唐妤婧

一、意境論在我國傳統(tǒng)藝術(shù)中構(gòu)建的空間美學(xué)

意境是一個(gè)十分龐大的理論體系，在我國古今各文藝論著中均有重要地位，是作品品評的最高標(biāo)準(zhǔn)。電影同其他藝術(shù)一樣，意境的形成包括從創(chuàng)作、欣賞到品評的全過程。創(chuàng)作者將無限表現(xiàn)為有限的物質(zhì)空間（濃縮），通過內(nèi)容、題材、形式呈現(xiàn)主觀思想。觀者在體驗(yàn)過程中融入自身文化修養(yǎng)和生活經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生想象空間，以窺視無限（擴(kuò)展）。意境論構(gòu)建的空間并非憑空臆造，是靠創(chuàng)作者觀察、體驗(yàn)生活的“入境”，再跳出局部空間，從不同角度多方位觀察，以宏觀角度提煉關(guān)鍵因素的“出境”，進(jìn)行主次布局。意境的營造在古代詩詞、繪畫、園林等藝術(shù)形式中均有體現(xiàn)，我國電影布景在有意無意中運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)技巧，通過動態(tài)的鏡頭畫面記錄空間對人物形象和內(nèi)心狀態(tài)的塑造，進(jìn)而深化主題拓展維度，將作品達(dá)到“以形表意、以意傳情”的藝術(shù)效果。

意境在我國詩詞中是一個(gè)重要范疇，作者通過對實(shí)景實(shí)物的創(chuàng)造性描寫以寄托思想情感，從詩句中的節(jié)奏韻律、或華麗或樸實(shí)的詞藻中體現(xiàn)作者的性格、情緒與精神，激發(fā)讀者的想象力去感受其中的情景交融。詩中所描寫的形象多為人們在日常生活當(dāng)中熟悉的、具體的、鮮明可感的景象，如李白的《憶秦娥》“秦樓月，年年柳色，灞陵傷別”、《菩薩蠻》“何處是歸程？長亭更短亭”，“柳”、“亭”都是用常見的實(shí)物表達(dá)抽象的惜別之情。在古詩詞中被賦予固定寓意的實(shí)物形象有很多，如表達(dá)思鄉(xiāng)愁緒的“月”、“倦鳥”、“孤影”，表達(dá)報(bào)國之志的“登高”、“憑欄”等已成為視覺隱喻符號深入人心。這種符號也廣泛出現(xiàn)在電影作品當(dāng)中，并進(jìn)一步發(fā)展。布景中常以“孩子”、“日出”、“綠芽”等形象象征生機(jī)與希望，給觀者帶來無盡的回味和思索，如《流浪地球》中被姥爺救下的嬰兒便是貫穿于影片的靈魂和希望：韓子昂把女兒的小名朵朵給了這個(gè)嬰兒，在她身上寄托了對女兒的愛;“帶朵朵回家”的信念成為劉啟在痛失父親的打擊后活下去的理由;朵朵在播報(bào)中喚醒了絕望中的人們，為地球爭取了最后的生機(jī)。朵朵的形象是生活中普通女孩的典型，讓觀者覺得真實(shí)、熟悉，成為這部科幻電影中人性和情感的宣泄點(diǎn)和點(diǎn)睛之筆。

中國畫的意境是畫家通過描繪景物來表達(dá)無限空間，達(dá)到外師造化、中得心源的化我之境。中國畫追求以形寫神，與西方傳統(tǒng)繪畫追求物像的理性再現(xiàn)有本質(zhì)差別。古代中國畫家在動筆之前更多的是要觀察、體驗(yàn)，對描摹對象發(fā)揮合理的想象，使物我合而為一。如山水題材，多為畫家生活其中或經(jīng)多次攀登多角度觀察后的有感而發(fā)，畫家對形象的提煉與情感的融入，讓觀者感受到或氣勢恢宏或水秀山明的審美體驗(yàn)，也從筆觸細(xì)節(jié)中品味畫家的性情與志向。對人物的刻畫同樣不止于對形的描摹，還通過動作、神態(tài)、服飾尤其是眼神來傳達(dá)對象的“精氣神”。東晉畫圣顧愷之能詩善賦，正因?yàn)檫@高超的文學(xué)修養(yǎng)讓他的繪畫具有濃厚的人文氣息。其傳世的《洛神賦圖》便是對曹植的《洛神賦》中凄美愛情故事的深度解讀，畫卷將三個(gè)曲折的情節(jié)與時(shí)空放置在同一幅畫中，巧妙地運(yùn)用樹木、山川、河流將空間劃分成隔而不斷的連續(xù)性畫面，既能完成空間轉(zhuǎn)換、裝飾趣味，又因其高低起伏、松緊銜接的節(jié)奏帶給空間生動的氣韻，暗示故事情節(jié)的悲歡離合。畫面中刻意縮小了背景中的山樹，為突出主要人物的神情與服飾營造空間。顧愷之對畫面采用淡雅朦朧的色調(diào)渲染故事的凄美，在初見的“欣喜”、人神有別的“惆悵”、離別的“悲傷”中又有相應(yīng)的變化，主要人物色彩鮮明、次要人物素色為主，讓整個(gè)畫面層次分明、生動和諧。電影的創(chuàng)作也多由文學(xué)作品改編而來，與繪畫作品的區(qū)別在于呈現(xiàn)動態(tài)的畫面，因此中國電影布景的很多表現(xiàn)方式都與中國畫的構(gòu)圖、造型、設(shè)色方法相似，都是為準(zhǔn)確表達(dá)主題、營造意境美服務(wù)的。

我國古典園林更是體現(xiàn)主人的人生觀與價(jià)值觀，在傳統(tǒng)文化中儒釋道三家的美學(xué)思想影響著人們趨向自然的心境，將自然界中的山水、樹木、建筑濃縮于有限的面積內(nèi)，領(lǐng)悟自然界中的“道”與“法”，效仿出“自然之境”。將主觀創(chuàng)造的精神空間滲透到園林的自然空間布局中，讓觀賞者欣賞自然美的同時(shí)去感悟隱匿其中的精神情感。我國古典園林通過山石、樹木、建筑的交錯(cuò)掩映分割成不同的個(gè)性空間，空間的曲直變化使人移步易景，漸入佳境。電影布景利用這種組織手法在有限的場地搭建多個(gè)功能空間，靈活利用空間的同時(shí)使攝影機(jī)的調(diào)度不受約束。古代造園師們會將自然界中典型的景觀進(jìn)行提煉，利用假山、奇石、噴泉、盆景植物等人工布局的微縮景觀“創(chuàng)山水真趣，得園林意境”，并利用借景手法擴(kuò)大空間邊界，將園外之景收入園中，以“有限面積，造無限空間”，如拙政園將園外高聳入云的北寺塔借入園中，形成了有名的“入園見塔”之景觀。在電影特效場景中經(jīng)常采用這種微縮模型來拍攝，如《金陵十三釵》中的城門、教堂等。

二、意境論在電影布景中的應(yīng)用

（一）氣韻生動

對“氣韻”的追求不僅是我國傳統(tǒng)繪畫的最高法則，也是電影創(chuàng)作者對鏡頭畫面的最高要求。電影布景不是追求華麗的堆砌和技術(shù)的卓越，而是要巧妙地與劇情融合，烘托氛圍，輔助演員醞釀情緒，讓鏡頭畫面鮮活有神韻，否則會成為空有外表而無內(nèi)里的膚淺之作。因而營造出氣韻生動的詩意空間成為電影布景的重要表現(xiàn)手法與追求。

布景美工師出身的吳勇剛導(dǎo)演在《藝聲》雜志中表示：“布景之上乘者于畫面之上無布景，意味布景已與劇情融合無間，而觀者未嘗覺有過事夸張之布景，突出于畫面也。”比如他在電影《神女》中利用晾衣繩的線條從俯拍的角度自然地將街道上玩耍的妓女兒子和其他孩子分割開來，強(qiáng)調(diào)了孩子被孤立、受歧視的現(xiàn)狀，同時(shí)也預(yù)示著這對母子悲慘的結(jié)局。布景師根據(jù)劇情合理組織空間、精選道具，通過呈現(xiàn)物的動勢與變化賦予其精神情感，有助于準(zhǔn)確傳遞信息，將觀者引入劇情之中。

（二）情景交融

電影的意境由情與景共同來實(shí)現(xiàn)，通過演員高超的演技帶給觀者視聽享受固然可以產(chǎn)生意境的聯(lián)想。但在布景中能有情有景，做到情景交融，則更能觸動觀者，因此“情”與“景”成為電影場景設(shè)計(jì)的兩個(gè)主要部分。王國維在《人間詞話》中系統(tǒng)地闡述了“情”與“景”的關(guān)系，前者“以描寫自然及人生之事實(shí)為主”，后者“吾人對此種事實(shí)之精神的態(tài)度”，將主觀的情感列入客觀景物之中，呈現(xiàn)對自然景物的再造之境。在電影布景中，“景”的設(shè)計(jì)根據(jù)“情”為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行帶有主觀意識的藝術(shù)加工，超出了自然之景。影片《林則徐》的布景師韓尚義說：“景為情用，得言外之意，弦外之音，就有意境?！盵1]他從中國傳統(tǒng)詩歌、繪畫中受到啟發(fā)，將林則徐送別鄧廷楨調(diào)往福建的場景選用江水碼頭、孤帆遠(yuǎn)影、逆水行舟、登高望遠(yuǎn)等詩中常用的視覺隱喻符號來襯托與好友惜別不舍之情以及身處逆境仍有報(bào)國之志，營造出“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流”的悲愴意境。在林則徐家中書房的場景設(shè)計(jì)中，點(diǎn)燃的香爐、落地的《楚辭》、疏落的竹影、孤寂的背影與林則徐剛被罷官抑郁空寂的心情交相呼應(yīng)。

（三）虛實(shí)相生

我國自古就有“言有盡而意無窮”之說，清代畫家笪重光在《畫筌》中提到：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn);神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣;虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”[2]在詩詞中景語與情語虛實(shí)相生，在繪畫中，景物與留白虛實(shí)相生。電影布景對空間、道具、人物、事件等通過創(chuàng)作者的主觀意圖進(jìn)行規(guī)劃，借助鏡頭的構(gòu)圖、光影的烘托、后期的剪輯與音效等形成虛實(shí)相生的意境氛圍。在電影布景中的“虛”并不是空無一物，可以是對空間陳設(shè)的簡練、可以是利用鏡頭或云霧對遠(yuǎn)景的虛化、也可以是由一個(gè)實(shí)景隱喻另一個(gè)實(shí)景。在影片《臥虎藏龍》中最讓人印象深刻的“實(shí)景”莫過于竹林了，“竹”自古被文人譽(yù)為虛懷、正直的君子，襯托出主人公李慕白高尚品格的“虛境”，在色彩上大量采用青、白、綠色，呈現(xiàn)清新淡雅的視覺美感，也奠定了影片寧靜致遠(yuǎn)、淡泊名利的基調(diào)。這種中國藝術(shù)所特有的表現(xiàn)手法，既能滿足我國電影觀眾的欣賞習(xí)慣，又能由此讓觀眾對作品產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，進(jìn)而深入領(lǐng)悟作品的意境，達(dá)到“真境逼而神境生”的藝術(shù)境界。虛實(shí)相生體現(xiàn)了“以虛襯實(shí)、實(shí)由虛托”的空間美感，強(qiáng)化了作品的層次關(guān)系和形式美感，這種看不見的想象空間恰能營造出了一種畫外之韻。

（四）天人合一

電影布景的空間構(gòu)建包括物質(zhì)空間和精神空間，布景師根據(jù)劇情需要將物質(zhì)空間中的自然或人造元素進(jìn)行平面布局、立體構(gòu)成，使鏡頭的內(nèi)容豐滿而不突兀，呈現(xiàn)影片的時(shí)代背景、地方文化、人物身份等信息，營造出更深層次的精神空間，從中喚起觀者對生命價(jià)值的哲學(xué)思考。影片《山楂樹之戀》的物質(zhì)空間簡潔質(zhì)樸，以藍(lán)綠色調(diào)的清新質(zhì)樸呼應(yīng)男女主人公純真干凈的愛情，也為之后老三因病去世的悲劇結(jié)尾定下基調(diào)。全片以近景、中景為主，沒有宏大的場景和特效，以細(xì)膩的鏡頭語言記錄換燈泡、送鋼筆、買臉盆、看照片等細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)感人至深又痛徹心扉的純情，這種去掉了現(xiàn)實(shí)生活中的喧囂浮躁，回歸人性本真尋求天人合一的造境空間，在不經(jīng)意間直擊觀者的心靈，引發(fā)現(xiàn)代人對情感的反思。

三、意境論在電影布景中的發(fā)展

（一）早期（新中國成立前后）——民族化空間

早期我國電影布景中就蘊(yùn)含著意境論的美學(xué)思想，有自主意識的布景師、導(dǎo)演將我國固有的思維方式與電影技術(shù)相結(jié)合，呈現(xiàn)出符合我國國情的電影空間與格局。新中國成立前，在民族救亡背景下迫于政治形勢和技術(shù)條件的限制，電影家不得不用象征性和隱喻性的表現(xiàn)手法對政治和社會含義加以掩飾，這反而激發(fā)出了創(chuàng)作者豐富的想象力，成就了《壯志凌云》《一江春水向東流》《麻雀與烏鴉》等一批以現(xiàn)實(shí)生活反映政治局勢的“左翼”思想作品之地位?！稙貘f與麻雀》拍攝始于1948年，當(dāng)時(shí)國民黨代理人與官方政府的腐敗已深入骨髓，對金融外匯缺乏有效管制及解決不當(dāng)導(dǎo)致通貨膨脹嚴(yán)重，綁架具有自由思想的新聞工作者、暗殺著名學(xué)者，讓市民對當(dāng)局深惡痛絕。[3]影片將國民黨貪官比作烏鴉，麻雀代表著平民百姓，以一座樓房的空間布局作為當(dāng)時(shí)中國社會的縮影，國民黨貪官強(qiáng)占報(bào)館職員的房子與其情婦住在“高層”，長期損害租住在“低層”的教師、攤販、職員的正當(dāng)利益，從空間的組織到細(xì)節(jié)的陳設(shè)都運(yùn)用了象征的手法。電影的最后一個(gè)鏡頭中，掛在墻壁上的國民黨照片被替換回主人父子的合影，暗示著國民黨政權(quán)已被推翻，人民重新成為江山的主人。一幅“除舊迎新”的對聯(lián)，與兩個(gè)時(shí)代交替的現(xiàn)實(shí)背景相呼應(yīng)，向觀眾傳達(dá)要以新思想、新面貌來迎接新社會到來的導(dǎo)向。

新中國成立以后，在“主流意識形態(tài)和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思路和方法的大力倡導(dǎo)”[4]下，電影在表現(xiàn)形式上更注重情感表達(dá)和戲劇效果，構(gòu)建出民族團(tuán)結(jié)、艱苦奮斗的愛國主義教育空間。

（二）發(fā)展期（20世紀(jì)80年代初至20世紀(jì)末）——人文精神的回歸

在經(jīng)歷了思想動蕩的年代以后，通俗文化回歸主流，電影的創(chuàng)作注重對人的價(jià)值的呼喚，關(guān)注小人物身上發(fā)生的平凡而美好的情感，電影創(chuàng)作者充分利用布景和鏡頭的力量，表現(xiàn)人的細(xì)微情感和復(fù)雜情緒，構(gòu)建情景交融的意象世界。這個(gè)時(shí)期是中國電影最具探索和創(chuàng)新精神的時(shí)期，對人的書寫經(jīng)歷了“傷痕電影”的憂思與抒情、個(gè)性的張揚(yáng)與生命的價(jià)值、精神的迷失與尋找三個(gè)階段。

在市場經(jīng)濟(jì)背景下，電影創(chuàng)作獲得了很大的自由，在布景的造型語言方面也有很大突破，以大眾審美取向?yàn)橹鲗?dǎo)的生活化、常態(tài)化的視覺造型取代了民族化的空間探索?！盾饺劓?zhèn)》中搭建在石板路上的石牌坊既能劃分空間，豐富畫面層次，又是封建專制的象征，暗示對人性的壓抑?！洞蠹t燈籠高高掛》掛在高墻深閨中的紅燈籠象征著被封建思想禁錮的女性，其點(diǎn)燈、滅燈、封燈的自由和命運(yùn)都掌握在男權(quán)手里。“石牌坊”“紅燈籠”都是我國觀眾所熟知的形象，正因?yàn)檫@種熟悉感才更能領(lǐng)悟到其中蘊(yùn)含的深意，達(dá)到共情的目的。真實(shí)的生活場景和歷史背景的再現(xiàn)讓觀者感到熟悉的同時(shí)營造出生存哲理的深層次空間，讓人從中感受中國人身上求生的韌勁和從容的精神，進(jìn)而引發(fā)對生命意義的反思。

（三）成熟期（進(jìn)入21世紀(jì)以后）——文化與技術(shù)的碰撞

全球化背景下傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代技術(shù)碰撞，意境論也在電影布景中呈現(xiàn)出新的面貌。近幾年獨(dú)具中國傳統(tǒng)審美風(fēng)格與韻味的電影，因其獨(dú)特的意境化表達(dá)，為我國在新時(shí)期的電影創(chuàng)作提供了極具參考價(jià)值的藝術(shù)新模式。意境論在電影藝術(shù)理論與實(shí)踐中被重新解讀與挖掘，是在國際電影藝術(shù)中構(gòu)建中國電影學(xué)派的重要美學(xué)基礎(chǔ)，以《臥虎藏龍》《戰(zhàn)狼2》《影》等為代表的一批影片在各大電影節(jié)中脫穎而出。影片《影》中以水墨畫的黑白灰色調(diào)呈現(xiàn)寫意的視覺空間，給觀者以古典的藝術(shù)享受之外，與真身和影子的物理色彩相契合。太極、占卜、屏風(fēng)等視覺隱喻符號象征著局勢的動蕩不安、人心的深不可測、身份的真假轉(zhuǎn)換。創(chuàng)作者根據(jù)情與意來處理景的關(guān)系，用水墨的全新視覺體驗(yàn)詮釋故事、解讀人性，呈現(xiàn)意韻交融、清雅脫俗的意境。

意境論在電影布景中的演變與發(fā)展，一方面是因?yàn)椴煌瑲v史時(shí)期的審美需求，另一方面受益于不斷更新的科學(xué)技術(shù)。新世紀(jì)以來3D技術(shù)、數(shù)字特效被引入我國電影布景當(dāng)中，如《英雄》（2002）、《長江7號》（2008）、《唐山大地震》（2010）、《捉妖記》（2015）到《流浪地球》（2019）等，新技術(shù)被應(yīng)用于仙俠、懸疑、災(zāi)難、科幻等眾多類型的影片，從早期的稚嫩不斷走向成熟，創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)生活中沒有的虛境，充分滿足創(chuàng)作者的想象和對觀眾的感官刺激，也拓展了電影意境的美學(xué)范疇。[5]利用好這把利器能讓觀眾如身臨其境，但是特效畢竟只是輔助手段，除了要有“景”的拓展，更要有“情”的構(gòu)建，如《流浪地球》中極端天氣下被冰封的城市、地下城、發(fā)動機(jī)、經(jīng)過木星時(shí)的地球等，尤其是冰封的城市選擇北京、上海、杭州等真實(shí)地名和地標(biāo)建筑時(shí)，更能使觀眾產(chǎn)生情感勾連，引發(fā)人們對當(dāng)下環(huán)境污染、人類生存現(xiàn)狀的審思。

結(jié)語

意境論在我國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中有著相當(dāng)成熟的表現(xiàn)技巧，電影作為新的藝術(shù)形式必然會繼承和借鑒這些技巧運(yùn)用于電影的布景中營造深層次空間。在不同時(shí)代背景下，電影創(chuàng)作者與觀賞者對布景呈現(xiàn)的意境都有新的理解，意境的營造需要布景師不斷地提煉其精髓，尤其是當(dāng)前國際交流愈加頻繁的環(huán)境下，我國的電影事業(yè)除了不斷學(xué)習(xí)國際先進(jìn)的技術(shù)和藝術(shù)理念以外，更要與本土文化的“精氣神”結(jié)合起來，創(chuàng)作出符合受眾審美、情感需求并能引起共鳴的作品，使意境在現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域發(fā)揮出最大化的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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[3]裴麗.中國早期電影布景研究[D].中央美術(shù)學(xué)院，2016：109-111.

[4]韓尚義.電影美術(shù)漫筆[M].上海：上海文藝出版社，1979：26.

[5]王峰.中國電影意境的演變和發(fā)展[ J ].中國文藝評論，2019：25-33.