孫 杉

引 言

1909年勛伯格的第一首自由無調(diào)性作品《鋼琴小品三首》（Op.11）橫空出世，以自由無調(diào)性的音高寫作方法打破了調(diào)性幾百年來對于作曲家的束縛，音高的寫作從此進入了一個全新的領(lǐng)域。而當(dāng)作曲家擺脫了調(diào)性的束縛，興致勃勃地進行音樂創(chuàng)作時，卻發(fā)現(xiàn)自己陷入了自由的深淵，難以找到一個一以貫之的邏輯關(guān)系來支撐作品的發(fā)展。于是，在經(jīng)過了多年的探索之后，勛伯格在《鋼琴曲五首》（Op.23）的第五首中首次采用了十二音序列的創(chuàng)作技法。作為“新維也納樂派”的一員，安東·威伯恩（Anton Webern，1883—1945）與勛伯格、貝爾格一同探索與發(fā)展這種極其“理性”的作曲方法，而這三人之中，威伯恩的作品尤以嚴密的邏輯而著稱，這種特點在《小交響曲》（Op.21）中體現(xiàn)得淋漓盡致。

《小交響曲》創(chuàng)作于1928 年，從時期劃分來看，這首作品處于威伯恩創(chuàng)作生涯的中后期，在此之前，威伯恩已經(jīng)創(chuàng)作了4 首十二音序列作品，對于序列手法的運用已經(jīng)十分熟稔。這首作品是威伯恩個人創(chuàng)作風(fēng)格走向成熟的重要標志，自然早已引起了研究者們的關(guān)注。國內(nèi)的重要文獻包括：陳銘志于1985 年所寫的《安東尼·威伯恩的交響曲（Op.21）》①陳銘志：《安東·威伯恩的交響曲（Op.21）》，《音樂藝術(shù)》1985年第4期，第44-49、37頁。一文是國內(nèi)對于此曲最早的研究成果，文中依次描述了作品各個部分的寫作特點，對于作品的主要特征進行了較為全面的論述；范明哲的《對威伯恩〈小交響曲〉的綜合再分析——兼談理性思維在序列音樂創(chuàng)作中的主導(dǎo)因素》②范哲明：《對威伯恩〈小交響曲〉的綜合再分析——兼談理性思維在序列音樂創(chuàng)作中的主導(dǎo)因素》（上、下），《樂府新聲》1998年第4期，第6-10頁；1999第1期，第4-8頁。從四個不同的角度觀察作品，旨在對作品進行更加透徹的研究，其中對于音高限位的闡述具有新意；彭志敏《新音樂作品分析教程》③彭志敏：《新音樂作品分析教程》（下），長沙：湖南文藝出版社2004年版，第711-738頁。的第二十七章不僅對作品的音樂本體有著深入的研究，并且對于“交響曲”這一體裁的歷史發(fā)展以及本曲的寫作背景有著十分清晰的梳理；雒鵬翔的《“對稱”結(jié)構(gòu)原則在威伯恩〈交響曲〉中的體現(xiàn)》④雒鵬翔：《“對稱”結(jié)構(gòu)原則在威伯恩〈交響曲〉中的體現(xiàn)》，《交響》2016年第2期，第58-66頁。則是將視角聚焦于對稱原則在作品中的結(jié)構(gòu)作用。國外具有代表性的文獻包括：Lejaren Hiller 和Ramon Fuller 共同寫作的論文“Structure and Information in Webern's Symphonie,Op.21”⑤Lejaren Hiller and Ramon Fuller:“Structure and Information in Webern's Symphonie, Op. 21”, Journal of Music Theory, Vol.11,No.1(Spring,1967),pp.60-115.在內(nèi)容上分為兩個部分，前半部分是對于作品整體結(jié)構(gòu)以及序列、卡農(nóng)、音色等方面的初步分析（作者稱之為“structural analysis”），后半部分是以數(shù)理運算的方式研究作品的音高、音程與節(jié)奏（作者稱之為“information theory analysis”）；Mark Starr 的文章“Webern's Palindrome”⑥Mark Starr“:Webern s Palindrome”,Perspectives of New Music,Vol.8,No.2(Spring-Summer,1970),pp.127-142.對《小交響曲》第二樂章中各個層面的回文結(jié)構(gòu)進行了詳盡的探究。

雖然關(guān)于《小交響曲》的研究成果已經(jīng)十分豐碩，但現(xiàn)有研究的側(cè)重點在于作品各個片段的寫作特征以及對稱、回文結(jié)構(gòu)的使用，對于作品在音高組織上的整體構(gòu)思與發(fā)展邏輯缺乏更加深入的解讀。通過對于作品序列的詳細分析，筆者認為威伯恩在序列的使用上存在“以純五度為框架、以對稱原則為指導(dǎo)、以序列的組合規(guī)律為手段”的整體構(gòu)思，在這三條規(guī)則的共同作用下，作品中的每一個音都可以得到合乎邏輯的解釋。

一、序列的特征及組合規(guī)律

作為一首十二音序列作品，十二音序列代替了傳統(tǒng)作品中的調(diào)式與和聲而成為作品音高構(gòu)成的新內(nèi)核，它以序列的移位、倒影、逆行、逆行倒影構(gòu)成作品的全部音高。與自由無調(diào)性風(fēng)格的作品相比，十二音序列作品既能通過對中心音及調(diào)性因素的規(guī)避而保證無調(diào)性的風(fēng)格特征，同時又能夠通過統(tǒng)一的原始序列及系統(tǒng)的變形方法而形成更具凝聚力與邏輯性的發(fā)展。

（一）原始序列研究

由于十二音序列貫穿始終，因此原始序列的構(gòu)成在很大程度上影響了作品的音響，不僅如此，它在確立之初就蘊含了作品在音高組織上可能使用的發(fā)展手段?！缎〗豁懬返脑夹蛄幸娮V1。

譜1 《小交響曲》的原始序列

從音集集合的角度來看，該序列的前6個音級與后6個音級都形成了集合6-1（0,1,2,3,4,5），故該序列為配套序列。更特殊的是，該序列的前后兩個六音組可以通過三全音關(guān)系的移位逆行而相互轉(zhuǎn)換，高為杰將這種序列稱為全對稱序列。⑦高為杰：《音級集合的配套》，《中國音樂》2004年第4期，第38頁。

我們可以從原始序列相鄰音級的音程構(gòu)成來觀察該序列所具有的旋律特征：序列中小二度出現(xiàn)了6 次，占據(jù)著最為主要的地位；雖然在相鄰音級中，三全音僅出現(xiàn)在6號音與7號音之間，但由于兩個對稱六音組之間形成了三全音的關(guān)系，因此兩個六音組的對應(yīng)音級之間都構(gòu)成三全音關(guān)系；小三度位于序列的開始及結(jié)尾，起到了序列開始與結(jié)束的預(yù)示作用；大三度則位于小二度音程之間，起到豐富音程、調(diào)節(jié)旋律的作用。由此可以看出，小二度與三全音的音程關(guān)系在原始序列中最為突出，橫向旋律中最能體現(xiàn)“功能進行”的純四度、純五度音程被刻意規(guī)避。

為了清楚地展示原始序列及其各種變形，筆者將十二音序列的矩陣表列出（見表）。

表 《小交響曲》的序列矩陣表

從矩陣表中可以看出，Pn 與Rn+6 完全相同、In 與RIn+6 完全相同，故該序列僅有24 種不同的形式，在下文中，筆者省略了Rn 與RIn 的形式，僅使用Pn與In進行標記。

（二）序列的組合規(guī)律

序列在本曲中的實際使用與序列本身所具有的特點有著密切的聯(lián)系，威伯恩根據(jù)序列本身的特點提煉出它們在組合時可能形成的規(guī)律，正是這些規(guī)律構(gòu)成了序列連接時的基礎(chǔ)邏輯，它們的使用使得作品的發(fā)展極富說服力與邏輯性。

1.移位逆行

由于原型序列的前后兩個六音組為三全音的移位逆行關(guān)系，故序列Pn與Pn+6、In與In+6也呈逆行關(guān)系，這種關(guān)系在本曲中統(tǒng)稱為“移位逆行”，如譜2中的P0與P6就形成了移位逆行的關(guān)系。

將移位逆行關(guān)系的兩個序列前后相連即可形成完全對稱的音高結(jié)構(gòu)，這種特征使得移位逆行關(guān)系在本曲中得到普遍使用，是實現(xiàn)對稱結(jié)構(gòu)的重要手段。以第一樂章的第25—44小節(jié)為例，此處的8個序列以第34—35小節(jié)的小節(jié)線為軸分為完全對稱的兩組，兩組中的序列形成了一一對應(yīng)的移位逆行關(guān)系，即P7對應(yīng)P1、I7對應(yīng)I1、P11對應(yīng)P5、I3對應(yīng)I9，它們不僅在音高上形成對稱，在節(jié)奏與音色上同樣如此，因此形成了完美的鏡像結(jié)構(gòu)。

譜2 Pn與Pn+6的移位逆行關(guān)系

2.首尾相同

序列Pn 的11—12 號音與序列In+3 的1—2號音相同，這兩個序列的關(guān)系在本文統(tǒng)稱為“首尾相同”（見譜3）。

首尾相同的關(guān)系使得兩個序列在連接時存在共同音，類似于傳統(tǒng)和聲在轉(zhuǎn)調(diào)過程中共同和弦的作用，共同音的使用有利于在更換序列時依然保持順暢的連接。如第一樂章的第1—24 小節(jié)，此處的8 個序列同樣分為兩組，兩組中的序列形成了一一對應(yīng)的首尾相同關(guān)系，即P0對應(yīng)I3、I0對應(yīng)P9、P4對應(yīng)I7、I8對應(yīng)P5，它們的共同音集中體現(xiàn)于第11—14 小節(jié)的四對雙音組（見譜4），形成了前后序列首尾重疊的特殊現(xiàn)象。而Pn與In+3之間除了首尾相同的連接關(guān)系外，還存在著不太規(guī)則的對稱關(guān)系（見譜5）。

譜3 Pn與In+3的首尾相同關(guān)系

譜4 第一樂章第11—14小節(jié)豎琴、中提琴、大提琴聲部

譜5 Pn與In+3的對稱關(guān)系

譜5 中筆者將兩個序列以兩音的截斷作為基本單位進行劃分，其中1 號與12 號、2 號與11號、5 號與8 號、6 號與7 號截斷之間呈現(xiàn)出同音同序的對應(yīng)關(guān)系，而3 號與9 號、4 號與10 號截斷之間呈現(xiàn)出同音逆序的對應(yīng)關(guān)系。由此可以看出，呈首尾相同關(guān)系的兩個序列同樣存在對稱，但特殊性在于此處的對稱以兩音截斷為單位且不同截斷的情況不同，這種對稱關(guān)系在本曲第二樂章的第四變奏中得以使用。

第四變奏在寫作上存在兩點較為特殊的情況：其一，第50 小節(jié)作為第四變奏乃至整個第二樂章的對稱中軸，它的序列陳述方式并非按照固有順序進行陳述，而是將P1、P3、I2的9—12 號音、I4的11—12 號音混合在一起形成一小節(jié)類似于主調(diào)織體的音響。這種陳述方式增加了對稱軸兩邊序列之間的共用音，以P1與I4為例，若這兩個序列都使用原本的順序陳述則僅有和E兩個音可以重疊，但若是使用無序狀態(tài)，則兩個序列首尾的四個音級、E、D都可以當(dāng)做共同音。

其二，第四變奏從整體的音色布局來看形成了較為嚴格的對稱，以第46 小節(jié)與第54 小節(jié)為例，這兩個小節(jié)關(guān)于第50 小節(jié)對稱并且音色構(gòu)成上都為Cl.b+Cor.Ⅰ、Ⅱ+Vl.Ⅱ+Vcl.。但當(dāng)音色具體到序列中的每個音級時，音色的使用則與序列的音高密切相關(guān)，以I2與P11為例（見圖1）。

圖1 第二樂章第四變奏中I2與P11的音色關(guān)系

可以看出，兩個序列的音色布局與譜5 中所呈現(xiàn)出的音高布局同步，都形成了以兩音為截斷的不規(guī)則的對稱關(guān)系。

3.倒影關(guān)系

在原型序列固定的情況下，任意一個序列P與任意一個序列I都形成倒影關(guān)系。它們根據(jù)起始音的相同與否而分為兩種情況：同首倒影與異首倒影。

（1）同首倒影。顧名思義，同首倒影就是起始音相同的Pn 與In，在這種情況下，兩個序列的軸音是它們的起始音以及起始音上方三全音的音級。第一樂章的三個部分（結(jié)構(gòu)分析詳見本文第四部分）都是以同首倒影作為結(jié)構(gòu)的開始。

以第一樂章的第1—14 小節(jié)為例，此處作為全曲序列的初始陳述，一方面確立了序列的原始形態(tài)P0，另一方面也強調(diào)了倒影卡農(nóng)的寫作手法，該手法在第一樂章貫穿始終。使用同首倒影作為全曲的開始無疑是因為同首倒影較之異首倒影更為簡約與穩(wěn)定，符合由簡入繁的發(fā)展邏輯。

（2）異首倒影。即首音不同的Pn與Im，兩者的第一個軸音為A 音上方（n+m）/2 個半音的音級，第二個軸音與第一個軸音呈三全音關(guān)系。當(dāng)n 與m 同奇同偶時，軸音為十二音體系內(nèi)的音級，當(dāng)n 與m 一奇一偶時，軸音為微分音。異首對稱在第一與第二樂章都有著廣泛的使用，但在第一樂章中一般仍以倒影卡農(nóng)的方式出現(xiàn)，在第二樂章則更加自由。

第二樂章的第二變奏存在六個序列，其中P8與I7為一組、P6與I10為一組、I4與P0為一組，三組都是異首倒影也都沒有使用倒影卡農(nóng)的對位手法進行陳述。P8與I7使用第一圓號演奏，兩個序列交替出現(xiàn)，每小節(jié)的第1 個和第3 個八分音符為P8，第2個和第4個八分音符為I7。其余兩組序列則使用多種樂器，序列各音的混合較為自由，但形成了以第28與29小節(jié)之間的小節(jié)線為軸的完全對稱。上述三組序列雖然都是異首倒影，但它們在軸音、排列及音色上形成了明顯的對比。

二、對稱原則

對稱原則是全曲貫穿始終的原則，它在作品的宏觀與微觀構(gòu)成上都發(fā)揮著重要的作用，關(guān)于宏觀結(jié)構(gòu)的對稱會在第四部分陳述，本節(jié)主要論述微觀結(jié)構(gòu)中的對稱。在本曲的各個段落中出現(xiàn)了十分多樣的對稱方式，筆者將其分為三種：完全對稱、不完全對稱與雙軸對稱。

（一）完全對稱

完全對稱是指對稱軸兩邊在音高、旋律、音色等方面均形成對稱的情況。上文中提到的第一樂章第25—44 小節(jié)是一個十分典型的例子，除此之外，第二樂章的第三變奏與第七變奏同樣使用了完全對稱。

以第三變奏為例，第三變奏的中軸線在第39小節(jié)的中間位置，軸線之后是比較嚴格的逆行（僅第44 小節(jié)稍有變化）。在這個例子中我們可以看出，威伯恩對于移位逆行序列的靈活應(yīng)用，除了以序列為單位形成對稱，還將序列拆分為六音截斷作為對稱的單位：第38 小節(jié)的P11與P5跨越了中軸線，每個序列在軸線兩邊各出現(xiàn)六個音級，而兩個序列在軸線后形成轉(zhuǎn)位以構(gòu)成橫向上的完全對稱（見圖2）。

圖2 第二樂章第三變奏中P11與P5的對稱關(guān)系

（二）不完全對稱

與完全對稱相對應(yīng)，不完全對稱是指對稱軸兩邊存在音高、音色或旋律上的對稱，但同時也存在著不對稱的因素。上文中所述的變奏四是一個較為典型的例子，對稱軸兩邊在整體的音色上完全對稱，但由于使用了首尾相同關(guān)系的兩個序列而造成了音高上的不對稱。

第二樂章的第五變奏同樣是一個不完全對稱的例子，但在研究其對稱原則之前，需要厘清此處在序列陳述上的特征：第五變奏在織體上形成了兩個層次，即旋律層與伴奏層。其中伴奏層由兩個節(jié)奏上形成對位關(guān)系的4-1（0,1,2,3）集合組成，每個集合都以兩個大二度的形式形成縱向的排列。由于兩個四音集合地位平等，并且以對位的形式形成混合的效果，因此兩者雖然存在先后之分，但作曲家強調(diào)的重點實際上在于各音的無序性，而正是這種無序性使得第五變奏可以用細微的旋律變化來構(gòu)成四條不同的序列：第一、第二小提琴的B、C、、D 既可以屬于P5、I2的1—4號音，同時也可以屬于P11與I8的9—12號音；中提琴與大提琴的F、G則可以屬于P5、I2的9—12 號音，也可以屬于P11與I8的1—4 號音。從第五變奏旋律的層面看（見譜6），它包含的四個音級、E、A通過變換順序即可成為上述四個序列的5—8 號音，形成了P11—P5—I2—I8的序列進行。這樣的音高布局實際上是將移位逆行及首尾相同的組合規(guī)律融為一體，同時也將旋律的有序性與伴奏的無序性融為一體，產(chǎn)生了序列復(fù)雜而織體十分簡約的效果。

譜6 第二樂章第56—59小節(jié)豎琴聲部

從對稱的角度看，第五變奏的對稱原則首先體現(xiàn)在旋律中，即旋律的每一個七音音組都以第4個音為對稱軸，可以看出，P11與P5、I2與I8的5—8號音通過這種方式形成了逆行關(guān)系。而伴奏層雖然在音高及音色上因始終不變而形成對稱⑧音高的保持實際上在音高層面形成了橫向的對稱：我們可以將保持不變的音高視為一條線段（不存在波動），而一條線段必然存在中點。，但節(jié)奏上的變化使伴奏層形成不完全對稱。

（三）雙軸對稱

上述兩種情況中的對稱軸都是唯一存在的，而本曲中還存在同一片段中使用兩條對稱軸的情況，它又可以分為兩條縱軸與一橫一縱這兩種類別。

1.兩條縱軸

即在一個片段中，存在兩條先后出現(xiàn)的縱向?qū)ΨQ軸的情況（見譜7）。

譜7 來自于第二樂章的第一變奏，四個聲部中第一小提與大提琴形成倒影卡農(nóng)，第二小提與中提琴形成另外一組倒影卡農(nóng)，兩對倒影卡農(nóng)都是以一拍作為卡農(nóng)的時值差。所以作為被模仿聲部的第一小提琴與第二小提琴的對稱軸比模仿聲部的中提琴與大提琴的對稱軸要早一拍，形成了對稱軸的錯位。

譜7 第二樂章第16—19小節(jié)

2.一橫一縱

即在一個片段中既存在縱向的對稱軸，同時也存在橫向的對稱軸。上文中所述的第二樂章第二變奏是一個較為典型的例子，在該例中，I10與I4、P6與P0關(guān)于一條縱向的對稱軸形成完全對稱，由P8、I7組成的圓號聲部并沒有縱向的對稱軸，但由于P8與I7為倒影關(guān)系因而形成了一條橫向的對稱軸。

第二樂章的第六變奏與第二變奏情況相似，單簧管與低音單簧管聲部關(guān)于第72 小節(jié)的中間對稱，而I1與P2交替出現(xiàn)的第一圓號聲部則強調(diào)橫向的對稱軸（見譜8，其中阿拉伯?dāng)?shù)字為I1的序號，羅馬數(shù)字為P2的序號），該對稱軸所在的音高是比高1/4音的微分音。

譜8 第二樂章第67—77小節(jié)第一圓號聲部

需要說明的是，雖然所有倒影關(guān)系的序列都必然出現(xiàn)軸音，但在第二變奏與第六變奏中橫向的對稱軸之所以得到凸顯，是因為它采用了兩個序列一音對一音的交錯排序，因此同組的兩個音始終保持著關(guān)于軸音的對稱，軸音在旋律進行的過程中始終存在。而對于大部分倒影關(guān)系的序列來說，節(jié)奏上的錯位使得兩個序列中序號相同的音級并不相鄰，所以并沒有形成明顯的橫向?qū)ΨQ軸。

三、純五度的音高框架

無論是從序列的旋律構(gòu)成還是從序列的具體使用上看，本曲在風(fēng)格上無疑屬于無調(diào)性風(fēng)格。但值得思考的是，本曲的兩個樂章都使用了純五度關(guān)系作為作品在序列進行中最深層的序進關(guān)系。

（一）第一樂章

如圖3 所示，將第一樂章三個部分的序列全部列出并觀察它們的軸音，便可發(fā)現(xiàn)三個樂章的軸音構(gòu)成了A-E-A 的進行，類似于傳統(tǒng)和聲中的主-屬-主的正格進行。

圖3 第一樂章中的序列及其軸音

（二）第二樂章

第二樂章所使用的序列較多，為更加清晰地展示五度關(guān)系的骨架進行，圖4 中筆者僅列出每個部分最為核心的序列，其中第四變奏I6括號內(nèi)的音級為序列的尾音，其余音級都是序列的首音。

與第一樂章不同的是，第二樂章并非使用序列之間的軸音，而是使用序列的首音或尾音作為作品的骨架音，但相同點是兩者都形成了純五度關(guān)系的進行，并在中間位置形成對稱軸。第二樂章的純五度進行由F 作為開端，分成了進行方向不同的兩條音列，它們都在第四變奏達到頂點并反向回到了F，形成了一個類似于平行四邊形的音高進行軌跡。

圖4 第二樂章中的序列及其骨架音

純五度進行在本曲無疑起到了十分重要的作用，它的重要性一方面體現(xiàn)在它是兩個樂章在整體序列布局上的核心邏輯，另一方面也體現(xiàn)出無調(diào)性作品中的調(diào)性因素，雖然這種調(diào)性因素表達得十分隱晦，甚至在聽覺上難以辨認，但這種技法表達了與傳統(tǒng)作品相同的運行邏輯，即從“穩(wěn)定”的音高逐漸發(fā)展至與“穩(wěn)定”音高相距較遠的“不穩(wěn)定音高”⑨其中“穩(wěn)定”是人為賦予的，即每一樂章的初始序列，而“不穩(wěn)定”則是與“穩(wěn)定”對比而來的。，再到最終回歸“穩(wěn)定”的運行邏輯。并且不論是傳統(tǒng)的調(diào)性關(guān)系還是本曲的序列關(guān)系，實際都是以骨架音（或主音）之間包含純五度的多少來確定音高關(guān)系的遠近。

四、序列視角下的結(jié)構(gòu)研究

在上文中，我們分別對于序列組合、對稱原則以及五度框架這三種規(guī)律進行了陳述，在本節(jié)中，筆者將上述三種規(guī)律結(jié)合在一起，以更加綜合的眼光觀察作品的整體結(jié)構(gòu)。

（一）第一樂章

為了更加清晰地展示作品的發(fā)展邏輯，現(xiàn)將第一樂章出現(xiàn)的所有序列以及序列的連接方式列出（見圖5至圖7）。

圖5 第一樂章第一部分的結(jié)構(gòu)與序列⑩為方便表述，本節(jié)中①代表序列之間首尾相同的關(guān)系，②代表序列之間移位逆行的關(guān)系。

圖6 第一樂章第二部分的結(jié)構(gòu)與序列

圖7 第一樂章第三部分的結(jié)構(gòu)與序列

如圖5 所示，作品的第一部分由兩個階段構(gòu)成，第一階段是段落的呈式階段，而第二階段則包括了對比和再現(xiàn)兩種功能：其中對比的部分由I3、P9、I7、P5構(gòu)成，與第一階段相比兩者不僅序列不同，并且在序列的實際使用上也采用了不同的截斷與旋律材料；再現(xiàn)的部分是對于之前序列的綜合再現(xiàn)，即抽出之前八個序列中的四個進行再現(xiàn)。此處的再現(xiàn)功能之所以沒有構(gòu)成獨立的結(jié)構(gòu)，一方面是因為此處的序列大多是不完整形式（如P5實際上僅出現(xiàn)了9—12 號音），另一方面是因為對比部分與再現(xiàn)部分并沒有明顯的階段劃分，形成了縱向上序列的交叉使用（如隸屬于再現(xiàn)部分的I8與對比部分的I3、I7、P9從第16 小節(jié)開始混合使用）。

第二部分是全曲的中段，與第一部分相比它不僅序列不同、軸音不同、序列的陳述方式不同，并且它的序列連接方式同樣有所不同：由于要形成完全對稱，因此使用了移位逆行的連接方式，而非第一段和第三段一直使用的首尾相同。

第三部分是第一部分的變化再現(xiàn)。它的序列與第一部分完全一致，并且都使用了倒影卡農(nóng)的寫作手法，但與第一部分相比，序列的截斷及音色分配顯得更加復(fù)雜。第三部分與第一部分最大的不同之處在于兩者結(jié)構(gòu)劃分的不同，即將第一部分中的再現(xiàn)功能劃分成了獨立的階段，這種獨立首先體現(xiàn)在它的旋律材料與一、二階段有所區(qū)別，更重要的是，第三部分第三階段的序列形成完整的呈式并且與第二階段有著明顯的序列劃分，雖然兩者的序列由于首尾相同的組合關(guān)系而依舊存在共同音，但并沒有像第一部分那樣出現(xiàn)大規(guī)模的交叉使用。

綜上所述，第一樂章在整體上形成了帶有再現(xiàn)的三分性結(jié)構(gòu)，第二部分與第一部分在各個層面存在對比，因此為對比中部。從對稱的角度看，整個第一樂章以第34—35 小節(jié)之間的小節(jié)線為軸形成了不完全的對稱關(guān)系，其中第二部分本身形成了完全對稱，而第一部分與第三部分之間雖然在長度上相仿、在序列上相同，但兩者在結(jié)構(gòu)、材料、音色、截斷等方面都存在區(qū)別，因此為不完全的對稱。將本曲與傳統(tǒng)的三分性結(jié)構(gòu)作品相比可以看出寫作思維上的顯著差異：第一，本樂章的中部形成了完全的對稱，而在傳統(tǒng)作品中受限于和聲序進與均勻、協(xié)和的審美追求，這種完全對稱很難實現(xiàn)，而這些限制在以打破傳統(tǒng)為目標的現(xiàn)代作品中不攻自破，因此，第二段存在的首要目的并非是傳統(tǒng)作品中的“形成對比”，而是“形成對稱”；第二，在序列作品的結(jié)構(gòu)分析中，對于序列的分析應(yīng)當(dāng)作為考量的第一要素，以本曲的第三部分為例，此處第一階段與第三階段在旋律的材料、形態(tài)及音色上并無太多共同之處，但若因此忽略序列的綜合再現(xiàn)而將第三階段視為與一、二階段并列的結(jié)構(gòu)，顯然存在舍本逐末的問題。

（二）第二樂章

如圖8 所示，第二樂章由主題、尾聲及七個變奏共9個部分構(gòu)成，每個部分的長度都是11小節(jié)。此處變奏的對象并非傳統(tǒng)作品中的旋律或和聲，而是對于原型相同的序列的變奏。在本樂章中，我們可以看到十分多樣的序列陳述與組合形式：從序列的截斷上看，既存在復(fù)雜多變的形式，如變奏二，也存在始終統(tǒng)一的形式，如變奏四；從序列的組合方式上看，既存在第一樂章中常常出現(xiàn)的首尾相同、移位逆行，也存在第一樂章中未曾出現(xiàn)的序列交替，例如第二變奏的第一圓號聲部；從織體構(gòu)成上看，既存在作為主體的復(fù)調(diào)織體，也存在較少使用的主調(diào)織體，如第五變奏及第四變奏中的第50 小節(jié)?？偠灾?，第二樂章實際上是序列呈式方式的萬花筒，在保證原始序列不變的前提下發(fā)掘其寫作的可能性是這一樂章的重要特點，而變奏曲式無疑是發(fā)揮這一特點的最佳選擇。

在第二樂章頻繁的變換中，對稱原則與五度骨架是貫穿全曲的線索，它們的存在使音樂多變而并不散亂。從整體結(jié)構(gòu)來看，全曲的9 個部分以第四變奏作為中軸形成對稱，兩個對應(yīng)的部分之間在序列的選擇上大多相同，在具體的寫作方法上也存在共性，如主題與尾聲、第二變奏與第六變奏都在寫作方法上存在著明顯的對應(yīng)關(guān)系。在各個變奏的寫作之中，對稱原則也得到了廣泛的使用，每一部分均存在對稱，且對稱的種類十分豐富，在此不再贅述。從圖8 對于第二樂章序列的詳細說明中，我們可以看出五度進行的骨架序列與其余序列之間的關(guān)系，即五度的進行關(guān)系確定了每一個變奏中的兩個序列，其余的序列以首尾相同、移位逆行的關(guān)系進行組合。

（三）樂章之間的聯(lián)系

兩個樂章在音高上的共通之處首先在于原始序列的相同。其次，上文所述的組合規(guī)律、對稱原則與五度框架在兩個樂章之中都能夠適用。除此之外，還有一個重要的聯(lián)系在于第一樂章的起始部分對于第二樂章的音高框架存在預(yù)設(shè)。

在第一樂章中，幾乎每一個序列的選擇都是按照首尾相同、移位逆行或者是軸音的五度進行這三種原則進行的，唯有第一部分第一階段的I8與P4是脫離規(guī)則而通過上下大三度的移位得來的。那么威伯恩為什么要選擇這兩個序列呢？初始序列P0、I0、I8、P4的首音分別為A、A、F、，而從本文的第三部分可知，第二樂章的上五度骨架進行的起點為F、頂點為A，下五度骨架進行的起點為F、頂點為，將其匯總即為F、A，與第一樂章初始部分四個序列的首音相同。所以第二樂章的音高框架在第一樂章的開始就埋下了伏筆，只是第二樂章的首音輪轉(zhuǎn)為F，而第二樂章從I8而非P8開始（P8首音同樣是F）也是由于I8在第一樂章的開始部分已經(jīng)出現(xiàn)。

從圖9 可以看出，通過上下大三度與首尾相同關(guān)系的結(jié)合，能夠形成向上純五度與向下純五度疊置的進行模式。至此，第二樂章的起始序列、骨架音中的高點、低點以及上下五度的進行模式都在第一樂章的開始部分得到了預(yù)設(shè)。

結(jié) 語

縱觀西方音樂史的發(fā)展歷程，寫作技法的發(fā)展始終存在著規(guī)則與自由、繼承與創(chuàng)新的博弈，在《小交響曲》中，我們可以看到威伯恩在這種博弈中保持著巧妙的平衡。從規(guī)則的角度來看，我們可以看到序列組合、對稱原則與五度框架這三種規(guī)則在作品中的使用情況，這些規(guī)則使用的目的十分明確：將作品的所有音高都納入到預(yù)設(shè)的框架與模式之中，這是威伯恩“理性作曲”的精準體現(xiàn)。同時，威伯恩也很好地平衡了規(guī)則與自由的關(guān)系，在預(yù)設(shè)了音高與結(jié)構(gòu)的規(guī)則之后，依然能夠通過截斷的變化、音色的變化、織體的變化以及對稱方式的變化形成了一個又一個既符合規(guī)則而又妙趣橫生的音樂片段。

從繼承傳統(tǒng)的角度來看，我們可以看到這首作品汲取了不同時期的技法成果，既延續(xù)了威伯恩創(chuàng)作前期的無調(diào)性風(fēng)格，同時又對調(diào)性因素及傳統(tǒng)的寫作習(xí)慣有著明顯的繼承。作品整體的無調(diào)性風(fēng)格是由序列本身的音程構(gòu)成所決定的，它的音響效果與自由無調(diào)性一脈相承，都是對于調(diào)性因素的規(guī)避。而作品對于古典、浪漫主義作品的繼承則體現(xiàn)在諸多方面：首先體現(xiàn)在純五度的使用上，純五度音程在本曲不僅承擔(dān)著音高框架的作用，同時也是作為衡量音高關(guān)系遠近的單位而存在；其次是對于音高布局的整體邏輯的傳承，即音高關(guān)系上都體現(xiàn)出穩(wěn)定-不穩(wěn)定-穩(wěn)定的寫作邏輯；此外，從結(jié)構(gòu)的角度來說，帶有再現(xiàn)的三分性結(jié)構(gòu)與變奏原則的使用也是對經(jīng)典結(jié)構(gòu)原則的繼承。當(dāng)然，作品所具有的創(chuàng)新性也毋庸置疑：威伯恩將對稱原則提高至極為重要的地位，這種在傳統(tǒng)作品中難以真正實現(xiàn)的結(jié)構(gòu)方式與十二音序列技法相得益彰；以旋律材料、節(jié)奏材料來統(tǒng)一不同樂章的做法在傳統(tǒng)的作品中十分常見，而威伯恩的統(tǒng)一方式則更加深層，即在第一樂章的初始部分就預(yù)設(shè)了第二樂章最重要的音高框架與骨架音的進行模式，這種構(gòu)思無疑是本曲的一大亮點。