施技峰

（上海師范大學(xué)，上海 200234）

圖式理論主要源于三個(gè)，康德的先驗(yàn)圖型，皮亞杰的認(rèn)知結(jié)構(gòu)主義，以及現(xiàn)代認(rèn)知心理學(xué)的圖式觀。康德提出“先驗(yàn)圖型”，是為了解決經(jīng)驗(yàn)論和唯理論在認(rèn)識(shí)上的困境，而提出的一個(gè)方法。而后兩個(gè)的理論都是在康德的基礎(chǔ)上發(fā)展的。所以圖式首先是個(gè)哲學(xué)問題，他是為了解決，我們是怎么認(rèn)識(shí)的這個(gè)問題而產(chǎn)生的回答。同時(shí)圖式這個(gè)概念最大的難點(diǎn)不是在于直觀的圖像上，而在于這個(gè)式上，也就是在于圖式中所隱藏的概念上。并且圖式的研究對(duì)象，它并不是現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)對(duì)象，而是外在物質(zhì)對(duì)意識(shí)刺激所留存于意識(shí)中的現(xiàn)象。圖式的組成包含兩方面的材料，一是物自體留存于意識(shí)的印象，二是知性的概念，這兩者通過想象結(jié)合則產(chǎn)生圖式。也就是康德所說的感性雜多的綜合判斷。對(duì)于繪畫來說，我們所繪制的正是意識(shí)中的畫面，也就是物自體留存于意識(shí)的現(xiàn)象。換句話說，我們的繪畫，要么是在對(duì)已有圖式的經(jīng)驗(yàn)提取，要么是在創(chuàng)作一個(gè)新的圖式，一個(gè)新的認(rèn)識(shí)，顯然后者要難很多。圖式理論的第二次巨大變革是皮亞杰將其引入到心理學(xué)中引起的。他和康德對(duì)圖式概念理解的出發(fā)點(diǎn)不同，一個(gè)是站立在圖像的角度的，一個(gè)是從觸覺的認(rèn)識(shí)開始的，但他們都是對(duì)認(rèn)識(shí)的闡析。皮亞杰的貢獻(xiàn)在于，它將同化和順應(yīng)的概念帶入到圖式中，使圖式得以發(fā)展，成為一個(gè)可不斷發(fā)展的構(gòu)架。那么在繪畫領(lǐng)域，貢布里希的圖式觀念，是建立在兩者的觀點(diǎn)上的運(yùn)用，他在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書中將圖式概念闡述為 ：“圖式并不是一種“抽象”過程的產(chǎn)物，也不是一種“簡化”；圖式代表那首次近似的、松散的類目，這個(gè)類目逐漸地加緊以適合那應(yīng)該復(fù)現(xiàn)出來的形狀”①。在這里貢布里希將圖式觀建立在康德的先驗(yàn)圖型的基礎(chǔ)上的，他們的落腳點(diǎn)都是視覺的圖像。同時(shí)他也吸收了皮亞杰圖式觀中同化和順應(yīng)的觀點(diǎn)，認(rèn)為圖式是可以在后續(xù)的經(jīng)驗(yàn)作用下被完善，這個(gè)完善的過程，貢布里希把它稱為橋正，這和同化和順應(yīng)的作用是類似的，當(dāng)我們看到認(rèn)識(shí)的事物的時(shí)候會(huì)同化他，而看到不認(rèn)識(shí)是事物時(shí)會(huì)順應(yīng)它，在這個(gè)過程中李格兒的造型意志或同調(diào)意志似乎也在同一時(shí)間中得到發(fā)生。

繪畫中圖式的做用主要集中在三個(gè)方面，一個(gè)是在繪畫中摹寫的過程中是以圖式和矯正的節(jié)律進(jìn)行的②，二在對(duì)感性雜多材料進(jìn)行空間整理時(shí)，是以圖式作為指導(dǎo)的。三是繪畫中的概念通過圖式在時(shí)間中的組建完成。那么這三個(gè)影響其實(shí)都是對(duì)現(xiàn)象的歸納和整理?，F(xiàn)在我們用實(shí)例來分析一下圖式是如何和材料結(jié)合的。我們以圖1的工人繪畫來分析其中包含的圖式概念。如圖，首先這是一個(gè)人物的形象，所以他符合我們對(duì)人物的概念圖式，如他有五官這個(gè)形象，這是圖式給我們的認(rèn)識(shí)帶來的第一層認(rèn)識(shí)，直白的說，就是五官這個(gè)圖式認(rèn)識(shí)讓你認(rèn)識(shí)到這個(gè)畫面中的元素所組成的是一個(gè)人，當(dāng)然對(duì)于人這個(gè)概念的組成不可能只有五官這一個(gè)圖式，還有頭的形狀，眼睛的樣子，皮膚色彩，身體等等圖式，它構(gòu)成了人的“圖式塔”的結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)，這種圖式塔式的結(jié)構(gòu)層級(jí)認(rèn)識(shí)會(huì)為我們感知活動(dòng)中對(duì)雜多材料的判斷，完成現(xiàn)象上人這個(gè)意識(shí)的構(gòu)建提供經(jīng)濟(jì)而便利的判斷工具，也為摹寫的過程提供了便利。你也可以把這一層認(rèn)識(shí)代入到表2的胡塞爾的時(shí)間表中，作為表中的一個(gè)源點(diǎn)，來作為意識(shí)構(gòu)建的元素分析。二、角色圖式在畫面中的作用，我們看到畫面中是一個(gè)工人的形象，作者在創(chuàng)作這幅畫面的時(shí)候，是經(jīng)過大量的材料收集和實(shí)列調(diào)查，他對(duì)工人的形象，必定是有自己的了解的，這種了解組成了他對(duì)工人這個(gè)形象的圖式化了解，那這些圖式化了解包括了哪些內(nèi)容呢？我覺得他很有可能包括兩部分，一是社會(huì)群體對(duì)工人這個(gè)形象的認(rèn)識(shí)，這涉及工人這個(gè)形象在社會(huì)認(rèn)識(shí)中的典型化的問題，以及工人形象在近半個(gè)世紀(jì)以來的社會(huì)形象變革問題，如從建國以來對(duì)國家擁護(hù)的中堅(jiān)力量的形象，到工人形象的紅光亮、高大全，再到改革開放中工人形象的平凡中的偉大，直到現(xiàn)今對(duì)工人形象的人性化。除了這些，工人的社會(huì)地位，經(jīng)濟(jì)地位，歷史地位等等，這些概念在工人形象上的疊加，這無疑構(gòu)成了現(xiàn)今工人形象在人們認(rèn)識(shí)中的圖式形象。二、作者本人的生活經(jīng)歷所引起的對(duì)工人這個(gè)形象的認(rèn)識(shí)。在這一方面，得從畫家的個(gè)人經(jīng)歷去著手挖掘，畫家自己對(duì)工人這個(gè)形象的考慮，作為第三方去挖掘顯然這是有難度的，但是我們從畫面中可以看到，作者對(duì)工人這個(gè)形象，有極強(qiáng)的人文關(guān)懷，和情感。三、情感圖式，在這幅畫中人物的表情無疑是豐富而有內(nèi)涵，我們可以極強(qiáng)的體會(huì)到人物所散發(fā)出的那種含而未露的情性感，在人的意識(shí)中，我們同時(shí)也會(huì)儲(chǔ)存很多情感的圖式，如歡樂，悲傷，憂郁，孤獨(dú)等，來為需要判斷時(shí)做為判斷的依據(jù)。以上種種，都是圖式在感性材料上的運(yùn)用，幫助自我對(duì)材料達(dá)成認(rèn)識(shí)，并且?guī)椭L畫在對(duì)圖式的矯正過程中組成畫面。但在我看來這種兩兩對(duì)照得真的圖式認(rèn)知關(guān)系，只是圖式的淺層運(yùn)用，因?yàn)檫@些面對(duì)的都是我們已知的現(xiàn)象，是對(duì)已知現(xiàn)象的歸檔。

那么對(duì)圖式的一個(gè)深層的思考是，當(dāng)我們面對(duì)不認(rèn)識(shí)的事物怎么辦，也就是說我們面對(duì)一個(gè)現(xiàn)象，這個(gè)現(xiàn)象在我們的意識(shí)中是沒有對(duì)應(yīng)的圖式經(jīng)驗(yàn)，可以作為認(rèn)識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候怎么辦？難道就不知所云了嗎？不是的，我們對(duì)不認(rèn)識(shí)的事物會(huì)進(jìn)行同化和順應(yīng)這種思維動(dòng)作，以達(dá)到平衡產(chǎn)生新認(rèn)識(shí)，新的認(rèn)識(shí)將做為一個(gè)先天圖型存儲(chǔ)于經(jīng)驗(yàn)中，或者用現(xiàn)代的圖式理論來說，就是成為認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)組塊。那這里遇到的問題其實(shí)變成，范疇是如何和材料結(jié)合的問題，或者再簡化一點(diǎn)，就是概念是如何和材料結(jié)合成為認(rèn)識(shí)。我們還是拿上圖作為樣本，來做一個(gè)先驗(yàn)還原，看看我們的認(rèn)識(shí)中有什么？我們剔除所有的預(yù)設(shè)前提和經(jīng)驗(yàn)檢驗(yàn)后，看這幅畫面在我們的意識(shí)中還剩下什么？我們說我們看到的是一堆雜多的材料，有黑白、色彩、彎曲起伏的輪廓界限、不同的形狀和色點(diǎn)等等。那么這些雜多的直觀材料進(jìn)入到意識(shí)中，我們又是如何進(jìn)行辨識(shí)的？首先，要弄明白我們的意識(shí)中最底層有什么？為了弄清這個(gè)，我們將我們意識(shí)中所有的認(rèn)識(shí)都擱置起來，并且切斷我們和外界的一切聯(lián)系，這個(gè)動(dòng)作其實(shí)是我們把意識(shí)和整個(gè)世界隔絕了，然后去探尋意識(shí)中還剩下什么？我們發(fā)現(xiàn)在我們的意識(shí)中還剩下時(shí)間和空間這兩個(gè)先驗(yàn)直觀，這是我們認(rèn)識(shí)世界的最本源和最純粹的出處。也就是說，當(dāng)我們的感性材料進(jìn)入意識(shí)中，都會(huì)經(jīng)過時(shí)間和空間的整理，才能被我們所認(rèn)識(shí)。那么我們把上圖中的雜多材料，攝入到意識(shí)中，看會(huì)有怎樣的思維過程？首先它會(huì)被空間直觀所整理，但我們知道空間本身就是空的，空間必須依靠空間中的存在物才能體現(xiàn)，那么攝入中的材料我們的自我都會(huì)給它一個(gè)空間定位，這是一個(gè)自發(fā)的動(dòng)作，這是我們先天就有的空間直觀所給予的，問題是這種空間位置是怎么給于的，通過對(duì)事物的直觀觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)自在物在現(xiàn)實(shí)世界中會(huì)有各種面的朝向，且在對(duì)自在物的歸納中，他們最大的共相是幾何形狀，物質(zhì)世界的所有可視物雖然形狀各不相同，但幾乎都可以用幾何的方式來歸納，幾何是它們的共相，當(dāng)我們面對(duì)未經(jīng)驗(yàn)過的事物時(shí)，用幾何的方式去認(rèn)識(shí)，無疑會(huì)和我們的已有經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生一定相關(guān)性，這能使我們能更便利的去認(rèn)識(shí)事物，那么幾何和塊面的朝向似乎就是進(jìn)入空間的一把鑰匙，當(dāng)然這也可能只是一個(gè)方面，因?yàn)槲覀兊囊庾R(shí)本身就是一個(gè)黑匣子，我們只能試著去描述它，但它究竟是如何的，我們其實(shí)還是有盲點(diǎn)的。那么對(duì)空間的整理就成為對(duì)幾何塊面的整理。我們回到上圖中的材料中，它的每一個(gè)色塊，色點(diǎn)，進(jìn)入到意識(shí)中時(shí)，我們的自我意識(shí)就會(huì)和現(xiàn)實(shí)的物自體比較，在我們的意識(shí)現(xiàn)象中賦予一個(gè)空間的定位，這個(gè)動(dòng)作是自發(fā)完成的。這一點(diǎn)其實(shí)也解釋了，為什么我們學(xué)繪畫的時(shí)候特別是素描，老師都會(huì)要求從塊面著手，不知道大家對(duì)這一點(diǎn)在剛學(xué)畫時(shí)有沒有疑問，為什么我們要從方塊著手，為什么要從分析塊面來構(gòu)建石膏像的頭顱關(guān)系？那我認(rèn)為，其實(shí)我們是在做一個(gè)空間整理，我們將幾何概念和材料進(jìn)行了結(jié)合，讓我們得到了一個(gè)物自體在空間上的認(rèn)識(shí)，也可以說是空間賦予了我們形體。所以空間直觀也給與了圖1上的內(nèi)容一個(gè)空間中形體的認(rèn)識(shí)，它給了畫面一個(gè)軀體。那么對(duì)于我們這個(gè)世界來說，不管是內(nèi)在的還是外在的，單單有空間形體是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它無法讓我們構(gòu)建出自然世界和人類社會(huì)，那么對(duì)時(shí)間中的整理我們看看它有什么？

圖表2

我們接著上面的理解繼續(xù)深入下去，我們首先看看時(shí)間中有什么？其實(shí)我們無法準(zhǔn)確描述時(shí)間中有什么，因?yàn)闀r(shí)間包含了太多的雜多信息，但是我們從直觀中察覺，時(shí)間似乎是有規(guī)定的?？档略趯?duì)先天圖型的總結(jié)中說：“圖型無非是按照規(guī)則的先天時(shí)間規(guī)定而已”③這實(shí)際上是對(duì)感性直觀的時(shí)間做了進(jìn)一步的規(guī)定，認(rèn)為時(shí)間具有系列、內(nèi)容、秩序、包容性這幾種要素。也就是說時(shí)間被這幾個(gè)要素規(guī)定，通過對(duì)這幾個(gè)要素的展開，康德把它羅列為12知性范疇。另一方面任何經(jīng)驗(yàn)中的雜多表象都要在時(shí)間中展開，也就是說都要受12范疇的約束和規(guī)定，在這種規(guī)定的整理下時(shí)間中的知性范疇得以顯現(xiàn)，并且和感性材料結(jié)合成為認(rèn)知的一部分。對(duì)此康德對(duì)知性范疇和感性材料的結(jié)合的描述只是說能結(jié)合，但沒有說明它是怎么結(jié)合的。對(duì)此我們可以引入胡塞爾的感知時(shí)間表圖2來觀察知性范疇在時(shí)間線上的顯現(xiàn)。我們還是以上圖為例，看有多少范疇在圖中得以顯現(xiàn)。當(dāng)圖1這個(gè)感知材料進(jìn)入到感知的時(shí)間表上時(shí)，首先它會(huì)在某一意向方向產(chǎn)生一個(gè)原印象點(diǎn)，比如說外形，隨著時(shí)間的流逝，它會(huì)產(chǎn)生一個(gè)連續(xù)統(tǒng)，這個(gè)連續(xù)統(tǒng)呈衰減的過程，這其實(shí)就是時(shí)間中“量”圖型的體現(xiàn)，也就是時(shí)間序列的體現(xiàn)，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)印象點(diǎn)在衰減的同時(shí)，我們的意識(shí)會(huì)攝入第二個(gè)點(diǎn)，比如說色塊，第三個(gè)點(diǎn)，第四個(gè)等等。每一個(gè)點(diǎn)都會(huì)和產(chǎn)生一些相似性，這些相似性的重復(fù)則產(chǎn)生實(shí)在性的感受，于是質(zhì)就產(chǎn)生了，時(shí)間的內(nèi)容也就隨之產(chǎn)生，對(duì)于圖1來說就是工人這個(gè)形象得以出現(xiàn)，當(dāng)然如果以情感作為考量的出發(fā)點(diǎn)的話，情感也會(huì)在這里有所體現(xiàn)，但情感的體現(xiàn)不單單和質(zhì)有關(guān)，應(yīng)該還和出現(xiàn)的時(shí)間秩序有關(guān)，如上圖的工人那種憂郁的神情，雖然它在畫面上是被捕捉的一瞬間，但實(shí)際中，這種神情是充斥在時(shí)間線上的，并在一定的因果關(guān)系上成立。所以在這里我們也看到了每一個(gè)感覺材料在時(shí)間線上都有其嚴(yán)格的時(shí)間相位，被時(shí)間的關(guān)系范疇所規(guī)范。

圖表2是胡塞爾對(duì)現(xiàn)象學(xué)事件發(fā)生的過程描述④，它闡述了我們意識(shí)對(duì)自然之物的應(yīng)激反應(yīng)中是如何產(chǎn)生現(xiàn)象的，而我們的認(rèn)識(shí)只是對(duì)這一現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)而不是對(duì)這個(gè)物自體的認(rèn)識(shí)。如一個(gè)聲音進(jìn)入到我們的意識(shí)中，在E1位置產(chǎn)生一個(gè)原印象點(diǎn)，并產(chǎn)生一個(gè)關(guān)于這個(gè)聲音衰減的連續(xù)統(tǒng)E1-E14點(diǎn)。隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn)，第二個(gè)聲音E2及其連續(xù)統(tǒng)也隨之進(jìn)入，在當(dāng)下場(chǎng)的時(shí)候，E3和E1和E2滯留下來的E13和E23以及對(duì)E4的預(yù)判E‘4形成了對(duì)當(dāng)下場(chǎng)的現(xiàn)象組建。那么這是感性直觀進(jìn)入到意識(shí)的邏輯步驟。這是一條可被直觀的明線，那在這張圖式中還包含了一個(gè)暗線， E1-E14在時(shí)間上的量的變化，E1- E4的質(zhì)的變化，以及每個(gè)印象點(diǎn)的時(shí)間相位的關(guān)系變化，以及當(dāng)下場(chǎng)中對(duì)現(xiàn)象的模態(tài)判斷，同時(shí)各相位點(diǎn)之間的聯(lián)系依靠想象完成。這4組關(guān)系其實(shí)就是康德提出的知性的12范疇，也就是時(shí)間的規(guī)定。任何進(jìn)入意識(shí)中的客體都要符合主體的12范疇的規(guī)定，被范疇，時(shí)間和空間整理否則我們無法認(rèn)識(shí)。這也就是我們的知性為自然界立的法。而這張表就是知性和感性融合的邏輯圖式表，它對(duì)所有現(xiàn)象都適用

總結(jié)一下，以上是圖式對(duì)材料的在空間和時(shí)間上的整理所起的作用的一個(gè)實(shí)列分析，其由一對(duì)一的等效關(guān)系判定到范疇和材料的結(jié)合的深層理解做了一個(gè)描述，在這過程中我們似乎發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有趣的認(rèn)識(shí)，空間給了我們軀體，但給我們靈魂的是時(shí)間。

注釋

①E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺[M].楊成凱，李本正，范景中，譯.南寧:廣西美術(shù)出版社，2012.3 第65頁

②E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺[M].楊成凱，李本正，范景中，譯.南寧:廣西美術(shù)出版社，2012.3 第65頁

③康德.純粹理性批判[M].保羅.古耶爾，艾倫.伍德英譯本.劍橋大學(xué)出版社.1998.

④圖表2是胡塞爾對(duì)描述感知過程的時(shí)間表，原表并無當(dāng)下場(chǎng)、原點(diǎn)時(shí)間軸、前攝、滯留等語言描述，為便于理解由筆者所加。塞爾的時(shí)間表的詳細(xì)研究可參見，Alexander Schnell. “Das problem der Zeit bei Husserl. Eine Untersuchung über die husserlschen Zeitdiagramme”，in Husserl Studies 2002(18)，s.89-122.