We accept the reality of the world which were presented.

我們總是會接受眼前的現(xiàn)實。

——《楚門的世界》（The Truman Show）

近期于蜂巢（北京）當代藝術中心展出的“迷彩：宋朋個展”，是繼2017年“偽證與創(chuàng)生”后，宋朋在該藝術中心舉辦的第二次個展。本次展覽以“迷彩”為主題，展出了宋朋2020年的最新創(chuàng)作近二十件。在展覽現(xiàn)場的兩個連續(xù)展廳內，招貼海報在迷彩色調中被藝術家創(chuàng)作成新的繪畫作品，在白立方空間中顯得尤為醒目；而那些本屬于作品一部分的文字信息被拎出畫面之外，以純白色裝置的形式陳列，幾乎與展場融為一體。

在傳播過程中，經過人為的拼湊與說明，圖像作為一種有效的語言方式，在不同的語境下傳輸源源不斷的信息，而這些信息的真?zhèn)卧跁r間與空間的隔絕下變得難以驗證。例如二戰(zhàn)時期招貼海報、現(xiàn)代廣告，圖像無不在竭盡全力地說服并改寫人的思想。而同屬視覺傳達體系，繪畫藝術卻代表著更個性化的人類思考。在整個藝術創(chuàng)作過程中，藝術家的創(chuàng)作、作品的展出、觀眾的接收每一步都匯入了不同思想與情感的重構，誕生出多種可能性。如何通過對現(xiàn)有圖像的藝術處理，讓繪畫以其視覺沖擊力打動觀眾的同時，引起他們對圖像本身的質詢與思考，正是宋朋在展覽“迷彩”中的用意。

從展覽展題的選定，宋朋與策展人便直接指出圖像所具有的迷惑性特征：“迷彩”利用保護色達成視覺掩護的意義深入人心，而追溯其詞源到法語“camoufleur”一詞，便可以發(fā)現(xiàn)其“欺騙”的原意。自然賦予了萬物以本身的顏色，也借此給予生物通過色彩保護自己的天賦。如果說動植物的保護色更接近于一種天然屬性，那么人類世界里的迷彩則帶著強烈的目的性。就像迷彩服，本次展覽的作品上同樣布滿著不規(guī)則形狀的色塊，它們置于人物與背景之間拼接形成整幅畫作，色塊與色塊的碰撞融合代替了對畫面的細膩描繪。無論是在戰(zhàn)場上作為掩護己方不被敵方發(fā)現(xiàn)的迷彩軍服，還是在本次宋朋作品中遮擋著圖像原有細節(jié)的迷彩圖案，其實都在試圖隱藏起那些不愿被人發(fā)覺的事物。

就此，迷彩的“欺騙”原意還沒有發(fā)生改變，但當我們走近作品看到那一個個鮮明的形象時，宋朋賦予迷彩的新意義便開始浮現(xiàn)于畫面。與原本用來隱藏主體的迷彩相反，通過色彩間明暗、冷暖的對比，宋朋準確地勾畫出每個形象的輪廓，把它們與背景清晰地劃分開來。如作品《林海》中，透過強烈的色彩差異，我們看到身著外套披風的男子英勇地揮起他的右手，騎馬奔馳在樹林中。雖然沒有過多的細節(jié)描繪，這樣一個剪影也足以調動我們的記憶與想象，讓我們聯(lián)想到騎在馬背上揮舞著手臂的騎兵形象。宋朋在本次展覽中的表達方式介于直率與婉轉之間，既不同于細膩逼真的傳統(tǒng)繪畫，又與某些隱秘晦澀的當代藝術不盡相同，他似乎在尋找著繪畫敘事性與形式美感間的某種平衡。

我們似乎總會出于本能地相信并依賴圖像，正如“眼見為實”一詞所指，肉眼可見的事物總被認為是真實可信的，再現(xiàn)性的形象會被想當然地與真實世界掛鉤。[2]畫面愈發(fā)詳細寫實，也愈發(fā)能夠增加人們對它的信任度。但“寫實”并不代表著“真實”，對寫實畫面的閱讀常常被看作是無害的、真實的，殊不知實際上大多圖像的細節(jié)都早有預謀，意在無形之中向他人灌輸既定的故事與情感。宋朋用迷彩遮擋住畫面的細節(jié)，其目的并非在于使用“迷彩”這一風格形式本身，而是在于除去細節(jié)背后那些具有強烈敘述性的信息。當畫面中的細節(jié)都被削弱，僅留下主體形象的輪廓在背景的襯托下更加突出，便為每個觀者留下更多自由的空間去探尋這“迷彩”背后的可能性。

南京大學教授趙憲章曾對語言與圖像的關系做了深刻的研究，在他的文章中寫道：“語言符號的實指性以及圖像符號的虛指性，形成了語言藝術崇實而圖像藝術尚虛的功能性差異……作為強勢符號的語言進入作為弱勢符號的圖像的世界時，二者符號屬性的差異，使得語言‘驅逐圖像情形的出現(xiàn)?！盵3]語言的強勢釋義能佐證圖像的信息，但也能改變甚至顛覆它的意義。為同一張照片加上不同的說明文字，可以表達出完全不同的故事，巧妙的語言設計甚至可以掩蓋圖像中事件的真相。在招貼海報中，文字就常常出現(xiàn)在畫面中，與圖像相輔相成共同完成敘述。而宋朋有意地將這些招貼海報中的文字變形或刪除，就像作品《記者》、《暴龍》中出現(xiàn)的字母與數字，都被融進畫面背景中變得不再清晰而難以閱讀，無法再干擾人對圖像的閱讀與理解。

宋朋似乎是有意強調對文字入侵畫面的反抗，這些被刪去或隱藏的文字以裝飾的形式重新回到展廳，如我們看到的“campesino（農民）”“stolen love（偷來的愛）”等單詞原本應該與圖像處在同一畫面中，引導人們從既定的角度理解畫面，此時卻被抽離出畫面之外，失去了原有的定向意義。當文字與圖像分割在不同空間下，兩者的釋義也就不再互相影響，我們可以更集中于圖像或文字本身，更客觀理性地觀察它們之間隱藏的矛盾，在充滿迷惑性的圖像世界里更近一步地實現(xiàn)我們個人的價值。

此外，整個展覽的作品命名都有著一個顯著的共同點，即它們都是沒有修飾語的第三人稱名詞，如作品《鱷魚》、《人群》、《勞動》等。宋朋對此有著自己的考量，“我們看到招貼畫和宣傳畫，很多都是用第一人稱或第二人稱來給觀眾的一種想象，第三人稱就是加強這種疏離感。我不用第一人稱或第二人稱的這種概念，不是你和我，而是他者的一個概念，這樣就加強了疏離感?！盵4]他試圖通過這種“疏離感”，拉開觀者與畫面的距離，讓觀者得以保持一種更為客觀清醒的態(tài)度來審視畫面。就這樣，從對圖像形象輪廓的清晰化處理、隔離文字與圖像間的相互作用，到通過命名拉開畫面的距離感，宋朋一步一步剝離出圖像中具有迷惑性的因素，給觀眾留下更簡潔的線索與更大的想象空間。

宋朋的創(chuàng)作靈感并非來自真實世界，而大多來自于網絡世界的圖像與文章，其中也包括他常常閱讀的?？?、薩特、維特根斯坦等哲學家的著作。在宋朋看來，大腦的興奮、思考、綜合、調理、遺忘都是值得尊重的，最重要的并非閱讀的內容本身，而是通過這些閱讀經歷在腦海里形成自己的體系，所以他從不刻意地記下那些書目與內容。正如他希望通過自己謎題般的畫作給觀眾帶來質疑、思考、總結的過程，而不是局限于畫面內容本身。顯然，他對于圖像傳播的思考在潛意識中深受著福柯的影響：話語即權力，話語不僅是人獲取權力的方式，其本身也是一種備受爭奪的權力。圖像作為話語的一種形式，它的產生、傳播、說明都有著背后權力的干涉，而大多數人在圖像世界中早已被不自覺地剝奪了自我的意識與權力。

從原始的迷信與崇拜，到宗教的大眾普及，再到現(xiàn)代制度的建立，圖像的話語幾乎從未缺席任何一個大型運動變革。直到今日，圖片早已深入彌漫到人們的日常生活中，成為“馴化”、“控制”人們思想的重要渠道。二戰(zhàn)時期的招貼海報在不同意識形態(tài)的競爭角逐帶來了圖像表達的高潮，也為此后圖像的爆炸埋下伏筆，有著承上啟下的重要意義。[5]因此，宋朋將圖像視覺挪用的來源定于二戰(zhàn)時期的招貼藝術，希望透過這個典型案例為觀眾揭穿圖像所具有的虛假面孔。

在展覽“迷彩”中，圖像不再是控制思想的方式，它拋開了文字說明的引導、畫面細節(jié)的迷惑，留下的僅有觀眾從作品形象中得到的最直觀的感受與想象。在圖像傳播這場創(chuàng)作者與觀者的博弈中，宋朋主動削弱了藝術家作為創(chuàng)作者的主導性，將畫面的解釋權交予觀者讓其自主探索個人的理解，而不是純粹被動地接受他人的灌輸。他甚至刻意地凸顯色彩和文字這些具有迷惑性的元素，提示著觀者圖像的欺騙機制如何生效，激起人們對圖像的警惕。

在強烈的感官刺激之下，宋朋的“迷彩”以明目張膽的“偽裝”調動理性的懷疑，試圖喚醒每位觀眾作為獨立個體的自覺。