魏琛琳

(西安交通大學，陜西 西安 710049)

李漁的《閑情偶寄》是中國古典戲劇理論史上濃墨重彩的一筆，其“詞曲部”和“演習部”中的創(chuàng)作和搬演理論在中國乃至世界戲劇理論史上都占有舉足輕重的地位。杜書瀛先生曾評價笠翁曲論為“一個時代的高峰”[1]24，認為“若論‘優(yōu)人搬弄’李漁在金圣嘆之上”[1]33，稱“李漁的戲曲美學理論是他那個時代的高峰，甚至可以說是中國古典戲曲學理論史上的一個里程碑。”[1]25但截至目前為止，尚未有學者對其戲劇理論在英語世界的傳播和接受情況進行過專門、系統(tǒng)的討論。過去的研究成果如羽離子《李漁作品在海外的傳播及海外的有關研究》(2001)，曹靈美《李漁作品的英譯及其傳播研究》(2014)，唐艷芳《李漁<十二樓英譯注釋歷時對比研究》(2018)、《建構李漁：論英語世界對李漁形象的操控》(2019)等主要考察李漁小說、戲曲在海外的傳播情況，涉及到其曲論的僅有只言片語；僅有兩篇與李漁戲劇理論翻譯相關的文章：朱源《從<李笠翁曲話>英譯看漢語典籍英譯》(2006)和李昭蓉《李漁<閑情偶寄>戲劇理論的英譯傳播研究》(2018)，均側重探討典籍英譯及傳播的方法和策略，基本沒有涉及海外學界對李漁戲劇理論的研究情況和接受特點。是故有學者誤認為“李漁戲劇理論雖有很大價值，但卻并沒有引起西方世界的注意。”[2]1

事實上，李漁曲論早在20世紀40年代就已經進入海外學者的研究視野，70多年來，英語世界許多學者都對其有著持續(xù)不斷的關注，不僅撰文、或在作品中辟專章進行研究和探討，還將李漁同西方的戲劇理論家、文學批評家進行對比?？梢哉f，東西方不同民族的文化心理并未導致疏離或隔膜，反倒是帶來了持續(xù)不斷的關注、對話和交流。

一、傳譯動態(tài)：李漁戲劇理論在海外的接受情況及發(fā)展脈絡

早在20世紀40年代，李漁的戲劇理論就得到了西方學者的關注。恒慕義(Arthur W.Hummel)在EminentChineseoftheCh‘ingPeriod(中譯本《清代名人傳略》)(1943年)中指出李漁既有創(chuàng)作又有導演的經驗，熟悉舞臺的奧秘……《笠翁十種曲》呈現(xiàn)了李漁的創(chuàng)作才華，遠超同時代其他戲劇。[3]497可見此時西方學者已初步涉獵李漁的戲劇創(chuàng)作理論和搬演理論。

20世紀70年代之后，更多英語世界的研究者開始關注李漁的戲劇理論。杜為廉(William Dolby)1976年出版AHistoryofChineseDrama一書，此書是西方研究中國戲劇的重要著作，書中指出《閑情偶寄》包含了李漁“對‘戲劇’和‘劇作家’的許多寶貴而精辟的見解”，如李漁認為劇作家應該對舞臺有很好的了解，要把自己放在演員和觀眾的位置上；并指出李漁的戲劇作品就是其戲劇理論的體現(xiàn)[4]116……可見英語世界學者對李漁戲劇理論和舞臺實踐的認識逐漸深入。1977年，茅國權(Nathan K.Mao)和柳存仁(Liu Ts’un-Yan)出版了LiYü一書，其中用了整整一章篇幅，從劇本創(chuàng)作、戲劇搬演和演員培養(yǎng)三個方面詳細闡述李漁曲論的內涵和成就。1980年，埃里克·亨利(Eric Henry)出版ChineseAmusement：TheLivelyPlaysofLiYü一書，指出《閑情偶寄》中有關戲劇理論的三個章節(jié)引發(fā)了非常廣泛的關注[5]xiii，并認為這些可能是“建國前中國作家對戲劇原則進行的最徹底的討論?！盵5]260在此基礎上，Henry還比較了李漁的戲劇理論和西方文學批評家的理論(后文詳述)。1981年，韓南(Patrick Hanan)出版了TheChineseVernacularStory(中譯本《中國白話小說史》)，書中提及李漁戲劇、戲劇理論與小說的關系，認為李漁“在論戲劇時關注的一些問題，如結構問題，在小說創(chuàng)作中也同樣適用?！盵6]168不僅如此，書中還詳細介紹了李漁戲劇理論的一些重要主張，可見，韓南細致研讀過李漁的戲劇理論，已基本掌握其曲論全貌。1985年，許道經(Tao-Ching Hsü)出版TheChineseConceptionoftheTheatre一書，此書第三章“中國戲劇史”和第四章“中國戲劇的遺產”多次引用李漁劇論。如引“詞曲部”的“家門”節(jié)討論戲劇開場[7]322-323；引“演習部”的“縮長為短”節(jié)討論古代戲曲表演只演出部分場次的情況[7]314-315。1988年，韓南又出版了TheInventionofLiYu(中譯本名為《創(chuàng)造李漁》)一書，在西方學界影響很大。此書不僅高度評價了《閑情偶寄》中有關戲劇理論的章節(jié)，而且發(fā)前人所未發(fā)，嘗試指出李漁戲劇理論的局限，如作者認為《閑情偶寄》預期的讀者是劇作初學者和潛在的劇團擁有者，因此有些闡釋顯得過于簡略，尚不夠細致深入；又如作者認為“詞曲部”中的分析在一定程度上顯示出對南戲的偏見，立場不夠客觀[8]200。對李漁曲論局限和不足的指出，足以顯示以韓南為代表的西方學者對李漁的理解和闡釋從此進入了嶄新階段，由單向度的認可和接受走向雙向度的反思與檢省。

20世紀90年代，英語世界對李漁戲劇理論的關注日益增多，不僅研究成果不斷涌現(xiàn)，很多學者還對《閑情偶寄》中的戲劇理論進行了翻譯。如吳燕娜(Yenna Wu)的RepetitioninXingshiyinyuanzhuan(1991年)一文[8]58，張春樹(Chun-shu Chang)和駱雪倫(Shelly Hsueh-lun Chang)合著的CrisisandTransformationinSeventeenth-centuryChina：Society，Culture，andModernityinLiYü’sWorld(1992年)等。后者高度評價李漁曲論，并將其曲論和創(chuàng)作回置到中國戲曲藝術史中進行考察。作者熟知高弈、劉中柱、劉延機、李調元、梁廷枏、楊恩壽等人對李漁曲論的評價，稱“李漁同時代的人及后來的批評家們都高度評價其戲曲理論的成就”，甚至認為“他們對李漁戲曲中韻律等問題的評價已為現(xiàn)代中國戲劇批評家和文學史家提供了判斷的基本核心?！笨梢姶藭r，英語世界學者不僅對李漁曲論了然于胸，而且已經將研究的觸角深入到與其曲論相關的批評家和研究者，對相關的歷史文獻和評論著述有了較為詳盡的把握。1993年，布蘭登(James R.Brandon)在其TheCambridgeGuidetoAsianTheatre一書中指出李漁曲論在一手劇本創(chuàng)作和導演經驗的基礎上，展現(xiàn)了對戲劇創(chuàng)作和舞臺排演的深刻認識。認為李漁在《閑情偶寄》中詳細描述了自己的戲劇實踐(theatre practice)，并拒絕官員和學者對戲劇的污名化[9]48。同年，文棣(Wendy Larson)和魏安娜(Anne Wedell-Wedellsborg)合編InsideOut：ModernismandPostmodernisminChineseLiteraryCulture一書，其中提到《閑情偶寄》中的“忌填塞”，指出李漁曾清楚闡明文章和傳奇之間的區(qū)別[10]130。1997年，Ying Wang發(fā)表TwoAuthorialRhetoricsofLiYu’s(1611—1680)Works：InversionandAuto-Communication，其中詳細討論了李漁戲劇創(chuàng)作的兩個重要原則：注重結構和追求新奇[11]57-68。同年，Jingsong Chen發(fā)表了ToMakePeopleHappy，DramaImitatesJoy：TheChineseTheatricalConceptofMo一文，指出“?！?Mo，Chen指出它大約相當于“模仿”)是中國戲劇批評的重要概念，李漁的戲劇理論將“?！迸c情感的流露聯(lián)系起來[12]40，認為戲劇創(chuàng)作應以強烈的情感流露為目標[13]42；此外，他一面強調戲劇根植于生活，一面指出戲劇與生活本身仍有很大不同[13]44。1998年，沈廣仁(Grant Guangren Shen)發(fā)表ActinginthePrivateTheatreoftheMingDynasty一文，稱李漁意識到當時的演員很少接受文學方面的指導，因而格外強調演員對劇本的理解[13]73。

這一時期的學者還英譯了李漁曲論。1999年卜立德(David Pollard)出版了《古今散文英譯集》(TheChineseEssay)，英譯了《閑情偶寄》中“選姿”、“習技”、“文藝”、“衣衫”四篇文章。同年，費春放(Faye Chunfang Fei)編選中國從孔子到當代的戲劇理論，著成ChineseTheoriesofTheaterandPerformancefromConfuciustothePresent一書，此書被多所歐美大學用作教材。她在書中呈現(xiàn)了“詞曲部”的“立主腦”“重機趣”“戒浮泛”“語求肖似”和“演習部”的“解明曲意”“教白”“脫套”以及《聲容部》“文藝”“歌舞”的英文翻譯[14]78-87。

進入21世紀，英語世界學者對李漁戲劇理論的分析和研究更為深入、細致，角度也更加多樣。2000年，Patricia Sieber發(fā)表SeeingtheWorldThrough“Xianqingouji”(1671)：Visuality，Performance，andNarrativesofModernity一文，從視覺呈現(xiàn)的角度分析《閑情偶寄》，認為視覺實踐在17世紀政治和文化精英的日常生活中占據了較為突出的地位，李漁的戲劇正是通過對視覺表現(xiàn)的重視吸引了精英和非精英觀眾。作者稱《閑情偶寄》“涵蓋了劇本的編寫、改編、選摘、制作、演出及演員的培訓，這一前所未有的文本涵攝范圍源于李漁在戲劇界的豐富實踐經驗?！盵15]5繼而指出，“與元、明代早期的戲劇作品不同，李漁的《閑情偶寄》以特定的方式突出了戲劇創(chuàng)作的視覺維度”，在文化和生活指南類書籍中獨樹一幟[15]5。由此可見，這一時期學者對李漁戲劇理論的研究明顯更加深入，研究視角也更為多樣。2005年，沈廣仁發(fā)表EliteTheatreinMingChina，1368—1644一書概述明代的精英戲劇，討論精英戲劇的“文人班主”、“演員培養(yǎng)”、“性別標準”、“表演空間”、“表演理論”等問題。文中大量引用“演習部”中的相關論述，以其作為文獻材料輔助說明明代精英戲劇的情況[16]50-52，85，99-100，116-117。同年，林凌瀚(Ling Hon Lam)發(fā)表TheMatriarch'sPrivateEar：Performance，Reading，Censorship，andtheFabricationofInteriorityin“TheStoryoftheStone”一文，分析黛玉讀西廂記情節(jié)時，提及李漁的觀點：“(金)圣嘆所評，乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》”[17]366-367；分析黛玉聆聽《牡丹亭》唱詞時，指出李漁曾批評當時劇本中的“書本氣”，贊元曲和湯顯祖的《牡丹亭》沒有類似問題[17]385，可見作者對李漁戲曲理論不僅了然于胸，而且可以活學活用。2007年，陶西雷(Ashley Thorpe)出版TheRoleoftheChou(“Clown”)inTraditionalChineseDrama：Comedy，Criticism，andCosmologyontheChineseStage一書，從戲劇中的“丑”切入展開討論，認為李漁對“幽默”(humour)及其相關內容的論述意義重大。書中翻譯了《閑情偶寄》中“插科打諢”“戒淫邪”“忌俗惡”“重關系”“貴自然”這些章節(jié)。陶西雷指出，李漁的主張與以往最明顯的不同之處在于，他強調過去那些為了增強觀眾興趣而進行的“插科打諢”需要符合戲劇的背景環(huán)境(circumstance)，并與戲劇事件(events)密切相關。因此，李漁反對為了幽默效果刻意在戲劇中加入滑稽內容的做法，主張幽默應源于人物所處的情境(situation)[18]77-84，這一點對傳統(tǒng)戲劇中“幽默”概念的建構十分重要[18]77。此外，他還以李漁的曲論檢視其創(chuàng)作實踐，認為《奈何天》不完全符合其戲劇理論“戒淫褻”“忘俗惡”的要求，劇中闕里候與其妻的某些對話近乎淫猥。由此可見，英語世界研究者開始將其劇論與之前的戲劇創(chuàng)作理念、以及李漁自己的創(chuàng)作實踐并置和對比，產生新的發(fā)現(xiàn)。也是在2007年，Judith T.Zeitlin發(fā)表ThePhantomHeroine：GhostsandGenderinSeventheenth-centuryChinese一文，在討論現(xiàn)存的戲劇研究材料時也提到李漁，指出李漁主張焚燒“文人已刻之書”，僅留“優(yōu)伶所撰諸抄本”[19]131。2008年，Jing Shen在其EthicsandTheater：TheStagingofJingchaiJiinBimuyu中翻譯了《閑情偶寄》“詞曲部”的部分內容并進行討論。在“劇場革新”(theater innovation)一節(jié)，Jing Shen翻譯“別古今”，指出李漁非常重視對經典曲目的演練；翻譯“變調第二”，指出李漁認為對古代戲曲的改編需要才智和天賦；翻譯“變舊成新”，稱李漁建議在將舊劇變?yōu)樾聞r要格外謹慎；又通過對“如何將插科打諢之語變舊為新”的討論，指出李漁把戲劇看作是一種娛樂，因而在其曲論中極為重視喜劇元素。此外，作者還從“脫窠臼”入手闡明李漁對“奇”的追求；從“戒荒唐”入手討論李漁對“奇”的定義，最后落腳“性之所發(fā)，愈出愈奇?！盵20]65-69作者一方面高度評價李漁曲論，稱無論在理論上還是實踐上，李漁都重視對過去戲劇作品的翻新[20]65-69；另一方面提出自己的質疑：“李漁是否一直試圖對作品進行忠實解讀是值得懷疑的，因為我們會發(fā)現(xiàn)他對荊釵記偶爾故意的誤讀正契合比目魚的主題。”[20]65-69可見西方研究者對李漁及其曲論的闡釋愈發(fā)自主、認知愈發(fā)客觀。2010年，Lenore J.Szekely發(fā)表了PlayingforProfit：TracingtheEmergenceofAuthorshipthroughLiYu’s(1611-1680)AdaptionsofhisHuabenStoriesintoChuanqiDrama一文，將李漁置于文學市場商品化的大背景下理解。[21]49還用《閑情偶寄》中的理論回應黃瑛等人對李漁的批評[21]56，從李漁對“雅俗”“科諢”的討論出發(fā)，把傳奇的雅俗問題放在清初戲劇理論大環(huán)境下進行討論[21]57-58。以宏觀把握與微觀探索相結合的方式關照了李漁的創(chuàng)作實踐。2013年，Sarah E.Kite發(fā)表了TowardanExtraordinaryEveryday：LiYu’s(1611-1680)Vision，Writing，andPractice一文，文中很多論述都圍繞《閑情偶寄》展開，但涉及到戲劇理論的主要是第一章和第四章。在第一章中Sarah提到李漁對于“奇”的追求，指出李漁希望“將新奇的體驗變成現(xiàn)實生活中的可能性”，而其在文學創(chuàng)作方面對新奇的追求在“變舊成新”一節(jié)達到高潮[22]70。在第四章中，Sarah從觀演角度出發(fā)提到李漁吸引觀眾注意力的嘗試，如對光線進行微妙控制，“觀場之事，宜晦不宜明”[22]188；李漁提倡適時“縮長為短”，希望劇作長度適合每一次演出[22]188；稱刪減劇情“是李漁戲劇表演理論的另一個方面，揭示了他想要在舞臺空間和觀眾空間之間劃清界限的愿望[22]190。此外，作者亦注意到《閑情偶寄》系統(tǒng)目錄中的許多條目與等待讀者閱讀的故事之間存在脫節(jié)現(xiàn)象[22]72。2017年，S.E.Kile在費正清中國研究中心(Fairbank Center for Chinese Studies)舉辦的研討會上，發(fā)表題為Forging a Master Key：Li Yu’s Theory of Universal Theater的演講。此演講指出李漁通過各方面的嘗試，使自己的戲劇理論能夠普適所有觀眾(cater to an empire-wide audience)，起到“萬能鑰匙”的作用。這些嘗試包括對話的優(yōu)先化和標準化(prioritization and standardization of dialogue)、對舊戲劇的革新，以及將發(fā)源于北方的戲劇(Plays of Northern Provenance)轉化成新的、能夠被普遍接受的戲劇類型。[23]2020年，Jing Shen和何谷理(Robert E.Hegel)合作完成《比目魚》的英譯，出版ACoupleofSoles：AComicPlayfromSeventheenth-CenturyChina一書。在此書附錄“劇作家及其藝術”部分，JingShen指出，《閑情偶寄》是在以往曲論基礎上、結合自身創(chuàng)作和實踐完成的，可謂充分發(fā)展了中國戲劇理論。李漁對創(chuàng)作理論、舞臺搬演實踐、演員培養(yǎng)等議題的撰寫，使其劇論在明清時期獨樹一幟[24]239。此外，JingShen還結合對《比目魚》的分析歸納出李漁劇論推重結構、新奇、喜劇元素和賓白的特點[24]257-266。

由此可見，李漁及其戲劇理論在英語世界從最初的單向關注、粗略譯介、認可接受，逐漸轉向深入闡發(fā)、詳細研討、優(yōu)劣品鑒，針對其曲論的討論越來越多，研究逐步深入，評價日趨客觀，展現(xiàn)了英語世界譯者和學者的研究熱情和豐碩成果。

二、跨語際接受：重要研究作品評議與分析

在眾多海外李漁研究中，茅國權和柳存仁的LiYü無疑是最具代表性的一個。此書辟專章討論了李漁的戲劇理論，并分析其成就。

此書的第一個特點是將對李漁戲劇理論的分析建立在回顧以往戲曲批評著作局限性的基礎上。詳述李漁劇論的內涵和成就之前，作者首先回顧此前同類著作，認為以往雖然不乏對戲曲或曲的研究，但這些研究大多條理不清、簡短且不令人滿意[25]116。作者列舉了元代周德清的《中原音韻》，鐘嗣成的《錄鬼簿》，燕南芝庵的《唱論》；明代朱權的《太和正音譜》，臧懋循的《元曲選》，徐渭《南詞敘錄》，何良俊的《曲論》，王世貞的《曲藻》，呂天成的《曲品》，王驥德的《曲律》和凌濛初的《譚曲雜札》……認為這些著作強調樂曲、曲詞的修辭和語言的文學價值，將戲曲認為是詩歌的延伸，除王驥德外，其他人甚少討論表演。到清初，雖有黃周星《制曲枝語》、劉廷璣《在園雜志》出現(xiàn)，“但唯獨李漁能夠被視為中國第一位著名的戲劇評論家?！盵25]116-117“在李漁之前雖然有戲曲批評著作，但它們并不強調結構、韻律、修辭和樂曲等細節(jié)”[25]133，是李漁指出了中國戲劇在搬演方面的不足，并為糾正它們提出建設性建議[25]133。

此書的第二個特點是較為全面地指出李漁討論戲劇理論的廣度和深度。作者認為，“李漁劇論既包括對前人作品的評論，也涉及自己在劇本創(chuàng)作、戲劇搬演和演員習技等方面的理念，其廣度和深度在中國戲曲批評史上獨樹一幟?！盵25]116就廣度而言，此書將李漁的戲劇理論分為“劇本創(chuàng)作”“戲劇搬演”和“演員培養(yǎng)”三個方面，其中單單“劇本創(chuàng)作”就分為“戲曲作為一種文學體裁”“劇作家”“戲曲在舞臺上演出”“題材”“情節(jié)”“人物塑造和語言”“對話”“喜劇元素”八個條目。這樣一來，此書的讀者很容易就可以意識到李漁戲劇理論的涵攝范圍之廣。就深度而言，此書在論述李漁戲劇理論時，通常先概述在李漁之前或李漁時代戲劇的創(chuàng)作情況，進而闡述李漁對相關問題的修正——這種富有條理的行文順序清晰地呈現(xiàn)了以往創(chuàng)作的局限和李漁戲劇理論的開拓，全面指出李漁觀點中的各個重點，突出其理論的深度。

舉例來說，在“戲曲在舞臺上的演出”一節(jié)，作者先指出觀眾“觀場”是為了聆聽優(yōu)美樂曲和演員吟唱，但實際上很少有演員或觀眾能真正理解唱詞內容，以往的劇作家往往忽略這一點，繼續(xù)寫作高雅的唱詞。而李漁認為戲劇的觀賞者既包括有文化的人，也包括文盲和沒有文化的婦女兒童。只有當觀眾充分理解戲劇內容，大家才能共享相似的觀劇體驗[25]120，因而主張賓白通俗易懂。在如實呈現(xiàn)李漁劇論原貌的同時，展現(xiàn)出對其劇論創(chuàng)新性和顛覆性的充分把握；“喜劇元素”一節(jié)指出，李漁注意到當時的某些劇目情節(jié)設置過長，觀眾很容易便昏昏欲睡，因此建議引入科諢笑料(Comic jests)[25]128?？梢娮髡咭炎⒁獾较矂≡卦诶顫O劇論中的位置、特點、作用和重要性。此書還指出，李漁最重要的貢獻莫過于普及了戲劇要在觀眾面前上演的理念——一群人同一時間在同一地點聚集在一起，共同觀賞和體驗戲劇，劇作家、制作人和演員必須盡一切努力來滿足觀眾的觀賞需求[25]133-134。以上種種，均可看出英語世界學者已充分了解李漁戲劇理論對前人的革新和突破，并指出正是這種調整和創(chuàng)新，使其戲劇理論達到前所未有的深度。

此書的第三個特點是以跨文化交流、會通中西的視野將李漁的戲劇理論與西方的文學批評并置進行研究。作者獨具慧眼地指出“李漁全面而詳盡的戲劇理論源于他自己戲劇創(chuàng)作的經驗，也源于他對前人作品的觀察，這很像亞里士多德(Aristote)，他通過評價希臘著名劇作家的作品來闡述自己的理論?！盵25]133“李漁的戲劇理論雖然扎根于中國本土，但它超越了中國戲劇的局限，并可與西方文學批評進行富有啟發(fā)性的比較?！盵25]133書中還指出，李漁認為戲劇需要表現(xiàn)人的情感和呈現(xiàn)人性，這與英國文學評論家塞繆爾·約翰遜(Samuel Johnson)認為自然(nature)和激情(passion)乃詩人最關心問題的觀點一致；而他關于戲劇“情”和“景”的觀點，與英國詩人艾略特(T.S.Eliot)詩論中的“客觀對應物”(objective correlatives)原則相呼應[25]133。李漁通過娛樂教化觀眾的思想，類似于英國本·瓊森(Ben Jonson)、約翰·德萊頓(John Dryden)等文藝復興批評家所倡導的“寓教于樂”(instruction with delight)理念[25]133。李漁對情節(jié)組成部分的論述，可與德國戲劇理論家弗賴塔格(Gustave Freytag)的觀點相提并論。[25]123-124。李漁對戲劇結構的論述不僅使人想起弗賴塔格，而且使人想起亞里士多德的“行動統(tǒng)一”(unity of action)概念[25]133……以上論述均從比較文學的“他者”視角為國內學界打開了一扇窗口，借鑒和吸納海外漢學研究成果，有助于開拓我們研究李漁戲劇理論的思路，增進思考的廣度。

作為較早出現(xiàn)的英語世界對李漁及其作品的研究成果，茅國權和柳存仁的LiYü一書無論是對李漁戲劇理論的闡釋、評價，還是對李漁戲劇理論與西方文學批評觀點相通之處的重視，都具有重要意義。此外，這部作品還對后繼研究者產生很大影響，如費春放和陶西雷都高度評價李漁戲劇理論的廣度和深度[14]78[18]76，又如埃里克·亨利指出即使是西方有名望的喜劇作家，也從未有人像李漁那樣對戲劇進行系統(tǒng)而長篇幅的討論，在中國也沒有人可以在這方面與李漁相提并論[5]168-169，甚至稱李漁是(中國戲曲領域的)亞里士多德。沈廣仁指出李漁劇論中的“止為一人而設”、“止為一事而設”，其實就是“亞洲版的‘行動統(tǒng)一’”[16]146……這些都與茅國權、柳存仁的意見相近，承襲著他們在LiYü一書中的觀點和態(tài)度。

三、文明互鑒：李漁劇論傳播與接受的特點及本土化反思

自《閑情偶寄》中的李漁曲論進入英語世界77年來，其在英語世界的傳播和接受便經歷了循序漸進、層層深入、不斷發(fā)展、從單一研究到譯研并舉的漫長歷程，呈現(xiàn)出從全盤接納到深入反思、從極力贊揚到客觀評價、勇于質疑的發(fā)展趨勢。將上述研究加以整合，不難發(fā)現(xiàn)其傳播和接受具有如下幾個顯著特點：

首先，英語世界研究者對李漁戲劇理論普遍評價較高。除第一部分中已提及諸多研究者的積極意見外，還有沈廣仁也贊揚李漁劇論，稱其意義重大，“代表了由古典作家撰寫的中國最偉大的戲劇學術研究”[16]145，并指出其戲劇理論在涵攝范圍(scope)、獨創(chuàng)性(originality)和實踐性(practicality)三個方面都獨一無二、極具價值[16]146。

其次，英語世界研究者側重將李漁的戲劇理論與西方文學批評的觀點并置，并加以比較。無論是茅國權和柳存仁，還是埃里克·亨利、Ying Wang、沈廣仁等學者的著作都呈現(xiàn)出這一特點。以亨利為例，他在討論李漁作品語言的通俗性時指出，李漁無疑會同意英國著名作家劉易斯(Clive Staples Lewis)的觀點，即對文學能力的真正考驗是把自己的想法用活生生的白話表達出來[5]113；又如Henry比較了李漁提出的“主腦”和西方文學批評強調的“主題”(theme)，認為李漁提出的“主腦”大約指“主要成分”(primary component)，不能完全等同西方文學批評中的“主題”，但其“立主腦”的實踐往往導致劇中“對道和理關切的厘清和兩極分化”(clarification and polarization of those moral and intellectual concerns)，這些在西方式的批評(Western-style critism)中被視為戲劇的主題內容[5]172。Ying Wang認為，李漁關于戲劇結構的論述顯示了將人類經驗細分并重新排列成有意義的序列模式的過程，確認文學創(chuàng)作過程中包含前審美和審美兩個連續(xù)階段，這與俄國形式主義者提出的故事(fabula)和情節(jié)(syuzhet)概念相似[11]60-62；而李漁追求新奇的原則，尤其是擺脫陳詞濫調和使熟悉的事物變得陌生的觀念，與西方文學批評的“陌生化”(defamiliarization)或“疏離”(estrangement)概念相似[11]66-68。沈廣仁也曾指出，雖然李漁的某些創(chuàng)見基于明朝戲曲界的特有情況提出，但它們具有普適性。例如李漁稱“只是使人想不到”或“猜不著”便是好戲文，其中的“想不到”和“猜不著”其實就是中國歌劇版的“驚喜”(the Chinese opera version of “surprise”)[16]146；李漁認為戲劇需要(通過命運的逆轉或真實身份的發(fā)現(xiàn)等方式)引發(fā)觀眾好奇，保持對觀眾的吸引力直到演出的最后一刻，這其實就是明傳奇版本的“懸念”(The Mingchuanqiversion of “suspense”)[16]146……由此可見，英語世界學者擅長以跨文化的視野將李漁的戲劇理論與西方的文學批評并置，分析其中的差異與會通，打通中外文學的關系。

再次，英語世界學者重視李漁戲劇理論中的“奇”。李漁在西方讀者群中受到歡迎，很大程度上是由于其作品的創(chuàng)新性，埃里克·亨利就稱李漁為“一個有獨創(chuàng)性的思想家，一個敢于質疑、樂于爭論的人?！盵5]158因此，亨利在自己的著作里引用“脫窠臼”中對“傳奇”名稱的解釋——“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳”——進而格外強調李漁對“新奇”的推崇[5]169-170。除了亨利，韓南等人也對“奇”表現(xiàn)出格外重視。TheInventionofLiYu一書的書名就包含“創(chuàng)造”(invention)，以突出李漁之新之奇。韓南指出“創(chuàng)造”是李漁文學創(chuàng)作的重要方面[8]45，“非特前人所作，于今為舊，即出我一人之手，今之視昨，亦有間焉”[26]9；而且李漁的“新奇”是要讓所有聽眾或讀者都感覺如新，藝術家用各種技巧達到這一目的[8]46。Jing Shen的PlaywrightsandLiteraryGamesinSeventeenth-CenturyChina一書辟專章對“奇”的概念加以討論，還探索了如何追求真正的“奇”，指出包括李漁在內的一些戲劇家試圖區(qū)分“新奇”與“怪誕”——并不一定非要寫人們從未寫過的奇異事物，真正的新奇其實來自對共通情感的非凡構思和巧妙闡述[27]52。以上諸例均可看出英語世界學者對李漁曲論中與“奇”相關論點的格外關注。

由此可見，當研究者英譯李漁戲曲理論，并將其納入本土文化語境中進行評價和解讀時，多元的研究面向及廣闊的闡釋空間逐漸形成。深入探索和客觀討論李漁劇論的嘗試會由于“他者”視域、嶄新研究思路、獨特研究視角、跨文化研究方法等而呈現(xiàn)出特殊樣貌，它們一方面讓我們看到英語世界譯者和批評家的傳譯風格與關注焦點，另一方面讓我們有機會思考英語世界讀者的閱讀心理與思維邏輯；與此同時使東西方戲曲理論的并置、對比、交流與碰撞成為可能。“美人之美，美美與共”，當我們站在彼此觀照、相互闡釋的維度上，不僅西方譯研者有機會不斷接近、理解和認識李漁這一“他者”的優(yōu)秀，中國研究者也可以更進一步、更為深入地認識李漁作為“自我”的價值。唯有不斷地碰撞、對話和闡釋，李漁劇論才會在文明互鑒、共建“人類命運共同體”的新時代語境下生發(fā)出源源不斷的生機和活力。

四、小結

李漁的戲劇理論早在20世紀40年代就進入英語世界研究者的學術視野，此后，海外學人眾人拾柴，從不同角度和立場對李漁的戲劇理論進行了詳細研討和片段翻譯。總體來說，英語世界研究者普遍給予李漁戲劇理論較高評價，重視其戲劇創(chuàng)作論中對于“奇”的論述，強調其劇論對此前曲論的革新、顛覆和突破；還經常采用比較文學的研究方法探索李漁劇論與西方文學批評理論的會通。隨著時間推移，英語世界學者的研究視角不斷豐富，研究內容日益深入，評價也愈發(fā)客觀公允，無論是對于擴展國內學者的研究思路而言，還是對于李漁劇論的多維度闡釋來講都意義重大。從這個意義上講，英語世界學者的研究成果在勾勒出李漁戲劇理論在英語世界翻譯、傳播、接受、闡釋繁榮景象的同時，也恰恰說明李漁劇論不僅在中國古典戲劇理論史上意義非凡，而且具有舉世公認的世界性價值。