歐陽紹清

(井岡山大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江西 吉安 343009)

在人類學(xué)界，人們總是習(xí)慣從歷史敘事或族群記憶去解讀儀式，而出現(xiàn)仁者見仁智者見智式的理解差異。儀式是在一定的信仰體系下“展示”一個(gè)可觸的、可感知的，同時(shí)也是一個(gè)想象的世界。人們也試想“通過儀式”去達(dá)到社會、家庭或者個(gè)人的理想訴求。在儀式“表演”的“動人展示”過程中，“音聲”在確保儀式表演的有效性過程中扮演著極為重要的作用，從“音聲”切入儀式研究成為音樂人類學(xué)者思考的問題，并在儀式記錄、音聲分析、儀式用樂等方面有豐碩成果。在“音聲象征”[1]研究基礎(chǔ)上，從儀式執(zhí)儀人的用樂意象角度，參考索緒爾“語言——言語”的理論，探究儀式執(zhí)儀人的用樂(創(chuàng)——演)過程， 進(jìn)而提出儀式中“執(zhí)儀人如何在特定場域中建構(gòu)音聲”的思考。列維-斯特勞斯認(rèn)為：“文化只不過是一種表面現(xiàn)象，它表現(xiàn)了人類要對自己的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行排列和分類的通性；文化現(xiàn)象可以是多元的，但其底層的排列原則卻是同一的。因此， 結(jié)構(gòu)的本質(zhì)不是具體的事物和現(xiàn)象，而是潛伏于下面的系統(tǒng)或者毋寧說是普遍的心理過程法則。”[2]216音聲(音樂形式)作為獨(dú)立的藝術(shù)作品時(shí)，它可能并不代表指向性的意義，當(dāng)它被執(zhí)儀人用于特定的儀式場域中，就具有超越藝術(shù)審美之外的、約定俗成的象征意義。這樣，儀式中聲音是“列氏”所言之“文化表象”，但觸發(fā)這一“文化表象”背后卻有著深層的社會結(jié)構(gòu)和文化心理，而實(shí)現(xiàn)這一環(huán)節(jié)重要的鏈接就是“意象”，就儀式中音聲而言，筆者表述為執(zhí)儀人的“用樂意象”。

一、儀式實(shí)踐：執(zhí)儀人建構(gòu)“音聲”的支點(diǎn)

儀式客觀存在，而其意義產(chǎn)生于實(shí)踐。當(dāng)人對客觀世界的認(rèn)識占據(jù)優(yōu)勢時(shí)， 人類學(xué)家試著把目光投向了主體的主觀能動性和實(shí)踐活動。有學(xué)者認(rèn)為，在認(rèn)識儀式時(shí)即使將其視為“社會文本”(social text)，也應(yīng)從實(shí)踐的視角加以理解與分析?！皟x式首先應(yīng)被視為一種實(shí)踐，只有具備了實(shí)踐特質(zhì)，才有記憶和記錄它的對象……實(shí)踐是構(gòu)成儀式的基礎(chǔ)性特征……儀式是參加者的個(gè)人性‘實(shí)踐知識’ 過程，同時(shí)，儀式又是集體傳統(tǒng)價(jià)值的依附形式，因而它又是集體性‘實(shí)踐知識’ 的累積和傳承過程。”[3]21這為筆者從實(shí)踐角度分析儀式和執(zhí)儀人建構(gòu)音聲提供了理論基礎(chǔ)。在有關(guān)“實(shí)踐”理論方面，布迪厄也有著獨(dú)到見解，他在《實(shí)踐理論大綱》和《實(shí)踐的邏輯》中系統(tǒng)地闡述了他的社會學(xué)實(shí)踐理論，他用“慣習(xí)、場域和資本”等核心概念試圖解決客觀主義和主觀主義、結(jié)構(gòu)和能動性之間的對立。按照布迪厄的實(shí)踐理論，場域是一些社會生活領(lǐng)域中客觀性的位置之間形成的網(wǎng)絡(luò)，是行動者“爭奪”有價(jià)值的支配性資源的空間場所。而慣習(xí)作為平衡客觀主義和主觀之間的基本工具，是對應(yīng)于客觀結(jié)構(gòu)的場域的主觀結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是一種主觀性的、內(nèi)化的，表現(xiàn)為一套某些特定行事方式的性情傾向的一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)。資本既是形成慣習(xí)的資源，又是鏈接場域和慣習(xí)的“媒婆”。(1)Pierre Bourden. The Logic of Practice. Polity Press, 1992.對于民間儀式而言，儀式就是社會生活中“被建構(gòu)”的一個(gè)場域，執(zhí)儀人在“慣習(xí)”的支配下完成儀軌環(huán)節(jié)，形成每位執(zhí)儀人的執(zhí)儀“品味”，而“品味”卻是由執(zhí)儀人長期在各種資源(資本)的作用下形成。如執(zhí)儀人的文化(受教育)程度、成長的社會環(huán)境、師徒淵源等都直接會內(nèi)化成執(zhí)儀人“慣習(xí)”結(jié)構(gòu)，也就是我們常說的一個(gè)人的風(fēng)格或者魅力。

儀式中的“聲音文本”即“音聲”是如何建構(gòu)起來的？約翰·布萊金面對“文達(dá)人”的社會和音樂行為時(shí)發(fā)出的“人應(yīng)具有怎樣的音樂性”的思考。他認(rèn)為：“音樂是被組織成社會所認(rèn)可模式的音響；音樂制造可以被看做是一種習(xí)得的行為方式；而且，音樂風(fēng)格作為人類文化表達(dá)方式的一部分，是以人類決定天性中精選出來的，而不是天性強(qiáng)加給人的東西為基礎(chǔ)?！盵4]20不論是文達(dá)人社會中的“茨科納”和“咚巴”成年禮儀式中的音樂和舞蹈，還是中國民間道教場域中齋醮科儀音樂模式、以及中國民間各類儀式場域中的“音聲聲譜” 的構(gòu)成，都是執(zhí)儀人思考有關(guān)儀軌持有的某種態(tài)度和特定方式的結(jié)果，而并非西方藝術(shù)音樂視野下“音樂能力”展現(xiàn)的結(jié)果?！耙袈暋笔谷藗冊谧约旱奈幕w驗(yàn)的框架內(nèi)進(jìn)入共享的體驗(yàn)中，而這一結(jié)果是在社會結(jié)構(gòu)的關(guān)系中不斷的共享體驗(yàn)中建構(gòu)而成。有學(xué)者說：“人創(chuàng)造文化，文化制約人；社會結(jié)構(gòu)和個(gè)人的關(guān)系是互動的，而互動的存在形式就是實(shí)踐。人類的實(shí)踐是一種能動行為，是一個(gè)不斷設(shè)計(jì)和表演?！盵2]223

儀式學(xué)大師維克多·特納認(rèn)為：“儀式是一個(gè)連續(xù)性活動的基型(stereotyped)，包含著在一個(gè)特定的場合中形體、語言、器物等的展演，以達(dá)到行為者(執(zhí)儀人) 在儀式中設(shè)計(jì)的某種超自然的影響和目標(biāo)?！盵3]15“音聲”作為儀式行為的一部分， 對儀式的參與者來說是一個(gè)增強(qiáng)、延續(xù)、扶植和輔助儀式行為和氣氛的重要媒體和手段。[5]對于參與者而言，它既指儀式執(zhí)儀人，也指儀式的觀演者?！耙砸袈曔_(dá)目標(biāo)”是執(zhí)儀人最直觀的目標(biāo)，也是主事人邀請儀式的動機(jī)。儀式執(zhí)儀人的“表演”過程其實(shí)就是一個(gè)不斷創(chuàng)作的過程，兼具表演者和創(chuàng)作者的雙重身份。如何用“音聲”輔助或渲染儀式，是執(zhí)儀人在實(shí)踐中不斷建構(gòu)并逐漸程式化過程中思考的問題。

在贛中南盛行的“跳覡”(2)跳覡：流傳于贛中南地區(qū)，尤其是贛州市興國縣、吉安市青原區(qū)東固畬鄉(xiāng)鎮(zhèn)為盛，是一種祈福襄災(zāi)保平安的民間儀式，具體可見筆者相關(guān)論文。儀式中，筆者了解到，音聲(主要是山歌、吟誦和念白)是構(gòu)成儀式過程的一種力量，也是覡公的思想意識和鄉(xiāng)村社會觀念共同作用的結(jié)果。在當(dāng)?shù)?，稍有名氣的覡公有徐盛久、郭德京、張繼貴、張聲榮等人， 采用兩人搭班制，一人主事一人協(xié)助共同完成一場“跳覡”。在這一狹小的地界上，“跳覡”儀式都有著程序上的差異，覡公在現(xiàn)場都要考慮“誰、何時(shí)、何地、如何制造和復(fù)制哪些音聲”等諸多問題，考慮在儀式中“音聲有哪些意義以及音聲如何影響其參與者”的問題。覡公張繼貴說：“不同的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，有著不同的儀式程序，即使在同一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，不同的師傅也會有不同的執(zhí)儀方式，演著不同的唱腔， 但不管怎么說，覡公師傅都是要經(jīng)過長年的跟班實(shí)踐才能掌握其要領(lǐng)。一方面是師傅要教，一方面還要自己鉆研，兩方面缺一不可?！?3)2016年1月5日在興國對張繼貴的訪談材料。按照實(shí)踐論觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為，實(shí)踐是記憶的一種方式，而記憶則是執(zhí)儀的基礎(chǔ)，音聲只有在實(shí)踐中才能完成建構(gòu)，在使用中才有意義?！皩?shí)踐出真知”“知之愈明，則行之愈篤；行之愈篤，則知之益明”等先哲之言，是人們關(guān)于“知與行”認(rèn)識的高度統(tǒng)一。對于執(zhí)儀人而言，簡單的行為實(shí)踐中透視著極為深刻的人生哲理。

二、音樂意象：執(zhí)儀人的用樂觀闡釋

從古至今，“意象”都是一個(gè)重要概念，所謂“象”者，形也；“意”者，義也。在“圣人立象以盡意”中已經(jīng)表明。有關(guān)“意象”概念的內(nèi)涵與外延，學(xué)界眾說紛紜，并未有統(tǒng)一認(rèn)知?！冬F(xiàn)代漢語詞典》中“意象”的解釋為“意境”。[6]音樂學(xué)者蔡仲德先解釋為“象征”。[7]用“象征”解釋“意象”比較符合古人“立象以盡意”的一貫思維?！耙庖韵蟊M，象以言著，故言者以明象，得象而忘言， 象者所以存意，得意而忘象?！薄跋笊谝?，故可尋象觀意”(王弼)“立意于象”(王充)，“意”是通過具體可感知的形象來表達(dá)，而這表達(dá)“意”之“象”是借助文字、形狀、線條、符號等形式來明確的?！耙庀蟆边m用于一切藝術(shù)分析，而“形象”等概念只適合視覺藝術(shù)分析。

當(dāng)“意象”一詞運(yùn)用在藝術(shù)作品分析時(shí)，“音樂意象”則成為音樂學(xué)研究的一個(gè)常規(guī)概念。如果綜合“意象”之義，“音樂意象”就是指以音樂作品(聲音符號)之“象”來表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心之“意”。關(guān)于“音樂意象”之義，國內(nèi)主要在藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域有所論及。牛龍菲先生從實(shí)踐的“主體”和“客體”視角闡述“音樂意象”時(shí)認(rèn)為：“正是在人類社會歷史實(shí)踐中，‘主體’與‘客體’同時(shí)產(chǎn)生，互為前提；正是在人類歷史實(shí)踐中，‘意’與‘象’同時(shí)產(chǎn)生，互為前提；正是在人類音樂藝術(shù)的歷史實(shí)踐中，‘音樂之意’與‘音樂之象’同時(shí)產(chǎn)生，互為前提?！盵8]所以，“音樂意象”就是人類“主體”與“客體”之間音樂實(shí)踐關(guān)系的“描述”。他從實(shí)踐觀來探究“音樂意象”產(chǎn)生的過程，這和筆者在描述儀式執(zhí)儀人音聲產(chǎn)生的源頭時(shí)認(rèn)為“實(shí)踐是音聲構(gòu)建的支點(diǎn)”不謀而合?！耙狻贝嬖谟谝魳纷髌返膭?chuàng)作中，存在于音樂形態(tài)之中，而儀式執(zhí)儀人正是儀式音聲的創(chuàng)作者和表演者，基于這點(diǎn)考量，筆者借助“音樂意象”概念來分析儀式場域中執(zhí)儀人的用樂思維，探求在一定的儀式語境中，執(zhí)儀人是如何即興或者按一定程式化思維創(chuàng)造“音聲”，以保持儀式進(jìn)行的有效性。清代琴家祝鳳喈在《與古齋琴譜》中認(rèn)為：“一切情狀，皆可宣之以樂，以傳其神而會其意焉” “凡如政事之興廢，人身之禍福，雷風(fēng)之震颯，風(fēng)雨之施行，山水之巍峨洋溢， 草木之幽芳榮謝，以及鳥獸昆蟲之飛鳴翔舞”皆可入樂。[9]由此可見，從音樂構(gòu)成或者從創(chuàng)作角度看，自然界的一切元素皆可為音樂創(chuàng)作服務(wù)，只是創(chuàng)作者(表演者)受到一定時(shí)空觀念的影響會表現(xiàn)出不同的音樂樣式。“儀式中的音聲”就是在特定的儀式場域中由儀式執(zhí)儀人在執(zhí)儀過程中所產(chǎn)生的各類“人聲”和“器聲”。在筆者考察的贛南“跳覡”儀式中，每個(gè)儀軌環(huán)節(jié)執(zhí)儀人都會有不同的音樂(音聲形式)與之相對應(yīng)。齊琨在考察安徽祁門縣某村喪葬儀式時(shí)也發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象，“儀式中的唱、念、奏是一種有結(jié)構(gòu)的表述系統(tǒng)。儀式音聲中，唱腔念白以節(jié)奏、音高、強(qiáng)弱、重音等要素構(gòu)成風(fēng)格差異，而相同或類似風(fēng)格的唱念對應(yīng)于‘請’‘送’‘出’‘下’‘回’的儀式段落中，以此形成音聲與儀式的同構(gòu)狀態(tài)，而這種同構(gòu)狀態(tài)的目的正是為了體現(xiàn)神、人、亡魂、鬼之間表述關(guān)系?！盵10]57可見，執(zhí)儀人的擇樂觀不是隨意的，他必須根據(jù)一定的儀式情境選擇與之有相關(guān)意義的“音聲”，以達(dá)到“有用”或“靈驗(yàn)”的目的。這一“創(chuàng)作”過程，筆者概述為“用樂意象”。

張振濤在對打擊樂音響進(jìn)行人類學(xué)解讀時(shí)追尋了聲音適用于什么環(huán)境的問題。[11]作為一種巨大聲響的鐃鈸類打擊樂系統(tǒng)，被西方文化貶低為“噪音”，為什么會在中國民間社會中被廣為接受？這是因?yàn)?，中國人生活中發(fā)揮巨大功能的聲音，已非物理意義的存在，而是文化意義的存在。在“禮樂相須以為用”的禮樂文明延續(xù)至今的現(xiàn)代中國，用樂的重點(diǎn)不在于藝術(shù)性、審美性，而更多在于實(shí)用性、秩序性，尤其是在儀式音聲中，每一種用樂形式背后一定隱藏著一套用樂傳統(tǒng)或用樂觀念的“深層結(jié)構(gòu)”在起支配性作用。按照音樂人類學(xué)的學(xué)術(shù)思維， 應(yīng)該融入局內(nèi)人(執(zhí)儀者)的立場，站在儀式用樂的現(xiàn)場，觀察執(zhí)儀人如何在這“儀式信仰——儀式形象——儀式意象——儀式用樂”的全過程中表演行為， 從“音聲”的使用切入，解讀執(zhí)儀人的用樂意象。

三、用樂意象：執(zhí)儀人創(chuàng)演“音聲”的類型分析

儀式中“音聲”直接關(guān)聯(lián)執(zhí)儀人的用樂思維或用樂觀念，他們由“象”立“意”，以“思想——行為”為統(tǒng)領(lǐng)，其要義在于以“象”之外形去表達(dá)“意”之內(nèi)核，綜合即為“用樂意象”，也就是人類學(xué)常說的由“表層結(jié)構(gòu)”到“深層結(jié)構(gòu)”。如從 “信仰(價(jià)值觀)——儀式——音聲”三維模式來看，儀式中“音聲”不僅體現(xiàn)執(zhí)儀人的思想體系的價(jià)值觀，也體現(xiàn)著執(zhí)儀人的用樂觀，它們是互為表里統(tǒng)一的關(guān)系。在儀式考察中，筆者發(fā)現(xiàn)，執(zhí)儀人創(chuàng)演“音聲”有一套比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捏w系， 并非率性而為，縱觀其“創(chuàng)樂”的表現(xiàn)形式，本文總結(jié)為以下幾個(gè)用樂意象類型。

(一)摹仿意象

摹仿指的是以某種音聲表達(dá)某種對應(yīng)事物的創(chuàng)樂之法。在音樂美學(xué)上視為“同構(gòu)聯(lián)覺”。有關(guān)音樂(藝術(shù))起源之“摹仿說”道出了摹仿的直觀性與歷史性。從古至今，摹仿都是最為直接、最為常見的一種藝術(shù)創(chuàng)作手法。從古希臘至近代，摹仿說在西方藝術(shù)界一直占有支配性地位，從先賢赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等到近代狄德羅、黑格爾等， 都從美學(xué)、哲學(xué)上闡述有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)及規(guī)律。亞里士多德尤其鐘情于藝術(shù)起源摹仿說，他認(rèn)為：“絕大多數(shù)的藝術(shù)實(shí)際上是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同?！盵12]古代中國有堯“命質(zhì)為樂，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌”的記載。也有《管子》中——音樂是從摹仿動物的聲音而來，“宮商角徵羽”五聲中，“凡聽羽，如鳥在樹；凡聽宮，如牛鳴窌中；凡聽商，如離群羊”[13]等論述。可以說，這類“音樂意象”是藝術(shù)家(表演者) 通過“摹仿”的手段，達(dá)到創(chuàng)作者的意圖。

對于執(zhí)儀人而言，“摹仿”是其常用的創(chuàng)樂之法。以筆者考察的“跳覡”儀式為例，首先，執(zhí)儀人“覡公”的身份就是通過摹仿而來，只是“通過儀式”進(jìn)入(或建構(gòu))“覡公”角色而已。其次，在“破胎”儀式環(huán)節(jié)中，用“穿衣的扎草人”摹仿“母親”形象、用“母雞”摹仿“花童”形象、用“雞鳴”的聲音摹仿“破胎后生命”的形象等。在“過關(guān)斬煞”儀式環(huán)節(jié)中，用“捏米果”摹仿“十二兇煞”形象、用“板凳”摹仿“天橋或人生成長之路”、用“斬煞歌”摹仿“斬煞”過程等。執(zhí)儀人“覡公”正是借助“摹仿意象”以達(dá)到超現(xiàn)實(shí)的世界形象。當(dāng)然，儀式表演并非是對現(xiàn)實(shí)世界的刻板式摹仿，在儀式基本程式和結(jié)構(gòu)框架不改變的情況下，執(zhí)儀人(表演者)可視具體情況進(jìn)行取舍與選擇。在蒙古族“乃日”儀式中，[14]45-50在女方送親時(shí)用《太平盛世》《山林里的蓬松樹》起宴，在男方成婚時(shí)用《太平盛世》《豐尾的馬》《云青馬》起宴。這里隱含著用“蓬松樹”摹仿女方，而用“馬”摹仿男方之意。在浙江磐安仰頭“煉火”儀式中，[15]儀式執(zhí)儀人“山人”“降胴”“香官”的身份同樣是摹仿而來，在儀式環(huán)節(jié)中，執(zhí)儀人吟誦“近語言遠(yuǎn)音樂”的《洗油經(jīng)》摹仿火場的“洗火油”、嗩吶演奏《扭秧歌》摹仿火場旁的扭秧歌活動。在中國民間的儀式現(xiàn)場，執(zhí)儀人既是儀式的實(shí)施者， 也是儀式的參與者和完成者，在儀式中扮演著重要的角色(儀式不同，角色各異)，是儀式進(jìn)行的關(guān)鍵和保證。而“摹仿”是執(zhí)儀人在儀式環(huán)節(jié)中執(zhí)儀的一種用樂觀的體現(xiàn)。

(二)借喻意象

借喻是比喻的一種，它是以喻體來代替本體，本體和喻詞都不出現(xiàn)，直接把甲(本體)說成乙(喻體)。它類似象征卻非象征，象征是以物示意,以具體的表示抽象的,具有含蓄性,而借喻是以物喻物,以具體的比方具體的,具有鮮明性。如楊朔散文《泰山極頂》中“這輪曉日從我們民族歷史的地平線上一躍而出，閃射著萬道紅光，照臨到這個(gè)世界上”[16]一句就是借喻，用“這輪曉日”來比喻“偉大的社會主義祖國”，作者最后用“偉大而光明的祖國啊， 愿您永遠(yuǎn)‘如日之升’”結(jié)束全文，也表達(dá)了楊朔先生的文意。在音樂創(chuàng)作與表現(xiàn)上，采“借喻”手法用“聲音”言物、言事之舉常見。如在《賽馬》和《萬馬奔騰》等音樂中，用快速行進(jìn)的節(jié)奏描繪的“馬蹄聲”來比喻“奔馬”之狀；在小提琴協(xié)奏曲《梁祝》中，用小提琴和大提琴的音樂主題分別喻為“祝英臺”和“梁山伯”之形象；在戰(zhàn)場上，用號角之聲預(yù)示沖鋒開始；諸如此類，應(yīng)用極廣。

對于儀式或儀式執(zhí)儀人而言，一定情境中的“音聲”有更明確的所指。在筆者考察的“跳覡”儀式中，具有地方神韻的“覡歌”伴隨在“請神”“接神”“送神”的儀式“三大步驟”中的科儀環(huán)節(jié)中。如何在儀式中體現(xiàn)這一特點(diǎn)，覡公師傅們采用凝聚著該地特有的“高音 mi mi dol re mi”嘆氣式的“哎呀嘞” 音調(diào)，既有明喻“興國”之意，也有指示“覡歌”和“興國山歌”之淵源關(guān)系之意。因此在當(dāng)?shù)?，覡公一定是興國山歌手，他們兼具著儀式中的覡公和非遺視野下社會公眾文化中山歌手的雙重身份。在民間各類儀式中，執(zhí)儀人用“借喻意象” 之法創(chuàng)“音聲”聲譜，去表達(dá)儀式結(jié)構(gòu)的意義屢見不鮮。薛藝兵在考察“青海同仁六月會”[17]儀式的樂舞形態(tài)結(jié)構(gòu)時(shí)指出，六月會儀式中所用的“鷹骨笛”或“竹笛”音樂是表示軍隊(duì)打了勝仗后心中的喜悅之情。這里是用“笛聲”比喻“心情”。在西方文化“非我族類”的儀式語境中，安東尼·西格爾在考察蘇亞人的“老鼠典禮”儀式時(shí)強(qiáng)調(diào)，音樂超越了時(shí)間、空間和現(xiàn)實(shí)存在的層面，它影響著人類、精神、動物以及其間那些難以想象的存在物。神笛可以召回和再現(xiàn)乘坐原始水蟒形獨(dú)木舟旅行的情景，那些船帶走了祖先并把他們留在安息的地方。[18]此處用“神笛之聲”再現(xiàn)“祖先”，從音樂功能上看，音樂可以激發(fā)和控制亞馬遜河流域人們的幻覺。

(三)借代意象

借代是一種說話或?qū)懳恼聲r(shí)不直接說出所要表達(dá)的人或事物，而是借用與它密切相關(guān)的人或事物來代替的修辭方法。陳望道的《修辭學(xué)發(fā)凡》第一次明確地將借代定義為：“所說事物縱然同其他事物沒有類似點(diǎn)，假使中間還有不可分離的關(guān)系時(shí)，作者也可借那關(guān)系事物的名稱，來代替所說的事物。如此借代的，名叫借代辭。”(4)百度百科：https://baike.baidu.com/item/%E5%80%9F%E4%BB%A3/184024fr=aladdin.在音樂當(dāng)中，荀子《樂論》有“審一以定和”、劉熙載《藝概》有“以鳥鳴春、以蟲鳴秋”之說，都是借代修辭的論述。

在國家層面的典禮中，歡迎外國領(lǐng)導(dǎo)人儀式上奏響的兩國國歌，就代表著“國家”的形象。在民間儀式中，執(zhí)儀人用“音聲”替代“某物、某形象”之事比較常見。如在筆者考察的“跳覡”儀式中，執(zhí)儀人張繼貴和張聲榮用儀式專用法器“畫角”之聲指代“神靈”，以實(shí)現(xiàn)“凡俗閥”和“超凡閥”轉(zhuǎn)換，幫助花童化解災(zāi)害，保一生平安；用“覡鑼”(在儀式中的專稱，一種樂器店購買的普通鑼)之聲開啟儀式環(huán)節(jié)和演唱山歌等，作為一種儀式結(jié)構(gòu)點(diǎn)，是一種由“凡俗閥”到“超凡閥”的工具，達(dá)到“以聲知儀”“以聲進(jìn)儀”的效果。筆者這里表述的“以聲進(jìn)儀”也表明：音樂能夠創(chuàng)造一個(gè)虛幻的時(shí)間世界。它類似克利福德·格爾茨觀察到的巴厘島人在談到“另一種精神”時(shí)把它當(dāng)作可以通過舞蹈和音樂而可達(dá)到的一種生存狀態(tài)。這種認(rèn)知不是孤立的，在藝術(shù)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域也有相似的主張， 古塔斯夫·馬勒曾說：“音樂能把人帶到‘另一個(gè)世界’，在這個(gè)世界中，事物再也不用受時(shí)空擺布?！盵4]42也許，他們表述的另一種“精神”或“世界”就是維克多·特納表述的“閥限期”。

在蒙古族“乃日”儀式中，[14]25這種“以聲知儀”“以聲進(jìn)儀”是通過演唱“圖日勒格”來完成的。在乃日儀式上，演唱者之間是通過“領(lǐng)—和”和“圖日勒格” 來進(jìn)行互動。“圖日勒格”成為一種特定的符號，一方面通過“圖日勒格”引出下一個(gè)演唱者、下一首歌，另一方面，以此表達(dá)對演唱的認(rèn)可和尊重。這里的“圖日勒格”既有結(jié)構(gòu)鏈的含義，也有指代“年長者或長輩”之意。無論是器樂“音聲”的“畫角”“覡鑼”之聲，還是聲樂“音聲”的“圖日勒格”之聲，都是民間執(zhí)儀人在民間儀式實(shí)踐中不斷建構(gòu)起來的，也就是格爾茨所說，它是歷史的建構(gòu)、社會的維系和個(gè)人的實(shí)踐范疇。

(四)象征意象

象征是美學(xué)和文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)重要問題，同時(shí)還涉及心理學(xué)、邏輯學(xué)、語言學(xué)、符號學(xué)等諸多學(xué)科。從遠(yuǎn)古的亞里士多德到近現(xiàn)代的黑格爾、榮格、弗洛伊德、特納、王弼、劉錫誠等中外學(xué)者都對象征現(xiàn)象有高屋建瓴式的論述與研究。尤其是當(dāng)下，符號與象征及意義的探究成為文化人類學(xué)研究的重要領(lǐng)域，逐顯“象征人類學(xué)”，與其他姊妹學(xué)科并立前行。它把文化視為能夠傳遞信息和表達(dá)觀念的象征體系，從主位和客位相結(jié)合、從局內(nèi)和局外相結(jié)合的視角研究各種文化象征符號的隱含的多重意義。象征人類學(xué)認(rèn)為：“象征是人類文化的一種信息傳遞方式，它依據(jù)類比聯(lián)想的思維方式和約定俗成的習(xí)慣，以某些客觀存在和想象中的外在事物以及其他可感知到的東西，來反映特定社會人們的觀念意識、心理狀態(tài)、抽象概念及各種社會文化現(xiàn)象。”[19]按照結(jié)構(gòu)人類學(xué)理解，如果說可感知的東西(符號)是“表層結(jié)構(gòu)”，那反映的觀念意識和文化意義(象征意義)即是“深層結(jié)構(gòu)”。本文所提的“象征意象”就是從“表層結(jié)構(gòu)”到“深層結(jié)構(gòu)”的一種互動，探究儀式執(zhí)儀人如何由“深層”決定“表層”以及如何從“表層”反映“深層”的用樂觀。

儀式是一個(gè)完整的表意系統(tǒng)。作為一種傳遞方式，象征在產(chǎn)生所指時(shí)常需借助人的思維方式將象征符號的深層意蘊(yùn)在“共同的知識框架”下反映出來。在儀式音樂研究中，“音聲”是一種常見的象征符號。執(zhí)儀人在“表演”儀式儀軌過程中，“音聲”的展示非任意的，而是通過執(zhí)儀人所持有的信仰、價(jià)值觀念、文化意蘊(yùn)等“深層結(jié)構(gòu)”決定的，如同“禮樂相須以為用”，音聲和儀軌的配合也同此理。在筆者考察的“跳覡”儀式中，執(zhí)儀人張繼貴、張聲榮在“表演”儀式之“接師”“上表”“祝贊”等環(huán)節(jié)時(shí)，用演唱《接師歌》《上表文》《山歌》等“音聲”形式，象征神靈、平安與美好。有關(guān)“跳覡”儀式中的“音聲象征”見筆者的專文論述。[20]本文強(qiáng)調(diào)的是，作為儀式支配性符號的“音聲”，它的產(chǎn)生并非執(zhí)儀人任意而為，而是執(zhí)儀人經(jīng)過“觀念——音聲”的心理“編創(chuàng)”的“理性思考”過程，并將其概括為“象征意象”。

從“象征”角度觀察執(zhí)儀人的用樂觀并非筆者獨(dú)見。齊琨在考察安徽、湖南等地民俗儀式中提出“三維儀式空間”分析法，認(rèn)為“儀式中的唱、念、奏是一種有結(jié)構(gòu)的表述系統(tǒng)……在結(jié)構(gòu)化的空間中，儀式音聲因此獲得了象征意義，從而成為神、人、亡魂、祖先、鬼之間交流的媒介。”[10]57楊玉成在考察內(nèi)蒙古“乃日”儀式時(shí)認(rèn)為：“儀式音樂把個(gè)體的信息與社會的和精神的世界聯(lián)系起來，他們就有了一種文化中的人生觀和世界觀的信息財(cái)富。儀式音樂既有其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的自足性，同時(shí)作為文化符號又具有廣泛的文化象征意義。它是一種人們通過儀式而賦予意義的象征結(jié)構(gòu)?！盵14]40-42孟凡玉在考察安徽貴池蕩里姚儺儀式時(shí)認(rèn)為：“蕩里姚儺儀式中的‘音聲環(huán)境’由多種成分構(gòu)成……音樂是儺儀式‘音聲環(huán)境’最具文采的部分，從文化功能上看，音樂發(fā)揮著溝通神靈、渲染氛圍、配合表演、統(tǒng)一步調(diào)、傳達(dá)信號、娛樂觀賞等多方面的重要功能。”[21]諸如此類的研究表明， 儀式中的音聲是一種象征符號，能夠表達(dá)特定的意義，它的產(chǎn)生又是執(zhí)儀人在不斷的儀式實(shí)踐中“勾勒”出來的，有一個(gè)不斷“建構(gòu)”的過程。

(五)托寓意象

托寓是以某物寄托某種心境，是一種比喻性質(zhì)的表達(dá)方式。這種手法在現(xiàn)實(shí)主義的繪畫與雕塑、音樂與舞蹈等非語言性的表現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)作中常見。儀式音樂作為在一定語境中的創(chuàng)作形式，托寓意象也是展現(xiàn)意義的重要手段。儀式是一個(gè)意義的聚集體，執(zhí)儀人的一言一行都代表著一定的意義，儀式行為就是為了表現(xiàn)意義而存在的。在筆者考察的“跳覡”之“藏禁”儀式中，“祝贊”環(huán)節(jié)與本儀式的其他環(huán)節(jié)有很大不同，它與參與者的互動性特別好?！白Ｙ潯币话阍谕砩?1點(diǎn)進(jìn)行，是執(zhí)儀人(覡公)根據(jù)儀式一般程序、主事人的特別需求、參與者的“點(diǎn)歌”要求即興編創(chuàng)“山歌”，用歌聲寄托整個(gè)村莊、家庭在今后的日子“順順利利”“平平安安”“風(fēng)調(diào)雨順”等美好愿望，寄托“藏禁” 花童在今后的成長道路上“一帆風(fēng)順”“考取功名”等美好祝福。該環(huán)節(jié)氛圍活躍，沒有其他儀軌那般的嚴(yán)肅性和神圣性，一般需持續(xù)演唱近一個(gè)小時(shí)。在當(dāng)?shù)?，村民如要參與“藏禁”儀式，一般都是在“祝贊”完成之后才離開，畢竟這是他們唯一能真正參與儀式的一個(gè)重要部分。在“跳覡”之“開禁”儀式中，“祝贊”卻是在第二天早晨宴請客人時(shí)演唱，其詞也是根據(jù)主事人、客人的要求即興編創(chuàng)與演唱，執(zhí)儀人(覡公)圍繞主事人宴請的每一桌親戚用歌聲寄托祝福，客人則需在覡公演唱時(shí)用事先準(zhǔn)備好的紅包“打賞”，一般3元至10元不等，一直唱到早宴結(jié)束?！安亟焙汀伴_禁”的“祝贊”環(huán)節(jié)不但寄托了村民和花童的美好愿望，也強(qiáng)化了建構(gòu)民間社會秩序和溝通關(guān)系的社會文化功能。因此，儀式可以是神圣的，也可以是凡俗的活動，這類活動通常被功能性地解釋為在特定的群體和文化中的溝通(人與神之間，人與人之間)、過渡(社會類別的、地域的、生命周期的)、強(qiáng)化秩序及整合社會的方式。[22]筆者認(rèn)為，通過以儀式“音聲”表達(dá)祝愿，緩解了主事人的“緊張”情緒，轉(zhuǎn)移了主事人的“煩躁”心理，寄托和承載了主事人對美好生活的向往，儀式之功顯露無疑。

(六)會意意象

會意在文學(xué)上多為造字手法，在藝術(shù)創(chuàng)作中則表為寫意。清代陳世驥在修研琴學(xué)時(shí)對“會意”有著深刻認(rèn)識，并將“會意”見解收入古琴譜《琴學(xué)初津》之《制曲要篇》一節(jié)。他認(rèn)為“全曲之要，最重題神，喜怒哀樂由斯發(fā)現(xiàn)”“題神之法，大體有三：一曰會意，曲之最上乘也；二曰象形，曲中取義用指之間，而仿佛形似之；三曰諧聲，如詞曲之腔韻。統(tǒng)而計(jì)之，三者合并而出也?！?5)陳世驥.古琴譜《琴學(xué)初津》之《制曲要篇》?？梢姡瑢懸馐侵袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)的主要特色。在儀式音樂中，執(zhí)儀人十分重視以“法”寫“意”，法即程式，即在一定規(guī)定儀軌中，用程式寫意。在具體儀式中，是在以“程式”為依據(jù)的“寫意”基礎(chǔ)上不斷深入地“寫實(shí)”。舉例來說，陶淵明的“無弦琴”給人們昭示的不是音樂的技術(shù)，而是音樂的精神，他以“琴”寫“意”，而意在一種精神力量。在約翰·布萊金描述的“文達(dá)人”世界里，在女孩子的成年禮中，每當(dāng)一個(gè)新成員被帶到河邊或返回她的小屋時(shí)，陪伴她的女人和姑娘們就會用一首“食指拍打著下唇”的特殊的歌曲告示人們，她們即將到來。

從音樂意象而言，一般的音樂作品有單象、雙象和群象之分。我們從儀式音樂及其執(zhí)儀人“創(chuàng)意”的角度分析，一個(gè)儀式是由多種“音樂意象”組成的“意象鏈”。任何意象都存在一定的儀式情境中，它由儀式之“意”呈現(xiàn)于儀式之“形”，又經(jīng)執(zhí)儀人之“創(chuàng)意”表達(dá)一定的“音聲”形式，從而表達(dá)意義。當(dāng)然，儀式中的“音聲”不是偶然發(fā)生的，其表演也是一種社會群體活動的體現(xiàn)。約翰·布萊金說：“如果不考慮人們在文化中的體驗(yàn)(音樂只是文化中的符號和象征)，就無法解釋人們對音樂的反應(yīng)。假如一段音樂打動了許多聽眾，那么這或許并不是其外部結(jié)構(gòu)起的作用，而是根據(jù)人類的體驗(yàn)，這一結(jié)構(gòu)對每位聽眾所意味的東西。相同的一段音樂會以同一種方式打動不同的人——但原因各不相同?！盵4]43儀式語境中的參與人，僅僅通過聆聽聲音就知道發(fā)生了什么事，也就是該“音聲”傳遞了什么，表達(dá)了什么。

總之，行為是一種意識的表現(xiàn)，儀式形式就是為表現(xiàn)意義而存在。這類意義具有多重性的特點(diǎn)，它都是通過執(zhí)儀人用“身體”在一定的情境中“表演”，具有神圣性與世俗性。[23]執(zhí)儀人在“表演”過程中，通過舞蹈、歌唱、念咒、演奏等可感知的“形與象”，經(jīng)過摹仿、借喻、借代、象征、托寓和會意等藝術(shù)手法，構(gòu)建一個(gè)充滿意義的“共享”時(shí)空，向外傳達(dá)意義。因此，執(zhí)儀人是用“身體”在述說文化空間，以“實(shí)踐”為支點(diǎn)，用“音聲”在構(gòu)建儀式過程，而這個(gè)“創(chuàng)意”的過程為“用樂意象”。