劉 亞 斌

（浙江外國語學院，浙江杭州 310023）

同人文學基于日本動漫界的影響，其增長趨勢異常迅猛。同人論壇豐富多樣且分門別類，各有眾多專屬的粉絲群體。就國內(nèi)來說，其主要陣地是各種文學網(wǎng)站，內(nèi)設同人社區(qū)，晉江文學城、起點中文網(wǎng)和飛盧小說網(wǎng)等主要文學網(wǎng)站有大量的同人作品，有的甚至超十萬部。百度貼吧、豆瓣讀書等網(wǎng)絡社區(qū)更是各種粉絲的集結(jié)地，里面亦不乏優(yōu)秀作品。在新媒介時代，當代文學生產(chǎn)出現(xiàn)重大變化，尤其是生產(chǎn)者的主體身份、性質(zhì)和意義等突顯后人類傾向，同人文學觀念建構(gòu)后身體性，從而推進文學書寫的范式轉(zhuǎn)型。

一

目前學術(shù)界對“同人文學”的界定有種內(nèi)涵較為專門化的特殊看法。所謂同人即“相同人物”［1］，主要指同人作品中常以原著形象或現(xiàn)實人物為創(chuàng)作角色的直觀性特征，足見其肉身形象或身體圖像的重要性。早在古希臘時期，亞里士多德就率先道出人類喜愛和追逐形象/圖像的原因，“事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感”［2］。現(xiàn)實事物被圖繪成藝術(shù)形象，對其感覺可由痛苦轉(zhuǎn)為愉悅?，F(xiàn)場暴力、恐怖事件等被圖像化后，便能產(chǎn)生吸引力，有審美活動。立足于圖像或形象的審美轉(zhuǎn)化和增值效應，當代藝術(shù)尋找其自身定位、擴張效應和商業(yè)化價值。在文化產(chǎn)業(yè)中，肉身想象和圖像化都是重要手段，借助于技術(shù)力量，身體被全力打造成明星形象以吸引粉絲，不僅促進影視、廣告和動漫等文藝行業(yè)自身的發(fā)展，而且?guī)又黝}公園、玩具和實用性商品等周邊、衍生產(chǎn)品的開發(fā)，形成以某種形象或圖像產(chǎn)品為龍頭系列的生產(chǎn)模式，肉身圖像化和商業(yè)化時代真正來臨。

文學作品常以刻畫各種形象著稱，別林斯基提出形象思維作為文學與其他學科的主要區(qū)別，盡管敘述的事件一樣，哲學家卻用三段論說話，而詩人則使用形象和圖畫?！八囆g(shù)是對于真理的直感的觀察，或者說是用形象來思維”［3］，文藝有其自身的圖像化特性。突顯人物或形象不僅是作品成功的感性技巧，還是人類思維的主要手段，也是其經(jīng)驗確立的本體依托。巖城見一指出，“我們是形象內(nèi)的存在，是被封閉在形象內(nèi)的存在”，所有的虛構(gòu)想象或者理論假說，只有通過形象被人眼見為實，“在人的感性身體經(jīng)驗的現(xiàn)場得到確認之后，其‘正確性’才能得到證明。”［4］換句話說，圖像或形象化活動既是人類身體感性也是其理性思維的確證，具有本體論的價值，即主體性的內(nèi)在表現(xiàn)和需求。如果說文學書寫使用形象還有其語言文字的隱喻性機制的話，那么網(wǎng)絡圖像化時代則表現(xiàn)出語圖和符碼化的明晰性機制，表現(xiàn)人類擬化行為的歷史趨勢。

同人文學觀念將相同人物作為其本質(zhì)特性予以揭示出來，其文本間性的依據(jù)是某個具體人物形象，數(shù)部作品來展示、衍化和豐富其生活經(jīng)歷與思想情感，從而構(gòu)筑其互文本的主體世界。多次復寫某人物形象是西方文學史上常見的現(xiàn)象：俄狄浦斯、安德洛瑪克等古希臘悲劇人物形象到近現(xiàn)代時期仍作為主角被寫入文學作品里；唐璜出現(xiàn)在戲劇家莫利納和莫里哀，詩人拜倫和波德萊爾，小說家梅里美和普希金等作家的筆下，甚至莫扎特還創(chuàng)作了兩幕歌劇，各種文體書寫構(gòu)筑其精神生活。相較而言，中國古典作家并不重視復制主角的創(chuàng)作行為，可是到網(wǎng)絡時代卻異常興盛，網(wǎng)絡生產(chǎn)繼承了現(xiàn)代機械化的大生產(chǎn)方式，流水線上工人按時做工變成用戶隨時上網(wǎng)生產(chǎn)，肉身在勞動生產(chǎn)中的利益價值逐漸被網(wǎng)絡游戲中的感性價值所取代，而文學肉身也從具有深刻意義、極富靈韻的膜拜形象向平面性、電子化的展示圖像轉(zhuǎn)變，陷入符碼與語圖的狂歡。今何在的早期網(wǎng)絡小說《悟空傳》、明白人的《唐僧傳》和林長治《沙僧日記》等當代同人作品都是借用《西游記》為人熟知的原型，卻不再具有神性、宗教文化和教育意義，反而頗有調(diào)侃、雜糅、怪誕和去主體崇高的后現(xiàn)代風格。在日記體的嘮叨中，沙僧形象被徹底顛覆，各種網(wǎng)絡元素和流行要聞以另類、幽默和限制級調(diào)料，甚至降格、猥瑣的方式構(gòu)建虛擬性、大眾化生產(chǎn)時代的新感性之美。

文學肉身并非僅像傳統(tǒng)文學那樣，對現(xiàn)實社會的語言模仿以形象化生活在所型構(gòu)的藝術(shù)世界中，也非僅以某種圖像和片斷在虛擬空間中的表現(xiàn)與作用，更重要的還是其自身呈現(xiàn)的問題，即它以何種身體圖像出現(xiàn)。當一種機械化和符碼化的文學形象得以展示，具有去肉身化和去人類化的性質(zhì)，其背后都是新媒介技術(shù)的使然。艾呂爾指出，“除非技術(shù)媒介引導、介入和審查，否則無法進行人類活動”［5］，這便是當代技術(shù)社會的法則。在同人文學作品中，有著機械化秩序的生產(chǎn)模式、計算機的算法美學、人工智能的數(shù)字化程序等主宰其人物形象的設置。王哲提到一種歐美同人寫作的典型模式：首先以男女性別為小說架構(gòu)原則，分門別類輔以各種對應屬性，并設立順向和反轉(zhuǎn)層級，最后加以配對發(fā)展性愛、戀情和婚姻關(guān)系［6］。其人物形象不再追求性格豐富、個性復雜、靈魂深刻和無限遐想的余味，而是團隊為完成某項任務，將個體功能化、類型化，機械般生活和按程序作事，不再有不確定性、偶然性和無法理解的遭遇性。

由于粉絲市場的需求，用戶以某位明星作為小說人物，演繹出另類同人作品。其文學觀念用現(xiàn)實人物直接作為作品的主要形象，以某個相同人物彌合文學與現(xiàn)實間的鴻溝，但并非以現(xiàn)實原型來敷演成文，而是讓現(xiàn)實人物直接進入文本；這些作品卻又非真實性的傳記散文，而是虛構(gòu)戲仿的雜糅小說，借真實肉身的擬化來表現(xiàn)用戶的一廂情愿，如虛擬配對“CP（Coupling）”、改造人物形象或情節(jié)等標志性特色的“OOC（Out of Character）”、同人特設的耽美“BL（Boy’s Love）”等。在這類作品中，肉身及其現(xiàn)實關(guān)系被懸置，代以形象或圖像及其名稱出現(xiàn)在網(wǎng)絡、電子符碼世界里，是肉身的媒介化。機械化生產(chǎn)相同的產(chǎn)品，攝影技術(shù)用圖像復制事物，網(wǎng)絡技術(shù)則以符碼虛擬肉身，最終抵達全息影像的世界。科幻電影《機器人瓦力》（Wall.E）的未來世界中，人類肉身退化，不再運動，只能通過界面、影像來消費和生活，一切都在機器、媒介和影像化的掌控與處理中。福山認為，從生物學意義上說，人類本性“起源于基因而非環(huán)境因素”［7］，人性是必須堅持的原則和底線，可是肉身被基因圖譜化并能修改替換，基因編程工作去人類化。《黑客帝國》（The Matrix）中肉身成碼，人物隨時可以消失和組接，而工作、家庭和生活等亦都是在人工智能構(gòu)造的虛擬世界中，生物性身體已不再重要。

貢布里希認為，早期人類就知道將抽象觀念擬人化，用肉身形象或圖像去表達，如維納斯是愛的化身，智慧是雅典娜，“理念世界便住進了擬人化的抽象概念”［8］，對抽象、未知和異質(zhì)世界的擬人把握本身就是人類中心主義的體現(xiàn)。隨著新媒介、數(shù)字化和人工智能等技術(shù)社會法則的形成，文學肉身從形象、圖像再到擬像，邁向機械復制性、電子符碼式和去人類化的后人類主義。也就是說，網(wǎng)絡文藝生產(chǎn)以大眾化參與、虛擬化生產(chǎn)和新感性等方式構(gòu)筑其后身體性，即作為一種擬化肉身的體現(xiàn)。按照反映論的說法，文藝作品本身就是生活的語詞復寫，同人作品的標識就是與原作有聯(lián)系，是以其為生產(chǎn)資料衍生出來的“本本主義”，同人作品中從沙僧形象的網(wǎng)絡化、算法程序的人物配置、肉身的懸置、電子符碼化及其虛擬生活，滿載著人類情感、理性邏輯和靈魂深度的沉重肉身被消解，其歷史文化的包袱被甩開，去具身性成為后身體性的主要特征，也是其擬身性的典型體現(xiàn)。說到底，人類不過擬像而已。

二

在同人內(nèi)涵的界定上，有種較為普遍的觀點認為，同人是指同好者，擁有共同興趣愛好、志趣相投或志同道合，那么同人作品指“同好者在原著或原型的基礎上進行的再創(chuàng)作活動及產(chǎn)物”［9］，其同人內(nèi)涵有兩個特性：其一，創(chuàng)作者是同好者；其二，作品是有基礎的二度創(chuàng)作。“同人”概念獲得認可并有廣泛影響，可追溯到現(xiàn)代時期。魯迅、梁遇春等現(xiàn)代作家創(chuàng)辦的《語絲》和郭沫若、成仿吾等人的《創(chuàng)造社》，都自稱是同人團體的雜志，具有共同的文學理念和創(chuàng)作思想?！皠?chuàng)造社實際上是一種同人團體，《創(chuàng)造季刊》以下各種刊物，實在是同人雜志。這差不多已經(jīng)成了定說了”［10］，這可視為以同好者范例解釋同人，但就其所表現(xiàn)出的專業(yè)性和組織化，與同人文學還是有區(qū)別的。再者，他們的創(chuàng)作并非是以往作品的回爐再造，而是講究獨創(chuàng)性，其共同處只在圍繞雜志所表現(xiàn)出作者的觀念、精神和創(chuàng)作旨趣上。

就第二特性而言，那同人作品的范圍非常寬泛，可囊括至中國歷代文學，如耳熟能詳?shù)乃拇竺陀泻芏嗤俗髌??！段饔斡洝纷鳛閺V受歡迎的四大名著之一，早有各種同好者改編、仿作和續(xù)編之舉，如《續(xù)西游記》《西游補》《后西游記》和《天女散花》，甚至還有《東游記》《北游記》和《南游記》與其合稱《四游記》。這些作品在創(chuàng)作技法、主題內(nèi)容、時代風格和精神旨向上，都與上述當代同人作品以及周星馳主演的搞笑電影《大話西游》等存在較大的差異。換言之，將同人文學僅視為某種文學史上的常見創(chuàng)作現(xiàn)象，以情感認同和喜歡為中心的、借原作而發(fā)揮的界定實在無法突顯其時代特色，也難以說明其流行的真正原因。網(wǎng)絡同人作品的英文譯名是Fans Fiction，直譯過來就是粉絲小說或粉絲文學，從側(cè)面反映出新媒介文化的背景及其性質(zhì)。同人界定的關(guān)鍵詞如同好、分享、粉絲和草根性等都是與界面、感性化和后主體性關(guān)聯(lián)的，即是當代新媒介文學生產(chǎn)和消費的產(chǎn)物。

從文學媒介史來說，口傳時代的文學作品是集體創(chuàng)作的結(jié)晶，《漢書·藝文志》曰：“古有采詩之官，王者所以觀風俗、知得失，自考正也。”《詩經(jīng)》就是將分散于民間的風雅頌收集后經(jīng)孔子刪改而成，民間詩歌無疑是同好者文學活動的見證，且流傳下來的文本多是佚名的，作者是誰無法確定，也不重要。魯迅在《門外文談》中說抬木頭覺得累，其中有人叫道“杭育杭育”，“這就是創(chuàng)作”；用記號留存下來，“這就是文學”；他也就是文學家［11］。那些參與者都可能是作家，沒有作者和讀者之間的界限和區(qū)隔。本雅明認為農(nóng)夫和水手是有故事的兩類人，前者世代安居，熟悉部族歷史傳統(tǒng)，后者泛舟通商，走南闖北見聞多；愛好故事者聚集一處從時空維度講述和構(gòu)建人類生活，“這就是交流經(jīng)驗的能力”［12］。在早期文學創(chuàng)作中，身體是在場的，參與者的體態(tài)、姿勢、口語和表情等都在相互凝視和交流中。

印刷時代的創(chuàng)作更側(cè)重個體化行為，與現(xiàn)代性構(gòu)建一致，確立其主體性，充滿了個性化的浪漫想象和天才創(chuàng)造。雪萊《為詩一辯》中說，“詩人是不可領會的靈感之祭司”，這與柏拉圖的神靈附身或神之代言人說法不同，詩人是“能動而不被動之力量”，“世間未經(jīng)公認的立法者”［13］；文學天才即世間立法者，所有一切都能匯集到天才身上并通過語言來表現(xiàn)，“人們在日常文化中所能找到的文學的意象，都專橫地集中在作者方面，即集中在他的個人、他的歷史、他的愛好和他的激情方面”［14］。文學作品就是作家肉身去感受、汲取和涵納世界，然后將其封閉在狹小寂寞的空間里，經(jīng)過個體理性咀嚼、反思和靈感創(chuàng)造，從此就獨享該作品的著作權(quán)，并依賴于文本所有權(quán)所帶來的巨大利益，甚至也是其作品唯一有效的闡釋者。

波斯特從信息方式將人類文化階段分為面對面的口傳媒介交換階段、文字書寫的印刷媒介交換階段和電子媒介交換階段。前者特點是符號對應，自我被嵌入面對面關(guān)系的整體而獲得言說位置；印刷階段特點是意符再現(xiàn)，自我被建構(gòu)成理性、想象自主性、中心化的行動者；到第三階段則出現(xiàn)信息仿擬的特點，“自我充斥著持續(xù)的不穩(wěn)定性，被去中心化、分散化和多元化”［15］，由于信息海量的特性與網(wǎng)絡資源，人工智能和數(shù)字化的出現(xiàn)，超文本和跨（融）媒介的方式，肉身利用界面參與進去，產(chǎn)生各種可能性的虛擬體驗。如果說口傳時代具身性創(chuàng)作是參與者共同的行為，那么網(wǎng)絡同人文學則是擬身性的群體創(chuàng)作；如果說印刷時代的文學是個體性的長久醞釀和精心創(chuàng)造，那么新媒介時代更具有同好者即興創(chuàng)作的感性意味；如果說口傳時代文學是總結(jié)人類經(jīng)驗而成，印刷時代文學是天才的文字創(chuàng)造，那么電子文學顯然更是用戶擬身性和各種交互性生成的作品。

換句話說，同人文學在網(wǎng)絡媒介時代表現(xiàn)出三種后身體特性：其一是肉身化的交互性。由于新媒介界面平臺提供的及時互動的交流，使得用戶無法深思熟慮，只能將理性懸置而即興發(fā)揮，更富有感性色彩，即便如此都有可能被群言大潮所淹沒。因此，存在著各種感性置換、直白、跳躍、眼球化和瞬間閃靈的特性，導致諸多接龍文學最后都無法完成，成為“太監(jiān)文學”的主要類型。眾多用戶參與的感性化書寫，藝術(shù)水準偏低，具有實驗性和新奇性。早期網(wǎng)民共同書寫的接龍小說《網(wǎng)上跑過斑點狗》《城市的綠地》等早已不為人所知；《大話紅樓夢》里異間少年石柳穿越成為賈寶玉，并結(jié)識了《三國演義》和《水滸傳》里的各路英雄，在他們的輔佐下成就一番大事。這些作品天馬行空的想象和創(chuàng)造，在古典文學名著間實現(xiàn)并軌和穿越。其二是擬身性的聲譽。網(wǎng)絡用戶都有其虛擬身份，唐家三少的本名是張威，我吃西紅柿是朱洪志的馬甲，這些網(wǎng)絡文學大神、白金作家等都是以網(wǎng)名著稱，許多同人作品都以馬甲來組隊創(chuàng)作，用戶以語言、音頻、圖像、符號等媒介手段構(gòu)筑其虛擬形象，脫離其具身性的現(xiàn)實世界，也贏得了比實際生活更多的知名度。理查德·羅蒂曾說，語言和信念之外，真相并不存在，語言是真理確證性的關(guān)鍵要素，并延伸到社會實踐中，語言的隱喻來自邏輯空間外的聲音，其功能既非填補也非澄清，即無意于將其系統(tǒng)化，而“是一個要求改變一個人的語言和生活的號召”［16］，這是網(wǎng)絡時代的寫照，體現(xiàn)出各種書寫表達的英雄主義及其虛擬新生活的向往，“肉身終將會被拋棄，僅留下存在于網(wǎng)絡空間中的思維”，這些精神和意識永存，“接受著不斷被后人下載的命運”［17］。其三是信息體的自我構(gòu)建。法國哲學家?？绿岢鲎晕壹夹g(shù)。弗洛里迪指出，自我意識既涉及到自身認知和他人對自身的認知，因此在網(wǎng)上建立身份認同是具體迫切的要求，是項嚴肅進展的工作，用戶每天花費時間和精力，與其他虛擬主體互動交流，重塑和更新身份認同，“他們會將自己的觀點、個人愛好、私人信息甚至一些極為私密的經(jīng)歷，在Facebook、Twitter、網(wǎng)上視頻和即時信息應用上不斷更新狀態(tài)”，人類變成“信息體”，只是獲取、交換和累積信息，用信息來構(gòu)建自我意識［18］；對于同人文學而言，諸多馬甲圍繞某部原作的故事情節(jié)、原型人物和社會背景等展開互動交流和書寫，不斷地在作者與讀者、藝術(shù)家與批評家、生產(chǎn)者與消費者、明星與粉絲等之間切換傳統(tǒng)的角色或身份設定，在不同文體、藝術(shù)類型之間實現(xiàn)跨越和融合，從而展現(xiàn)具有多元要素、互動性和符碼化的虛擬身份，成為名副其實、囊括各種信息的信息體。

三

隨著全球化趨勢的發(fā)展，不同國家、不同民族文化的互動交流，帶動某種類型文化的流行，甚至席卷全世界，已是具有普遍性的常態(tài)現(xiàn)象，學術(shù)界也能從更寬廣的角度來考量文學現(xiàn)象的興起。網(wǎng)絡流行的“同人”一詞源自日語“doujin（同人）”，已是較為公認的實情，它由動漫界擴展至網(wǎng)絡文學、輕小說、游戲和包括網(wǎng)劇在內(nèi)的影視等新媒介文藝。“同人”本身即ACGN 用詞，其含義是相同志向者，而同人寫作則有“兩次同人”的說法，“特定的文學、動漫、電影、游戲愛好者組成的團隊，不受商業(yè)影響進行合作創(chuàng)作（‘一次同人’）；或在自己或別人的作品基礎上進行改編（‘二次同人’）”［19］，這種解釋具有跨學科或跨文化的當代性，“二次同人”相當于上述比較普遍的含義。因其切合國內(nèi)文學生產(chǎn)的實際情況，學界也常用于界定同人作品，而“一次同人”使其區(qū)別于相同人物的續(xù)寫現(xiàn)象，有可能創(chuàng)造新的人物形象，具有跨（融）媒介的性質(zhì)。隨著文化產(chǎn)業(yè)的布局，同好者出于興趣的團隊制作已經(jīng)成為新媒介文藝的生產(chǎn)類型，不僅有商業(yè)因素的摻入，而且廣泛利用分眾化、服務性的粉絲運作獲取經(jīng)濟效益，突顯人工智能和大數(shù)據(jù)時代的產(chǎn)業(yè)化特色。

日本動漫是同人作品發(fā)展起來的主要推力，其相關(guān)業(yè)界協(xié)同助推，形成權(quán)責分明、結(jié)構(gòu)合理和整體高效的運作體系。據(jù)范周先生介紹，日本動漫產(chǎn)業(yè)有拓展演藝產(chǎn)品的衍生授權(quán)行為，通過成立專門委員會投票決策和執(zhí)行，委員會有五家單位派遣人員組成，分別是“有本子能拍攝的單位”“能投錢的金融單位”“播出單位”“有知識產(chǎn)權(quán)保護的授權(quán)單位”和“播出平臺”，他們都有否決權(quán)，一旦達成整體協(xié)議，既獨立盡責又通力合作，如制作單位需一心一意鉆研質(zhì)量問題，但其是否過關(guān)則由授權(quán)企業(yè)決定，“在授權(quán)單位的推動下，所有的著名動畫電影都是衍生產(chǎn)品的宣傳品”［20］，文化產(chǎn)業(yè)一體化讓同好者、各種媒介組織、數(shù)字化和人工智能技術(shù)卷入其中，非常重視用戶培育，將愛好者發(fā)展成粉絲，積極反饋其分享和體會，并在作品的再次改編中加入訴求元素，滿足粉絲們的各種需求。如2013 年發(fā)行的日本游戲《艦隊收藏》中的女性人物赤城，其航空母艦每次出擊都要消耗大量的鋁，被玩家戲稱為“吃貨”，在兩年后改編的動漫中其吃貨屬性被官方正式標簽，再次廣受好評，產(chǎn)生粉絲群體的鏈式化效應；與此同時，在這些深受粉絲熱捧的同人作品中，原來的粉絲完全可能轉(zhuǎn)變?yōu)樾乱淮呐枷褡髡?。位于日本東京豐島區(qū)的常盤莊就是漫畫愛好者的聚集地，在這些粉絲當中就產(chǎn)生了石之森章太郎、赤冢不二夫和藤子不二雄組合等漫畫巨匠，同人作品形成了“一次同人—粉絲消費—二次同人—新粉絲消費”的不斷衍生下去的經(jīng)濟體系。

實質(zhì)上，同人創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的共同體經(jīng)濟都依賴于各種新媒介和人工智能技術(shù)的運用，它們與人類構(gòu)成了新型的身體關(guān)系，即人-機合作的后身體時代。溫納指出，“在我們的傳統(tǒng)思維方式中，控制的概念以及‘主-仆’關(guān)系的隱喻，是用來描述人與自然、人與技術(shù)工具之間關(guān)系的最有影響力的方式”［21］。那時，技術(shù)還只是人類控制的工具和手段，與人類的主體地位、價值相差很遠，可是當其具有海德格爾意義上的“座架”時，技術(shù)就成為具有本體論意義的基本事件，并獲得統(tǒng)治地位，是人類主體的內(nèi)生性力量，甚至造成促逼、異化人類的現(xiàn)實。如今計算機、人工智能、數(shù)字化、生物技術(shù)和仿生工程日新月異，不斷創(chuàng)造出新的形式，有在人類肉身上裝置各種人造器官、電子系統(tǒng)和大腦芯片的賽博格（Cyborg）；有通過界面進入虛擬世界、構(gòu)建其身份的信息體，“在橫向網(wǎng)絡上、符號學和系譜學意義上分享共同的‘骨肉’”，在共生性和共同詩性（sym-poetically）上制造親緣（kin）性［22］；當然還有越來越多的機器人和人工智能體等，它們將遍及整個世界，與人類共同生活。后人類的出現(xiàn)必然影響到當代文學創(chuàng)作，出現(xiàn)新型的創(chuàng)作主體，包括人類在內(nèi)的各種智能體利用新媒介資源，運用文字、語圖、符號、音符和影像等手段共同書寫，創(chuàng)造具有時代性的同人文學。

早期歐美數(shù)字文學的愛好者就經(jīng)常聚集，交流技術(shù)和書寫經(jīng)驗，廣泛使用文字處理器、版面設計程序、文本編輯系統(tǒng)和桌面出版軟件等數(shù)字化工具，借計算機界面從事同人文學創(chuàng)作，如“專門為文學創(chuàng)作設計的超文本編輯系統(tǒng)”的故事空間（Story Space），其作品有喬伊斯（Michael Joyce）的《下午，一個故事》、摩斯洛坡（Stuart Moulthrop）的《勝利花園》和杰克遜（Shelley Jackson）的《拼綴女郎》等；還有比較著名的超卡編輯器，其創(chuàng)作的文本包括麥克戴德（John Mcdaid）的《巴迪叔叔的幽靈樂園》、拉森（Deena Larsen）的《大理石溫泉》以及那些銷售不佳、被人遺忘的作品［23］，這些作品具有實驗性，制造隨機性的超文本。隨著人工智能和軟件技術(shù)的開發(fā)，起來越多的便捷有效的寫作機器、軟件程序或電子代理被用戶用于創(chuàng)制各種人機合作的文藝作品，它們可以提供線索框架、組合生成文段以及梳理、修改寫作思路，更不用說校對文稿和資料儲存、查找等功能。目前，人工智能體已能實現(xiàn)獨立創(chuàng)作。例如：微軟小冰的作品已廣為流傳，并在2017年線下出版詩集《陽光失去了玻璃窗》。經(jīng)過神經(jīng)網(wǎng)絡和深度學習等智能技術(shù)，小冰熟悉自20 世紀20年代以來共500多位詩人的創(chuàng)作，反復訓練和模擬人類詩歌寫作。就此而言，作為眾多詩人創(chuàng)作資料的儲存庫，并作為其模仿和改編對象，拋開創(chuàng)作靈感的個體性和獨創(chuàng)性，借助于人工智能和界面技術(shù)，同人文學更顯其同“人”協(xié)作以及與原作關(guān)聯(lián)的特性。

機器人自身的文學制作與出版，用戶與機器合作的文學生產(chǎn)，利用軟件和程序來改變文本裝置，甚至作家只是將計算機當作打字機那樣敲打書寫，文學的產(chǎn)出機制都已經(jīng)與計算機、人工智能和軟件程序等媒介技術(shù)不可分開。從人類身體對機器、軟件的運用，從賽博格作者（Cyborg Author）創(chuàng)制文本的出現(xiàn)到人工智能體的文學創(chuàng)作，后時代意義上的作者已經(jīng)不能僅將媒介與機器當作工具或手段來看待，它們也不僅是人的延伸，而是與人類在肉身上賽博格式的共同協(xié)作，并在符號、思想和精神領域中實現(xiàn)信息體式的共同生成；文學作者從相互合作與經(jīng)驗傳承的群體、具有天才創(chuàng)造的個體，到出現(xiàn)交互協(xié)作的人-機關(guān)系體或多元智能體，不僅存在合作者的責任分配、虛擬美學和語圖創(chuàng)作等問題，還存在作者的著作權(quán)向智能體擴展所帶來的倫理和法律問題；生物的肉身將被人工機械化、電子信息化，從而變得不再重要，人工智能美學產(chǎn)生，新美學和新文論時代即將到來。

對參與創(chuàng)作的同好者而言，網(wǎng)絡界面平臺提供即時的、感性化的互動書寫條件，他們以匿名的、懸置肉身的虛擬身份參與進去，成為各種類型的信息體，在粉絲群體中打造虛擬世界的書寫英雄和大神身份。這些變化都依托于人-機新關(guān)系的建立。人類與機器、技術(shù)不再是主仆式的權(quán)力關(guān)系，而更多的是一種交互共生性，無論是大腦芯片、人造器官和神經(jīng)網(wǎng)絡對接等人工智能機器嵌入、接通肉身，還是人工智能體以模擬人類思維和具身性反應而獨立存在，人-機關(guān)系在機械化結(jié)構(gòu)和智能信息等方面獲得了一致性基礎，在界面領域獲得多元生成的空間，從書寫者使用編輯程序和排版軟件進行文本形式的構(gòu)建，到人工智能體對文本內(nèi)容的直接參與，最后其進行獨立寫作出版，創(chuàng)作主體肉身機器化和信息化，這革新既有文藝學話語，開拓了研究的新領域。在某種程度上，我們從后身體性角度去把握同人文學觀念，才能得其內(nèi)蘊和真義，并與既有文藝話語框架下的書寫觀念區(qū)別開來。