摘 要：美術(shù)作品的學(xué)術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)通常伴隨著極大的滯后性，許多優(yōu)秀的作品和藝術(shù)家或被埋沒(méi)在藝術(shù)史或者同方向的創(chuàng)作群體中，經(jīng)過(guò)多年才得以展現(xiàn)其優(yōu)秀的學(xué)術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：美術(shù);學(xué)術(shù)價(jià)值;可觀測(cè)性;滯后

回溯美術(shù)發(fā)展的歷史，一方面，幾乎每一次美術(shù)研究的發(fā)展都伴隨著極為直觀的體驗(yàn)，例如自十九世紀(jì)開(kāi)始的對(duì)來(lái)自宗教歷史題材的文學(xué)性的擺脫以及波普藝術(shù)對(duì)藝術(shù)與生活關(guān)系的闡釋和無(wú)數(shù)藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)形而上的探索。另一方面，美術(shù)創(chuàng)作的研究具有一定的滯后性，試想，如果諸如莫奈和梵高這樣的畫(huà)家的誕生能夠推遲至少三百年的時(shí)間而生活在十九世紀(jì)，其藝術(shù)價(jià)值的顯現(xiàn)是否會(huì)產(chǎn)生截然不同的結(jié)果。再向前追溯也是如此，例如威尼斯畫(huà)派的大師維米爾便是提早了數(shù)百年打開(kāi)了對(duì)構(gòu)成與形式繪畫(huà)研究的大門(mén)，我們不禁會(huì)想，如果維米爾不是遇到了那位宛若知己的畫(huà)商能夠給予其足夠的物質(zhì)支持，他是否會(huì)被迫融入到當(dāng)時(shí)面向商業(yè)的小畫(huà)派當(dāng)中去，倘若真是如此，那便是藝術(shù)史上的一次無(wú)法估量的損失?？上У氖?，真正的藝術(shù)家注定是要充當(dāng)一個(gè)殉道者的角色的，在漫長(zhǎng)的藝術(shù)史中無(wú)數(shù)有才華的藝術(shù)家或一生落魄為藝術(shù)而殉道，或是為五斗米折腰而淡化了其對(duì)藝術(shù)真理的追尋。至于現(xiàn)當(dāng)代更是如此，類(lèi)似于過(guò)去藝術(shù)家與社會(huì)刻板觀念以及官方沙龍的斗爭(zhēng)仍舊在繼續(xù)，例如大同大張對(duì)國(guó)內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)辟，哪怕在許多年后得到了對(duì)其藝術(shù)價(jià)值的肯定，當(dāng)年他慘淡的人生結(jié)局仍舊無(wú)法彌補(bǔ)他的經(jīng)歷對(duì)藝術(shù)史的損失。而在高校中，對(duì)官方主題性展覽的刻意迎合實(shí)際上也充當(dāng)了類(lèi)似于過(guò)去威尼斯小畫(huà)派和依附于官方沙龍的許多畫(huà)家的角色，使得繪畫(huà)在一定程度又再一次脫離了對(duì)本體的研究。這些美術(shù)研究學(xué)術(shù)價(jià)值的顯現(xiàn)的滯后實(shí)際上給藝術(shù)形而上的探索和發(fā)展帶來(lái)了不小的阻力。

一般來(lái)說(shuō)，一件真正的藝術(shù)品的誕生與其學(xué)術(shù)價(jià)值的產(chǎn)生應(yīng)該至少是同時(shí)發(fā)生的。就像是卡拉瓦喬作品中所流露的人文關(guān)懷和對(duì)宗教及社會(huì)刻板觀念的挑戰(zhàn)，只是就當(dāng)時(shí)的維度來(lái)參照的話，最多是留給后人一個(gè)令人唏噓的話題罷了。但倘若我們將視角再進(jìn)一步放大到一個(gè)足夠宏觀的角度去審視整個(gè)美術(shù)史的話，不難發(fā)現(xiàn)，幾乎每一次藝術(shù)理念的萌發(fā)都是以造型技法的一次成熟為前提的。較為眾所周知的就是19世紀(jì)時(shí)以印象派為先頭不斷演進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)便是源自安格爾對(duì)古典學(xué)院派藝術(shù)研究的登峰造極以及攝影術(shù)的迅速普及。在創(chuàng)作理念不斷萌發(fā)的狀態(tài)被當(dāng)世所接受的前提下，大批創(chuàng)作者的價(jià)值所在得以極為直觀的在大眾和歷史面前展現(xiàn)出來(lái)，繼而吸引大量的學(xué)者對(duì)其進(jìn)行更加深入的研究。然而理念的東西從來(lái)都是內(nèi)蘊(yùn)的，難以被觀看者理解的。觀看者在感知作者所傾注在作品中的藝術(shù)理念時(shí)，也需要具備相對(duì)應(yīng)的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，或者說(shuō)，具有不同知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的觀看者，從作品中所感受到的理念也不盡相同。雖然許多藝術(shù)家非常樂(lè)意讓觀看者在自己的作品中獲得不同的感受，但實(shí)際上這也對(duì)作品學(xué)術(shù)價(jià)值的顯現(xiàn)造成了一定的阻礙。鋪天蓋地的作品加上難以理解的創(chuàng)新點(diǎn)，以及一些超前之作的出現(xiàn)等原因，顯然又使對(duì)美術(shù)作品學(xué)術(shù)價(jià)值的發(fā)現(xiàn)回到了上文中關(guān)于藝術(shù)價(jià)值存在的多重矛盾之中。正如阿姆海恩在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中所表達(dá)的困境一樣——“在我們這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)是一種不確定的東西。原因在于，我們對(duì)藝術(shù)大量的談?wù)摵退伎肌薄?/p>

美術(shù)作品的創(chuàng)作以及展覽的舉辦和參與被納入科研成果量化的考評(píng)體系中。研究者的創(chuàng)作是作為一個(gè)研究成果而誕生的，而每年全國(guó)所舉辦的大大小小的美術(shù)展覽賽事則起到了一個(gè)相當(dāng)于學(xué)術(shù)刊物的，研究成果展示的載體的作用。從宏觀的角度來(lái)看，與其所占地位相應(yīng)的功能相較，個(gè)體的藝術(shù)品所帶來(lái)的學(xué)術(shù)價(jià)值難以及時(shí)地得到具體的體現(xiàn)。觀看者對(duì)作品的理解，大多還是停留在像與不像，是不是能看懂和題材等文學(xué)性的表達(dá)上，至于其背后作者真正的意圖則往往會(huì)遭到雪藏。而當(dāng)代的藝術(shù)家在美術(shù)的研究上也多以群體的方式存在，以某一時(shí)期和地區(qū)為單位匯集成一個(gè)學(xué)術(shù)研究的溫床，不斷地為其當(dāng)代和后世的藝術(shù)家和學(xué)者提供創(chuàng)作和研究的基礎(chǔ)。故，單個(gè)藝術(shù)家或藝術(shù)品作為個(gè)體的學(xué)術(shù)價(jià)值則難免被大量的掩蓋和埋沒(méi)。對(duì)研究的投入難以得到及時(shí)的反饋，或者基礎(chǔ)研究與進(jìn)一步的實(shí)踐難以得到及時(shí)的有機(jī)結(jié)合。仔細(xì)回想歷史上被現(xiàn)今學(xué)者所熟知的大師以及他們所作出的革新，很難相信這全部都是依靠他們的一己之力完成的。事實(shí)上，不論是國(guó)內(nèi)外，美術(shù)研究的開(kāi)拓者們總是會(huì)自發(fā)的聚集起來(lái)共同創(chuàng)作和探討當(dāng)時(shí)最前沿藝術(shù)理念，其中自然是不乏富有學(xué)術(shù)價(jià)值的觀點(diǎn)和作品出現(xiàn)，但能夠長(zhǎng)存于藝術(shù)史上，被后世不斷研究和發(fā)掘的卻只有站在金字塔尖的幾位大師。因此，美術(shù)研究的溫床無(wú)形中受到了壓縮和裁剪，而少數(shù)被歷史埋沒(méi)的優(yōu)秀作品在后世被重新發(fā)掘出來(lái)，對(duì)其的研究也需要耗費(fèi)更多的時(shí)間和精力，這實(shí)際上是一種學(xué)術(shù)資源的損失。

綜上所述，對(duì)美術(shù)研究成果的價(jià)值體現(xiàn)往往是不完全的滯后的。美術(shù)作品的學(xué)術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)在不同的時(shí)間和空間的維度上會(huì)呈現(xiàn)出不同的結(jié)果。例如隨著心理學(xué)等多個(gè)學(xué)科的發(fā)展而產(chǎn)生的美術(shù)療愈這一學(xué)科就是藝術(shù)品價(jià)值新的形式的體現(xiàn)。對(duì)其價(jià)值的體察主要依靠對(duì)其藝術(shù)思想和創(chuàng)作手段在一定時(shí)空中的創(chuàng)新性的界定，立足于者所處的時(shí)空環(huán)境，對(duì)其作品進(jìn)行客觀的分析是當(dāng)下一個(gè)次優(yōu)化的選擇。

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作者簡(jiǎn)介：潘劼（1995.12.27—），男，滿族，籍貫：浙江寧波人，貴州民族大學(xué)大學(xué)美術(shù)學(xué)院，19級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專(zhuān)業(yè)：美術(shù)，研究方向：油畫(huà)。