紫茵

意大利13世紀(jì)旅行家馬可·波羅的傳奇故事，在中國(guó)舞臺(tái)上曾被反復(fù)演化為藝術(shù)作品。中央歌劇院1991年7月首演四幕歌劇《馬可·波羅》（王世光作曲，胡獻(xiàn)廷、王世光編?。┥钍軜I(yè)界高度評(píng)價(jià)，同年榮獲文化部?jī)?yōu)秀新劇目一等獎(jiǎng)、作曲獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)；翌年再獲文化部“文華大獎(jiǎng)”“作曲獎(jiǎng)”。自 1994年參加第4屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)、1998年赴我國(guó)臺(tái)灣省臺(tái)北市公演之后，2020年10月22日以音樂會(huì)新版重登舞臺(tái)。深秋之夜，中央音樂學(xué)院93歲的聲樂教授郭淑珍、92歲的作曲教授杜鳴心、沈陽(yáng)音樂學(xué)院作曲系徐占海教授等，冒著寒風(fēng)前往國(guó)家大劇院，堅(jiān)持兩個(gè)小時(shí)觀演之后，仍精神抖擻興致勃勃到音樂廳后臺(tái)向作曲家王世光先生表達(dá)真誠(chéng)而熱烈的祝賀?？吹剿奈焕先诵︻伨`放緊緊相擁的場(chǎng)景，突然之間淚眼迷蒙，光陰歲月風(fēng)雨歷程，他們的藝術(shù)生命依舊長(zhǎng)青且如此美麗，怎不令人感慨、感動(dòng)、感嘆！

曾僅留下過些許片段的零散印象，現(xiàn)場(chǎng)聽世光老師歌劇《馬可·波羅》，這是第一次。演出音樂會(huì)版就是音樂會(huì)版的樣式，只見舞臺(tái)上方觀眾看臺(tái)中間，一幀圓狀彩色景片，似菱花寶鏡、像如意團(tuán)扇，古色古香古風(fēng)古韻。兩方平臺(tái)階梯錯(cuò)落左右相對(duì)，簡(jiǎn)單、簡(jiǎn)潔、簡(jiǎn)約，所有演員角色著裝粉墨登場(chǎng)。

許知俊，滿頭華發(fā)健步疾速，縱身一躍頷首致意。他是《馬可·波羅》1991年首演的指揮，自1998年赴臺(tái)灣演出歸來，22年后該劇以音樂會(huì)新版第一次完整重現(xiàn)，再度執(zhí)棒舍他其誰。曾經(jīng)青春飛揚(yáng)意氣風(fēng)發(fā)的小伙子去哪兒了？他還是他，面前的樂隊(duì)還是那個(gè)樂隊(duì)，但，曾經(jīng)參加過首演的樂手在座還有幾位？所以，這部29年前誕生的歌劇，無論對(duì)樂手、還是對(duì)演員，可以說都是一部首演新作。

序曲音樂剛一起——這也太“歌劇”了！緊張急迫的情緒，在銅管與打擊樂交織的塊壘中建構(gòu)?！俺隽耸裁词虑椋狂R嘶犬吠草木皆兵！”歌隊(duì)聲部此起彼伏，已然“聽”得出，在狩獵場(chǎng)聚合的各色人物驚詫莫名惶惑不安的表情。接下來，僅寥寥數(shù)語(yǔ)描述便勾勒出一個(gè)讓“女人見了動(dòng)心”的形象，馬可·波羅應(yīng)聲登場(chǎng)。歌隊(duì)的“旁白”將其身份地位交代清楚，這位從南方返回大都的威尼斯人，實(shí)為真金太子的密友、皇帝陛下的寵臣。

該劇首演之初，作曲家石夫曾發(fā)文評(píng)析，在美學(xué)觀念和藝術(shù)手法上，該劇音樂都表現(xiàn)出藝術(shù)家的自主意識(shí)和創(chuàng)造性。他說道：“作曲家王世光全面調(diào)動(dòng)和充分發(fā)揮出歌劇音樂的特征，使聲樂和器樂一體化地交響起來，發(fā)揮了宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)以及重唱、合唱的強(qiáng)大功能，始終把握住音樂對(duì)人物形象和性格的刻畫，寫下了眾多的動(dòng)人的篇章?！敝販貙＜业木僬擖c(diǎn)，深以為是強(qiáng)烈共鳴。

開始一段宮里波斯舞女的音樂極富異域情調(diào)，“啊……”女聲合唱無詞歌與樂隊(duì)演奏，形成相互感應(yīng)若即若離的關(guān)系，聽起來奇特妙曼引人入勝。第二幕在阿合馬府內(nèi)，再次出現(xiàn)帶有西域風(fēng)格的舞曲。還有幕后蘭賽兒在充滿魅惑地獻(xiàn)歌，臺(tái)前克由姆、札蘭丁兩個(gè)男人在激烈爭(zhēng)執(zhí)，這段柔曼嫵媚的女中音獨(dú)唱和緊張粗暴的男聲重唱，互為更迭交織糾纏，奇特而怪異。第四幕的廟堂音樂，金角鼙鼓鐘磬風(fēng)鈴，彌散著森嚴(yán)可怖的氣氛，揮之不去……

全劇音樂，高度歌劇化地融釋滲透著蒙古、中原、西亞和亞得里亞沿岸的音樂素材，中西薈萃突出交響性，這是幾代作曲家孜孜以求不斷探索的目標(biāo)。從近30年前寫作《馬可·波羅》中，王世光的觀念與技術(shù)、手法與功力，他的想象力與創(chuàng)造力，已達(dá)及一種旁人難以企及的高峰。他的音樂，既有內(nèi)在邏輯，又有清晰層次，使豐美的抒情性與強(qiáng)烈的戲劇性有機(jī)結(jié)合渾然天成。我特別喜歡劇中幾段女聲合唱，一幕的《干得西里》、三幕的《杏花天影》，前一曲蕩漾著草原民族風(fēng)情，后一曲流露著文士詩(shī)情畫意，音樂，那般優(yōu)美妙曼悅耳動(dòng)聽。

這部歌劇不僅表現(xiàn)了純美的異國(guó)之戀，而且充滿了敵對(duì)陣營(yíng)的激烈沖突與尖銳矛盾。所有人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，有的依據(jù)史料，有的純屬虛構(gòu)。馬可·波羅與其父兄、索侖和麻術(shù)丁父女、阿合馬則是札蘭丁、蘭賽兒的父親……在戲里，阿合馬與札蘭丁父子都愛戀馬可·波羅的未婚妻，王澍、高鐵佛等聯(lián)合馬可·波羅聚義起事，一舉誅殺了阿合馬；忽必烈寬恕特赦了自己的寵臣威尼斯人；最后蘭賽兒刺傷情敵索侖，索侖和馬可·波羅舉行婚禮后，她死在了他的懷抱里……果然，很復(fù)雜、很戲劇。

這么多人物、這么多故事，他們各自的身份、年齡、性格、心理，無不需要用音樂來描寫刻畫。王世光賦予角色的音樂形象，可謂準(zhǔn)確而鮮活，重要人物“獨(dú)白”式的詠嘆調(diào)，同其他人物之間的“插白”“對(duì)白”，音樂基本都符合貼切角色。全劇宣敘調(diào)占有相當(dāng)大的篇幅，如何讓敘述性口語(yǔ)化的文字，更富于歌唱性音樂化？這方面作曲家也是巧用心思成竹在胸，在多聲部寫作上，熟稔精到地運(yùn)用豐富的技術(shù)手段，在和聲織體上做到疏密有致涇渭分明。

王世光教授的音樂，有高度深度也有寬度難度，無論曾經(jīng)首演，抑或現(xiàn)在復(fù)排，這部作品對(duì)于演員和樂隊(duì)，實(shí)際都是全新而繁復(fù)的挑戰(zhàn)。音樂會(huì)版，在無形中弱化淡化了視覺審美主體，音樂本體的表現(xiàn)功能因而變得尤為重要，基本要全靠聽覺體驗(yàn)去說服、征服觀眾。但，因指揮和樂隊(duì)都置于舞臺(tái)后區(qū)，歌隊(duì)又排列在其頭頂上方的觀眾座席，這就意味著合唱隊(duì)員無法同演員產(chǎn)生形色互動(dòng)，貴族、臣民演唱和舞臺(tái)上的劇情演進(jìn)，形成了間隔脫離拉開的關(guān)系。重點(diǎn)是許知俊背對(duì)舞臺(tái)前區(qū)，根本看不到演員走位調(diào)度，如何能精準(zhǔn)給出起拍張嘴的節(jié)點(diǎn)？真是一個(gè)難上加難的問題。

滿臺(tái)青年演員個(gè)個(gè)表現(xiàn)出色。筆者發(fā)現(xiàn)，曾在瓦格納歌劇《女武神》等多部大戲領(lǐng)銜主演的男中音歌唱家於敬人，這回飾演了一個(gè)非常不起眼的小角色：阿合馬的貼身侍衛(wèi)克由姆。僅僅唱了幾句，歌聲即喚醒我們對(duì)眾神之王等絕對(duì)大角兒的記憶。更難能可貴的是，於敬人對(duì)小角色絕不敷衍潦草，克由姆對(duì)阿合馬極盡順從，而對(duì)陌生人聲色俱厲，前一分鐘俯首帖耳，下一時(shí)刻暴戾兇狠。躬身折腰、仰頭引項(xiàng)，他每一個(gè)動(dòng)作都有講究，一副武士加奴才的姿態(tài)與嘴臉。還有扮成高鐵佛的男高音歌唱家李想，我們對(duì)其飾演《圖蘭朵》里的滑稽弄臣津津樂道，那類自帶喜感的角色，似乎最能發(fā)揮其表演特長(zhǎng)。而當(dāng)一身乞丐衣裝的高僧出場(chǎng)開聲，在觀眾席某些對(duì)他非常熟悉的同事，竟一時(shí)沒能認(rèn)清其真面目。李想天生一雙黑亮傳神的大眼睛，但在臺(tái)上卻微闔雙眸收斂眼鋒，基本不抬眼皮、保持下垂視線。這是多么“工于心計(jì)”的好演員，有限合度的表現(xiàn)空間，無限發(fā)揮自身魅力。高鐵佛，活了。

蘭賽兒，有點(diǎn)類似《阿依達(dá)》中的埃及公主安涅瑞斯。“臉兒不要紅，心兒不要發(fā)慌……”還會(huì)臉紅心慌？原本是個(gè)傾慕馬可·波羅的癡情女子，而非不安分的蕩婦形象?！拔沂且恢Ц毁F的花……我是一支寂寞的花”，從迷戀幽怨到妒忌生恨，再到迷失心性走向極端?！皭矍橹鹨坏c(diǎn)燃，啦啦啦啦；熊熊之火將我熬煎，啦啦啦啦?！弊髑覟樘m賽兒譜寫的情歌，似有“卡門”挑逗“唐·何塞”的些許意味，但卻毫不過分，歌聲中搖曳的情思多于掩藏的情色，女中音歌唱家王紅以其優(yōu)秀的聲樂功力與豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，始終恰如其分把握尺度，蘭賽兒可憐可悲勝于可惡可恨。第一、四幕，男低音歌唱家田浩兩次出場(chǎng)兩段唱，很好地塑造了一個(gè)皇威莊嚴(yán)高傲凜然而又初顯老邁昏庸剛愎自用的君王形象。

青年男中音歌唱家趙一巒，《蕭紅》戲中飾大先生魯迅。突?！白兡槨弊畲蠓磁伞＞巹『妥髑鸀榘⒑像R提供了寬裕的空間，權(quán)傾朝野的宰相大人戲份唱段都很重，可能甚至重于男女一號(hào)。阿合馬與馬可·波羅、忽必烈、麻術(shù)丁以及札蘭丁、克由姆等人多有交集，大部分重唱少不了男中音。何況阿合馬的獨(dú)立唱段也是兼具長(zhǎng)度與難度。在自家密室，他悲鳴著內(nèi)心的空虛恐懼：“孤獨(dú)啊，像幽靈悄悄降臨”；在莊嚴(yán)佛堂，他疑慮著：“四下里籠罩著一片不祥”。這些充滿戲劇性與角色感的唱段，趙一巒完成得都還不錯(cuò)，高音區(qū)保持堅(jiān)實(shí)的力度，中低音區(qū)唱出了聲部的特性色彩與飽滿的厚度。但總感覺阿合馬這個(gè)人物，強(qiáng)勢(shì)兇悍有余而陰鷙奸詐不足。還需要再揣摩、琢磨，更有層次地表現(xiàn)人物復(fù)雜隱秘的內(nèi)心與變化無常的性情。

在《馬可·波羅》中，作曲家為男女一號(hào)的詠嘆調(diào)用心著墨，音樂流動(dòng)著優(yōu)美的旋律傾注了豐沛的情感，青年男高音李爽歌喉出眾，他的嗓音兼具抒情性與戲劇性的表現(xiàn)力。馬可·波羅為索侖獻(xiàn)唱的一首《關(guān)關(guān)雎鳩》，平樸親切毫不雕飾；《在這片土地上》，音樂的律動(dòng)帶出一點(diǎn)威尼斯船歌的味道，但也不過分，這就是威尼斯人對(duì)鄉(xiāng)音心曲。男高音很好地表明自己對(duì)兩個(gè)女人的態(tài)度，他唱給索侖的情歌溫柔而深情，他對(duì)蘭賽兒則換作另一副面孔，冷漠而決絕?！拔《氲拇蠖迹瑝?mèng)中的威尼斯”，男主的核心詠嘆調(diào)，原以為自己即將永別美好人生的馬可·波羅，歌聲中有悲哀絕望，更有憧憬神往。在全劇全曲最高音上，李爽的歌喉如金角一般光彩奪目熠熠閃亮。

2020年1月16日，中央歌劇院副院長(zhǎng)么紅給老院長(zhǎng)王世光發(fā)去微信：“非常興奮和感動(dòng)！您的歌劇《馬可·波羅》太棒了！”從當(dāng)年該劇首演時(shí)的一名合唱隊(duì)員，彈指一揮間30年，女高音歌唱家“終于與這部偉大的作品相遇”，她感謝作曲家的信任和鼓勵(lì)，表示自己一定盡全力“以最好水平為觀眾呈現(xiàn)經(jīng)典歌劇魅力”。2020年10月22日晚，國(guó)家大劇院音樂廳舞臺(tái)上的索侖，果然美麗苗條令人驚艷?！栋凫`鳥你不要再唱了》，依偎情郎懷中的是溫柔多情的姑娘。這首在課堂、賽場(chǎng)、舞臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)被翻唱過無數(shù)次的女高音詠嘆調(diào)，么紅唱出了新意和深意，高音區(qū)弱聲控制，技術(shù)過硬平添魅力?！栋?！幸福！幸福！》重回愛人懷抱的是生命之燭即將熄滅的新娘。這段詠嘆調(diào)非常動(dòng)人，“??！馬可·波羅，我多么愛你！愛你……”即將追隨父母前往天國(guó)的索侖，仿佛用一星靈魂之火為美好愛情鍍上一層奇異的金光。《索侖！我的索侖！》馬可·波羅痛不欲生的悲憫呼號(hào)，引發(fā)超強(qiáng)的悲劇力量，現(xiàn)場(chǎng)有多少聽眾情不自禁為之動(dòng)容？

前輩指揮家卞祖善曾評(píng)價(jià)，歌劇《馬可·波羅》運(yùn)用立體思維渾然一體的交響性寫作，這對(duì)于作曲家個(gè)人是邁了一大步，對(duì)中國(guó)歌劇的創(chuàng)作和表演歷史來說，也是“具有里程碑意義”新的一大步。中國(guó)音樂學(xué)院作曲系高為杰教授盛贊這是“一部真正意義上的歌劇佳作”。我們多么期待，在中央歌劇院新劇場(chǎng)建成開幕之際，這部佳作能以舞臺(tái)版的全新面貌再創(chuàng)輝煌。