孟依依

阿斯哈·法哈蒂。伊朗導(dǎo)演、編劇，1972年出生于伊朗伊斯法罕省，已有八部長篇電影問世，作品 《納德和西敏：一次別離》 和 《推銷員》 分別獲得第84屆和第89屆奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)。

無意識(shí)

導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂坐在舞臺(tái)上的左側(cè)，背后的大屏幕上，他的名字底下還有一行稍小的字：伊朗現(xiàn)代啟示錄。2019年底，海南電影節(jié)的這堂大師課引來了不少中國青年導(dǎo)演，人們真想從這個(gè)蓄著大胡子、說著波斯語的腦袋中挖掘出一些秘密。

他們討論起了“無意識(shí)”的創(chuàng)作。

“我覺得我們所有人在內(nèi)心里面都有一個(gè)非常大的、相當(dāng)于一個(gè)銀行的庫存，我們從小就慢慢吸收很多信息到里面。所有的人都有這個(gè)‘銀行，但是并不一定所有人都有銀行的密碼或者鑰匙。所謂的藝術(shù)家，就是找到了自己的鑰匙的一些人。”法哈蒂說。

從電影《納德和西敏：一次別離》（2011）開始，法哈蒂這位伊朗導(dǎo)演被更多觀眾熟知。2012年，這部電影獲得第84屆奧斯卡最佳外語片，打敗了張藝謀的《金陵十三釵》。

故事講的是一對(duì)伊朗新中產(chǎn)階級(jí)夫婦，為了帶著女兒移民，他們辦妥了所有手續(xù)，但丈夫納德無法拋棄患有老年癡呆的父親，在最后時(shí)刻決定留在伊朗，妻子西敏一氣之下搬回父母家住。因此，納德不得不雇傭一位保姆，在他白天上班不在家的時(shí)間里照看他的父親。

有一天，納德回家發(fā)現(xiàn)保姆瑞茨不在，而父親的一只手被綁在床沿，整個(gè)人摔倒在地不省人事。納德生氣，沖著終于出現(xiàn)的瑞茨發(fā)脾氣，并把她推搡出門——門外便是樓梯。瑞茨意外流產(chǎn)了。在伊朗，致使孕婦流產(chǎn)會(huì)被指控謀殺罪，之后兩個(gè)家庭的沖突接二連三爆發(fā)。

法哈蒂講過，《納德和西敏》的“無意識(shí)創(chuàng)作”來自和爺爺有關(guān)的故事，“他是個(gè)非常誠實(shí)勇敢的人，小的時(shí)候，我希望長大以后像他這樣就可以。”后來爺爺?shù)昧艘钟舭Y，容易忘記很多東西，法哈蒂也有很長時(shí)間沒去看他。一次，弟弟突然給法哈蒂打來電話，說，他們給爺爺洗澡，但是爺爺不讓他們把自己的衣服脫下來洗干凈?！跋丛璧臅r(shí)候他什么都不知道，我弟弟就靠在爺爺?shù)南ドw上哭了，這個(gè)場(chǎng)景一直在我的腦子中。”——類似的場(chǎng)景也出現(xiàn)在了這部電影里。

他的另一部影片《關(guān)于伊麗》（2009）的“無意識(shí)”線索則是時(shí)常浮現(xiàn)在他腦海中的一個(gè)畫面：一個(gè)男生穿著大風(fēng)衣面對(duì)大海，他的衣服是濕的，時(shí)間是下午。

圓臉的年輕導(dǎo)演楊子站起來問：“您剛才說的‘無意識(shí)這個(gè)詞兒，我太好奇了，如果英文的話，這個(gè)詞兒怎么翻譯呢？”

“Unconscious.” 法哈蒂解釋，“事實(shí)上，無意識(shí)在本質(zhì)上每個(gè)人都有，但是沒有人去用它?！边@個(gè)單詞還可以被解釋為潛意識(shí)或者未發(fā)覺的，往往和人的感知相關(guān)。他有時(shí)候覺得奇怪，以前的電影質(zhì)量比現(xiàn)在好多了，在法國、意大利、日本、中國、伊朗都是如此。他翻來覆去想，“現(xiàn)在我們什么都知道，擁有各種各樣的技巧、各種各樣的設(shè)備，但是‘無意識(shí)已經(jīng)沒有人去用?！?/p>

“確實(shí)我自己也非常奇怪，由無意識(shí)開端而創(chuàng)作的作品，非常容易連接或者觸到他人的無意識(shí)，因此觀眾會(huì)有感觸。我們波斯語有一句俗話，‘從心出發(fā)的那一句話也可以進(jìn)到面對(duì)面的人的心里去，意思是說無意識(shí)上出來的東西完全可以觸到對(duì)方的無意識(shí)感覺上。”法哈蒂說。

《 納德和西敏：一次別離》 劇照

反省

法哈蒂出身中產(chǎn)階級(jí)家庭，父母雖然沒有深厚的文化修養(yǎng)，但鼓勵(lì)他追求藝術(shù)。13歲時(shí)，他加入了伊斯法罕青年電影協(xié)會(huì)，并用8毫米攝影機(jī)拍攝了他的第一部短片。之后，他進(jìn)入德黑蘭大學(xué)主修戲劇，碩士則到塔比阿特莫達(dá)勒斯大學(xué)繼續(xù)舞臺(tái)導(dǎo)演的學(xué)習(xí)。成長過程中，法哈蒂已經(jīng)完成了六部短片和兩部電視劇的創(chuàng)作。

而與他的成長同時(shí)進(jìn)行的是伊朗的戰(zhàn)爭(zhēng)和動(dòng)蕩。1979年，法哈蒂7歲的時(shí)候，伊朗爆發(fā)伊斯蘭革命，穆罕默德·禮薩·巴列維領(lǐng)導(dǎo)的君主立憲被推翻，在自由民主的理念被短暫接收之后，取而代之的是一個(gè)政教合一的共和國。魯霍拉·穆薩維·霍梅尼掌權(quán)，對(duì)教育部門和公共部門推行伊斯蘭化，學(xué)校加強(qiáng)宗教教育，剔除不符合伊斯蘭政治要求的教師，充滿了偏執(zhí)和壓抑。

共和國成立之后，此前一度全面停止的伊朗電影得到了扶持，但同時(shí)面臨嚴(yán)格的審查，那是一道沒有公開標(biāo)準(zhǔn)的工序，從劇本創(chuàng)作到最后的剪輯，任何環(huán)節(jié)都有可能無法過審，伊朗電影的創(chuàng)作也因此被看作是“戴著鐐銬跳舞”。

《 推銷員》 劇照

宗教便成了法哈蒂電影中的一大主題，這不僅僅體現(xiàn)在女性總是裹著頭巾的外表上，更在于它對(duì)每個(gè)個(gè)體行為準(zhǔn)則的影響上。

在《美麗城》（2004）中被害人父親阿普哈桑為了給女兒報(bào)仇，決定以牙還牙殺死對(duì)方，但他還需要因此支付給對(duì)方一條女性生命的“血錢（blood money）”。因?yàn)椤稇椃ā冯m然規(guī)定男女同權(quán)，但《古蘭經(jīng)》仍是最高法律，在《古蘭經(jīng)》中，女性生命的價(jià)值是男性生命價(jià)值的一半。雖然不甘心，最終阿普哈桑也只能因貧困放棄復(fù)仇。

《推銷員》（2016）中，丈夫伊瑪?shù)掳l(fā)現(xiàn)自己的妻子可能在公寓被闖入者性侵，決定用自己的方式制裁對(duì)方，最終導(dǎo)致對(duì)方心臟病發(fā)。在平靜的生活被打破前，他是一個(gè)深受學(xué)生愛戴的老師，一個(gè)風(fēng)度翩翩的話劇演員，這些在宗教的傳統(tǒng)面前蕩然無存。

即使新作《人盡皆知》（2019）的故事以西班牙為背景，導(dǎo)演仍然放置了一個(gè)戒酒、虔信上帝的父親，這導(dǎo)致他在女兒被綁架時(shí)選擇了不作為，卻和妻子及其舊情人產(chǎn)生沖突。

和20世紀(jì)60年代以來的伊朗導(dǎo)演相似，法哈蒂繼承了意大利新浪潮電影的血統(tǒng)，鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是真實(shí)生活，起用非職業(yè)演員。與伊朗的前輩導(dǎo)演們一脈相承的還有，他不自覺地將女性拍成主角，“或許這是一種無意識(shí)的選擇?！?/p>

但他有自己的另一種視角。《美麗城》之后，法哈蒂不僅僅只注意到無產(chǎn)階級(jí)的生活、底層人物的困苦，他的電影中還出現(xiàn)了此后占據(jù)其作品主要篇幅的群體——中產(chǎn)階級(jí)。角色們開始直面他們遇到的問題，而他們遇到的問題也變得越來越復(fù)雜，“我電影中的人物開始自我反省，他們的行為到底是好是壞？”

法哈蒂和他的許多朋友都屬于這個(gè)群體。20世紀(jì)初，愷加王朝后期，伊朗第一代知識(shí)分子出現(xiàn)，由此衍生而來的現(xiàn)代中產(chǎn)階級(jí)如今在社會(huì)的各個(gè)方面都逐漸遭到拋棄：他們接受的西方教育和西方思想反而給他們帶來了困境，甚至有些人因此選擇結(jié)束自己的生命;他們有一份體面的工作，能負(fù)擔(dān)一位保姆的費(fèi)用、供養(yǎng)兩輛汽車，但支付不起四千萬里亞爾的保釋金（按照《納德和西敏：一次別離》上映的2011年的匯率換算，約合25000元人民幣）;他們難見容于本國文化卻也無法在異國文化中尋得慰藉，異國婚姻總以悲劇收?qǐng)觥?h3>表象之下

苦難天然成為故事土壤，而法哈蒂關(guān)心日常，“日常生活的細(xì)節(jié)才是造成爭(zhēng)議的關(guān)鍵所在?！彼⒉豢偸请S手把一些細(xì)節(jié)記錄下來，如果忘記了，那就證明是不重要的。到了寫劇本的時(shí)候，“好像內(nèi)心放了一塊磁鐵，它會(huì)自己找到我要的東西。”

2012年他拍《過往》，講述的是一位伊朗男人前往法國與分居的妻子辦理離婚手續(xù)的故事。拍攝時(shí)法哈蒂去法國住了兩年——“當(dāng)你拍攝的故事主題是過去的事情，除了巴黎你還能想到更理想的城市嗎？巴黎處處都讓人嗅到過往的氣息?！?/p>

最后，他非?？隙ǖ馗嬖V攝影師他想要溫暖的顏色，“我想讓黃色（有時(shí)候染上一層褐色）隨處可見，浸透在空間里的黃色讓人想起過去。我知道在法語中，我們用‘發(fā)黃來形容陳舊的紙頁。在波斯語中，黃色代表懷疑、不確定。”他在一次采訪中說。

2017年2月26日，倫敦，電影《 推銷員》 在特拉法爾加廣場(chǎng)露天免費(fèi)公映

如果需要一條有規(guī)可循的經(jīng)驗(yàn)，法哈蒂會(huì)講到他工作中的一個(gè)既定流程，那就是每一次拍攝前，他會(huì)把演員叫到一起，開始排練電影中不會(huì)出現(xiàn)的場(chǎng)景。

他的女兒曾出演《納德和西敏：一次別離》中的特梅，男主角的女兒。因此，法哈蒂讓女兒把與自己的感情放在一邊，“有一個(gè)新的爸爸，讓他去接她、送她，跟她一起去餐廳，一起吃飯，一起到各種各樣的地方去，花很多時(shí)間跟她一起度過?！?/p>

然后，“就像我的前幾部影片一樣”，他們找到一個(gè)大廳，在那里排練劇本中沒有的場(chǎng)景。像排練戲劇一樣，每次用開始的半個(gè)小時(shí)做一些運(yùn)動(dòng)，中途如果有誰進(jìn)去，一定會(huì)以為一場(chǎng)戲劇正要上演，“一會(huì)兒之后，我就再也感覺不到什么語言障礙了，什么也阻止不了我們進(jìn)入情緒?！?/p>

這些排練可以讓法哈蒂大膽地在電影中設(shè)置停頓和空白。也許是劇作家哈羅德·品特影響了他，他的碩士論文是寫哈羅德·品特的。為此他研究了品特的作品語言，戲劇中的“靜默（silence）”使他著迷，“角色們會(huì)說很多，但似乎張口是為了沉默，萬物都在表象之下?！?/p>

不可否認(rèn)的是，他非常擅長使用停頓，鏡頭轉(zhuǎn)換之間存在敘事空缺，但同時(shí)留下足夠多的蛛絲馬跡，然后是由觀眾的參與填補(bǔ)起來的：讓他們?nèi)ニ伎家粋€(gè)老年癡呆的老人站在川流的馬路邊這一幕會(huì)對(duì)之后的故事發(fā)展產(chǎn)生什么樣的影響，一位女教師為什么消失在大海里，一只打火機(jī)是不是意味著出軌——“電影工作者可以對(duì)觀眾的想象力抱有樂觀的態(tài)度?！?h3>鏡子

品特同樣也影響了法哈蒂將故事聚焦在家庭中，宗教的沖突和文化的沖擊被內(nèi)化為一場(chǎng)場(chǎng)充滿矛盾的婚姻。但和從小經(jīng)歷逃亡而缺乏安全感、認(rèn)為家庭充滿背叛和謊言的品特不同，法哈蒂把家庭視作社會(huì)的鏡子。

《一次別離》中，西敏為了給女兒提供更好的成長環(huán)境而出國，納德為了照顧老年癡呆父親而決定留在伊朗，女兒特梅為了維護(hù)父親打破伊斯蘭教之大忌而撒謊，每個(gè)角色都被放置于必須做出選擇的情境中，除了納德的父親，因?yàn)樗昧死夏臧V呆癥。

“這是人類的悲劇。無論你是否身在伊朗，當(dāng)你必須做出艱難選擇的時(shí)候，你就會(huì)感受到同樣的困惑。大多數(shù)人認(rèn)為，只要你擁有了自由，你就是快樂和充實(shí)的。事實(shí)上，自由只是讓你有能力做出選擇，而實(shí)際上，是沒有任何人能夠禁止你選擇的。所以，正是有了自由的存在才形成了許多個(gè)人和社會(huì)的困難?！狈ü傧Ｍ懻撃切┡c我們相關(guān)的復(fù)雜問題，而這些復(fù)雜問題最終會(huì)細(xì)化為日常生活的細(xì)節(jié)。

《 人盡皆知》 劇照

選擇產(chǎn)生差異，差異演變成對(duì)抗。傳統(tǒng)悲劇講述的是善與惡的戰(zhàn)爭(zhēng)，我們熱衷于看待善戰(zhàn)勝惡。而法哈蒂的電影講述的是“善與善的戰(zhàn)爭(zhēng)，無論哪一方獲勝，都令我們心碎”。

但他不會(huì)給出答案，“其實(shí)這些在我的電影里面有，但是最后不會(huì)有任何答案，哪一個(gè)好，哪一個(gè)不好。我不會(huì)說，比如傳統(tǒng)和現(xiàn)代，或者家庭矛盾，哪一個(gè)對(duì)哪一個(gè)不對(duì)，這完全不是我該去做的事情，如果我去判斷的話，完全是侮辱觀眾的看法，結(jié)果要讓觀眾自己去感受?！?/p>

他許多次被問到第一次接觸電影的契機(jī)，許多次回答可以整理出一個(gè)大概完整的故事開頭：

伊朗導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂的作品第一次在奧斯卡金像獎(jiǎng)獲得最佳外語片的時(shí)候，距離他和其他兄弟姐妹逃跑去看電影已經(jīng)過去了三十余年。

法哈蒂出生在伊朗中部的伊斯法罕省霍爾梅尼市，電影院在另一個(gè)城市，因此父母不許他們?nèi)タ措娪啊Ｋ麄冇谑峭低盗镒?，坐上了從霍爾梅尼開出的長途巴士。

孩子們還是來晚了，電影已經(jīng)放映了一半。因?yàn)楹鸵晾说拈L期沖突，伊朗電影院偶爾會(huì)放映盟軍關(guān)于二戰(zhàn)的老宣傳片，那天放映的正是這樣一部電影。主人公是一個(gè)十多歲的東歐抵抗組織的成員，最后，他刺殺了納粹惡棍。

故事的不完整導(dǎo)致之后好多天，法哈蒂都在試圖構(gòu)建他錯(cuò)過的那些場(chǎng)景和情節(jié)。這次經(jīng)歷在他后來的導(dǎo)演生涯中持續(xù)發(fā)揮著作用——法哈蒂的電影總是沒有明確的結(jié)局，“我不想讓這部電影為觀眾而結(jié)束，我想讓觀眾在離開電影院的時(shí)候，腦子里還想著它，還在問問題?！痹诮邮堋都~約時(shí)報(bào)》采訪時(shí)他這么說，而在另一次采訪中他說，相比于答案，我們更需要提問。

（參考資料：《伊朗的另一扇窗戶——阿斯哈·法哈蒂電影研究》《Freedom and Its Discontents》《How Irans Greatest Director Makes Art of Moral Ambiguity》）

編輯 ?楊靜茹 ?rwzkyjr@163.com