的塑造、環(huán)境的描繪、色彩的運用、肌理的發(fā)揮，真可謂達于極致?！靶旒覙印痹谶@幅畫上得到了充分的展現(xiàn)。徐啟雄不愧為“美人畫”的“國手”！（楊成寅）

雨后雨花開 126cm×106cm 1992年 徐啟雄

雨后雨花開

《雨后雨花開》畫的是五個小姑娘在雨花石的產(chǎn)地揀雨花石的情景。畫上數(shù)以千計的大大小小的雨花石，由近及遠，布滿整個畫面，石上紋理千變?nèi)f化。五位健康純潔的女孩正在遠處揀雨花石。畫家用盡他自己創(chuàng)造的難以數(shù)計的肌理技法，好像把每一塊石頭都當成一幅抽象畫來畫，塊塊形狀各異，都有自己的相貌、自己的色彩、自己的紋理、自己的性格、自己的情意，而整個畫面又成為多樣統(tǒng)一的奇妙無比的雨花石世界。（楊成寅）

對門小妹 60cm×81cm 1994年 徐啟雄

對門小妹

在《對門小妹》一畫上，小妹留一頭短發(fā)，劉海半遮前額，細眉大眼，凝視前方。如有位評論家所想象的那樣，這小妹像是等待又似遐想，像是憧憬又似向往。劉海兩側(cè)，鬢角上方，各有一朵紅玫瑰花，使少女的臉龐顯得更加秀美。她上身穿著無袖背心，胸前掛著一串用紅線系著的裝飾掛件。她下身穿一條黃、綠、紅三色相間的花短褲。臉色黝黑，兩頰紅潤，透出農(nóng)村勞動女孩的健康美。這小妹雙手一上一下，依扶著農(nóng)家小院常見的簡陋而質(zhì)樸的木門，這木門因年代久遠經(jīng)風(fēng)雨浸蝕而木紋肌理十分明顯。木門上面，石墻上，散置組合有致的密茂蔥郁的青綠樹葉，映襯著暖色的小妹形象，增加了整個畫面的生機。（楊成寅）