王艷麗，劉東霞

（太原理工大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山西晉中 030600）

行為藝術(shù)起源于歐洲20世紀(jì)五六十年代，在時間檢驗(yàn)與大眾質(zhì)疑中發(fā)展到今，由于其藝術(shù)形式表現(xiàn)特殊和脫離常態(tài)的展示，因此往往被大眾貼上另類、變態(tài)、非正常等消極詞匯的標(biāo)簽。但其魅力在于與普通藝術(shù)相比，能帶來更大的感官刺激，能將作品理念更生動地表達(dá)并最大化地引起觀者的共鳴，相比大多數(shù)藝術(shù)借由載體表達(dá)，行為藝術(shù)時常以身體作為藝術(shù)的媒介進(jìn)行直接表達(dá)，在絕大多數(shù)行為作品中成為藝術(shù)家探討關(guān)系時的表達(dá)符號。

一、行為藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)社會的反哺

（一）行為藝術(shù)啟發(fā)思考

行為藝術(shù)帶給人們的思考從未停止過。由于大眾與藝術(shù)家之間存在誤解和審美偏見，所以行為藝術(shù)一直是存在最大爭議的藝術(shù)表現(xiàn)形式，大眾認(rèn)為當(dāng)今一些行為藝術(shù)展示是無關(guān)痛癢的擺弄，或病態(tài)的暴露隱私，而在行為藝術(shù)界里的確存在魚目混雜的偽作品，這需要大眾有審美高度和正確的認(rèn)知去辨識，但行為藝術(shù)的魅力和價(jià)值不能絕對否定，需要從觀者與創(chuàng)作者兩方面得到啟發(fā)并思考。

觀者的角度。需要有達(dá)達(dá)主義的精神，提出對藝術(shù)的獨(dú)到見解，而非人云亦云，應(yīng)當(dāng)破除對行為藝術(shù)的偏見，需要一定的耐心和審美知識去理解，去欣賞行為藝術(shù)作品的意味，去透過現(xiàn)象看本質(zhì)。第二，行為藝術(shù)創(chuàng)作者的角度。在構(gòu)想實(shí)施之前要圍繞表達(dá)觀點(diǎn)的內(nèi)在需求著手，而非因形式而形式，甚至出現(xiàn)他人“裸”而裸的跟風(fēng)現(xiàn)象，在實(shí)踐之前也需要時刻反思與檢討，明白一個真正負(fù)責(zé)的行為藝術(shù)創(chuàng)作者該有的職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和操守。老子《道德經(jīng)》里有句話：“有道無術(shù)，術(shù)尚可求也，有術(shù)無道，止于術(shù)?！边@也是創(chuàng)作者對自身作品該有的清醒認(rèn)識，為防止藝術(shù)變質(zhì)和出現(xiàn)扭曲的可能，需要保持藝術(shù)本身該有的專業(yè)性和嚴(yán)肅性。

除兩個參與主體之外，行為藝術(shù)更高的境界是雕塑社會，這是著名德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯提出的理念。而雕塑的過程里不應(yīng)該只有創(chuàng)作者，還需要觀者參與其中，以一個行為作品的深刻隱喻影響彼此，這就需要思考兩者如何和諧一致地去共同創(chuàng)造，彼此感染和分享藝術(shù)體驗(yàn)與感受，從而讓思維敞開迎接更多的可能性。終點(diǎn)就如行為藝術(shù)之母——瑪麗娜·阿布拉莫維奇的愿景一般，打造一個能夠匯聚提升我們精神境界以及可以改變我們社會意識的平臺，讓觀者明白相互依存的重要性。

（二）行為藝術(shù)重塑認(rèn)知觀

北京大學(xué)教授朱青生曾說過：“每一個人完成自我覺悟的時候，才是作為一個藝術(shù)家或者藝術(shù)史家所要向往的人間境界?！边@是對藝術(shù)創(chuàng)作者至高的自我定位和認(rèn)識。一個優(yōu)秀的行為藝術(shù)創(chuàng)作者，需要謙虛地不斷對自己專業(yè)體系進(jìn)行更新，甚至需要有勇氣對不合適的表達(dá)進(jìn)行推翻，以及突破現(xiàn)實(shí)社會中存在的限制而探索正確適宜的行為。創(chuàng)作者在孕育優(yōu)秀作品的同時也是為大眾消除審美與天賦以及學(xué)識積淀上的不平等，而深奧的意識形態(tài)如何直接簡練易懂地表達(dá)出來，是日后創(chuàng)作者需要努力的地方，也是重審自己專業(yè)知識，進(jìn)而重塑認(rèn)知過程的重要部分。

大眾作為參與者如何更好的接收和消化藝術(shù)理念成為促進(jìn)行為藝術(shù)發(fā)展的重要部分。作為直接參與的觀者，在一個作品創(chuàng)造的過程中，每一位觀眾都是促成行為藝術(shù)成功的要點(diǎn)，而成功的藝術(shù)作品也使得參與者的觀念一次次的被重塑，無論創(chuàng)造者還是參與的觀眾都在從這一場場實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中得到啟發(fā)，完成心靈的治愈和認(rèn)知觀的重組。

（三）行為藝術(shù)引發(fā)新視角

如果不是杜尚作品《泉》的出現(xiàn)，不是對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的嘲諷，也許藝術(shù)品的多樣性也不會像如今這般有百花齊放的局面和思想的開闊性，作為20世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)品不同于以往的形式化，以賦予一件普通物品意義作為新的藝術(shù)創(chuàng)造的途徑，這種反叛精神里，行為藝術(shù)當(dāng)屬藝術(shù)領(lǐng)域的新視角，而對于參與者來說，既是打破陳規(guī)和原有定義，也是打破思維與重組的過程，表象上是身體的參與，實(shí)質(zhì)是精神和心理上的探索和返尋，是靈與肉尋找合一的過程并促使參與者經(jīng)常性地反思以及轉(zhuǎn)變看事物的視角。因此，行為藝術(shù)可以引領(lǐng)人們探尋原有真實(shí)的世界，具有回歸于心的特點(diǎn)。

圖1 《情人—長城》

圖2 《潛能》

圖3 《節(jié)奏0》

二、在“參與中”與靈魂對話——以瑪麗娜·阿布拉莫維奇行為藝術(shù)為例

（一）間接互動案例及分析

間接互動和直接互動是由參觀者角度出發(fā)劃分的，通過直接身臨現(xiàn)場觀看和間接音頻觀看，而未真正參與到作品之中，與行為表演者肢體接觸的均為間接互動，也稱為“封閉式的互動”，通過限制藝術(shù)家自身的物理活動，在情感和思想上引起人們的深思和共鳴。比如阿布拉莫維奇和烏雷合作時期最經(jīng)典的作品——《情人—長城》（圖1）。早在1982年他們就有了計(jì)劃這個作品的想法，直到1988年他們彼此在藝術(shù)和生活上有了很大的分歧，因此兩人決定在這件作品完成后結(jié)束兩人長達(dá)12年的合作關(guān)系，兩人一個穿紅，一個穿藍(lán)，分別從萬里長城的末端開始步行。阿布拉莫維奇從長城最東部的山海關(guān)出發(fā)，烏雷從長城最西部的嘉峪關(guān)開始行走，兩人在行走了四千余公里路程后，最后在山西省的二郎山會合。由于時間的跨度和條件限制，這件當(dāng)代藝術(shù)作品拍成記錄片，感動了千千萬萬的觀者，引人思考。就如阿布拉莫維奇說的那樣，“每個人的一生都是一場持續(xù)的行為藝術(shù)”，所以特殊性也有了普遍性的一面，因?yàn)樯鼣鄶嗬m(xù)續(xù)間的相同，讓我們在愛里有了深刻的認(rèn)同感和共鳴，對于這種行為作品已經(jīng)不需要任何藝術(shù)的基本知識，也不需要任何的審美積淀，每一個觀看者，參與者，如身臨其境。優(yōu)秀的行為藝術(shù)擁有代入感，能將巨大的時空拉到眼前，能為參與者帶來心靈的洗禮和重生，這也是兩人合作的性別意義和時空觀念雙人表演的經(jīng)典作品之一。

《潛能》是二人在1980年的作品。如圖2兩個人面對面站立，彼此注視，阿布拉莫維奇手里拉著一個緊繃的弓，烏雷則緊拉著一支帶毒的箭且正對著阿布拉莫維奇的心臟。借由弓箭的彈性，兩人的身體向后傾斜，但驚心動魄的是稍不留神，那支毒箭就會射出，觀眾可以通過衣服上的擴(kuò)音器聽到兩人心臟的跳動和起伏，整個作品的時間為四分十秒。這件作品考驗(yàn)著創(chuàng)作者和參與者的心理承受力，雙方在參與過程中始終處于高度緊張的狀態(tài)，而作品持續(xù)直到結(jié)束，創(chuàng)作者彼此間的信任和謹(jǐn)慎也感染到了參與者，使得參與者也進(jìn)入探討人性底線的對話當(dāng)中。因此對于參與者來說，行為藝術(shù)的間接互動雖然未真正參與到作品本身之中，但是思維的涉入，同樣是參與的一種表現(xiàn)形式，一樣可以達(dá)到行為藝術(shù)的目的。

（二）直接互動案例及分析

相比于間接互動，直接互動更有體驗(yàn)感，刻意通過與他者或物的關(guān)系，使得過程可以被延續(xù)和推動，也更容易引發(fā)參與者的思考。同時創(chuàng)作者通過參與者的行為、表情以及對參與者的投入情況得到反饋，從而最大范圍地調(diào)動藝術(shù)家和觀眾之間的互動，營造出氛圍讓觀眾更真實(shí)地體驗(yàn)。比如《節(jié)奏0》（圖3）是阿布拉莫維奇首次與現(xiàn)場觀眾進(jìn)行直接互動，當(dāng)時展覽現(xiàn)場提供了包括蜂蜜、皮鞭、相機(jī)等七十幾種工具，將權(quán)力移交給觀眾，允許他們可以選擇任意一種工具，由參與者擺布，同時自己不能作出任何反抗動作。最初的時候，參與者們都比較小心，有人和藹地笑，有人幫她擦洗，但事情逐漸惡化，開始有人大膽地拿著剪刀剪開了她的衣服，甚至有人用玫瑰刺她赤裸的上身，期間有人用小刀劃破她的皮膚，參與者逐漸沉浸到作品當(dāng)中，采取更暴力的舉動，有個人拿著上了膛的手槍對準(zhǔn)了她的頭部，幸虧及時被工作人員制止，《節(jié)奏0》才表演結(jié)束。在這場驚恐的人性探析背后，藝術(shù)家通過對危險(xiǎn)情境的探尋和設(shè)置，小范圍制造危險(xiǎn)場景，而參與者的存在和互動至關(guān)重要，所要影射的含義與他們的行為密不可分，直擊人們心靈深處，同時引發(fā)對原本存在于人性中的黑暗關(guān)系的探討。

（三）參與互動在行為藝術(shù)中的重要性

行為作品并不是讓人去欣賞的藝術(shù)品，它更多的是最大化地讓參與者進(jìn)入自身感悟的情境中，通過一系列反應(yīng)和舉止傳遞出信息給人以思考，同時對于行為藝術(shù)來說，身體是媒介和直接載體，創(chuàng)作者與參與者的互動是行為藝術(shù)作品最重要的組成部分，并且通過直接或間接的各種手段再傳遞給他人，這才真正達(dá)到行為藝術(shù)家的目的，去釋放藝術(shù)思想，去感染和影響在場的所有參與者，進(jìn)而影響那些非現(xiàn)場的觀眾們。因此，行為藝術(shù)者與參與者之間的相互交流、共享、傳遞的關(guān)系，才是行為藝術(shù)的價(jià)值承擔(dān)者。

三、關(guān)于行為藝術(shù)的個人思考

在行為藝術(shù)中，首先相比傳統(tǒng)的藝術(shù)品來說，前者注重過程，后者注重結(jié)果和展示方式。其次行為藝術(shù)是具有表演特性的藝術(shù)形態(tài)，具有動態(tài)和相對自由性，并且通過邀請參與者，拉近了兩者之間的心理距離和認(rèn)同感，同時，行為藝術(shù)將注重結(jié)果這單一視角拓展到了全面認(rèn)識，注重整體性的層面，因此，行為藝術(shù)是新藝術(shù)的解讀方式，擁有屬于它自己的體系框架，不能妄自否認(rèn)其存在的價(jià)值。縱觀中國當(dāng)代的行為藝術(shù)，存在良莠不齊的局面，而原因是發(fā)展時間短的情況下，一些行為藝術(shù)家追求表面化和新奇性，缺乏理性思考和分析能力，甚至濫用藝術(shù)自由，并且在大多數(shù)作品中，中國的行為藝術(shù)品缺少與大眾的互動性，經(jīng)常給人以表演游戲的感覺。因此行為藝術(shù)要加強(qiáng)大眾的參與性和交互性，使公眾得到進(jìn)一步的理解與認(rèn)識，進(jìn)而推動行為藝術(shù)真正走向大眾生活。其實(shí)行為藝術(shù)的本質(zhì)就是創(chuàng)作者和參與者兩個人的藝術(shù)，藝術(shù)家和參與者都應(yīng)當(dāng)用發(fā)展的眼光看問題，把生活中的主要矛盾當(dāng)成創(chuàng)作方向去審視它，誕生出更生動和具有啟示意義的作品，希望我們可以創(chuàng)造出最優(yōu)的作品去解決各種關(guān)系問題。