李蔚超

僅從這兩篇小說來看，龐羽是一位擅長創(chuàng)造“恍惚知覺”的小說家。她的語言縈繞在人物的思想、感知、記憶與情緒上，使其在語言中勾勒成像，這些是飄忽、輕盈而無特定方向的存在，于是，龐羽小說里的世界顯影為無界限、無障礙、無遠(yuǎn)近的空間，絕類夢(mèng)境，亦如同當(dāng)代人的生活——我們不再擁有絕對(duì)的差異或彼岸，有的僅是“世界這么大，我想去走走”?！队写笃贫淙紵囊雇怼防铮魅斯缮咸烊氲?，周游列國，為了什么？沒有目的，如果強(qiáng)行賦予一種目的的話，不過是為了尋找“自我”這一十足建立在現(xiàn)代自我主體之上的意義，這種目的論意義上的目的，與師承西方現(xiàn)代派精神內(nèi)涵的前輩作家相比，已經(jīng)并不鮮明特殊，最起碼，博澤平和、不決裂、不抵抗，是置身于一個(gè)同一性無處存身的世界的“后現(xiàn)代”的小說人物，因此，裂解的碎片空間里，博澤的母親是在廣州，江蘇還是佛羅倫薩，都有可能。它們被抹除、掩去了差異，呈現(xiàn)為多項(xiàng)的選擇，而非無從選擇的必然抉擇。這就好比在小說的“現(xiàn)在時(shí)”里，博澤正處于游子歸鄉(xiāng)的生命階段，歸來尋找少年時(shí)代的愛侶，然而，我們都明白，“找”之于博澤的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“找到”的大團(tuán)圓結(jié)局，正如博澤的故事并未真正塵埃落定、落葉歸根，小說敘述的興趣，保持在載離“現(xiàn)在時(shí)”追訴包羅著世界的回憶之上。

小說的“后現(xiàn)代性”，從敘述的意義上說，可以從兩篇小說所分享相似的觀念中表現(xiàn)出來：人世間生活的困擾不是具體的、歷史的一時(shí)一事，或者說既然不寄希望于現(xiàn)世的回應(yīng)與解決，那么，寧可把源頭追溯至地球和宇宙的誕生，這套邏輯，反之也成立。于是龐羽說，“你生活的全部是最基本的質(zhì)子，分子，離子。而這些東西，都來自于那場(chǎng)宇宙大爆炸”。在小說里，時(shí)間的呈現(xiàn)，試圖不依賴連續(xù)的、有目的的人物行動(dòng)的連綴，而是以物的變形表現(xiàn)。如此說來，我們倒可以理解兩篇少年少女成長之殤的故事，為何以燃燒的云朵與陽光為題目和小說的核心意象。

《陽光下》把“瞬間”確立為小說的敘述策略，以“陽光下”為題，自然包含著陽光之下罪惡的反諷寓意，但小說中的“陽光”，不是燦爛的艷陽天或照常升起的太陽，而是瞬間閃現(xiàn)，或被主人公瞬間察覺又轉(zhuǎn)瞬即逝的影像，小說的制勝法門在于此。瞬間與瞬間之間，無須嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬯P(guān)系。奠基“后現(xiàn)代”的思想先鋒尼采認(rèn)為，構(gòu)建世界的方式不是以組織語言的普遍、常規(guī)形式來完成，而是以混沌不明、自由漫游的流動(dòng)性來構(gòu)想世界。講一位被高中老師性侵的女孩子故事的小說，不妨從“我的一匹馬失眠了”說起。我的馬是什么？許是同獨(dú)角獸接近，屬于少女的青春期懵懂的性臆想，也許是她攤煎餅時(shí)隨意賦形的蛋清的形狀，更可能是少女逃逸生活的渴望。二十世紀(jì)的思想家一再重申，當(dāng)代藝術(shù)決不能滿足于講故事，論善惡。德勒茲堅(jiān)稱，每一門藝術(shù)形式都有其自身特別的權(quán)力，就小說而言，敘事風(fēng)格和對(duì)事物可感性的重新處理是小說完成其藝術(shù)本體的真正任務(wù)。徹底的解放，突破身體對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的臣服，意味著激進(jìn)地體認(rèn)細(xì)微的感知，發(fā)揮語言的細(xì)節(jié)描述能力使得任意感知擁有足夠的強(qiáng)度。

在龐羽構(gòu)建的知覺小說中，她以混亂的思維印證經(jīng)驗(yàn)的失序。被性侵的女孩的眼中，“這個(gè)男人居然是我爸”——父親不再是概念的慈愛，嚴(yán)厲的家長，他荒唐地對(duì)可能懷孕的花季女兒漠然麻木，卻關(guān)注女明星生育新聞。家不是溫暖的歸巢，小說里，被父親或性侵老師捏在手里的黏土是少女心目中的家，神話里女媧摶土造人，少女的感知中，自己和老師夫婦試圖置于她腹中的胚胎，皆是黏土般的家里捏出的人偶，他們肆意而隨性地創(chuàng)造了自己，讓自己創(chuàng)造嬰兒，生命如此草率無狀。小說里，失序、混亂不是因何而起的特定感受，而是營造一種普遍意義上的恍惚、恐懼，當(dāng)少女說出“再過上六年，她就上小學(xué)了。她的算術(shù)，由我來教”，或直問“你能保證過了今天，你愛的人不會(huì)殺了你嗎”時(shí)，我們感知到的是天真的毀壞，無邪的驚悚，如同恐怖片中的玩偶、少女。

當(dāng)然，少女的獨(dú)白略顯甜膩，但這不是問題的要害，如果要對(duì)這兩篇小說求全責(zé)備的話，恰恰在于所有碎片的拼貼處稍顯圓滑，別有意味的世界各地的新聞，馬，火燒云，陽光，這便取消了后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代性規(guī)范而連續(xù)的時(shí)間的顛覆。在最根本的意義上說，龐羽并不是一個(gè)徹底的解構(gòu)主義者和虛無主義者（尼采意義上的），若非如此，她也不會(huì)在創(chuàng)作談里耐心而周到地解釋兩部小說的故事梗概和創(chuàng)作意圖。

龐羽的小說看似是德勒茲“時(shí)間-影像”的理論例證。德勒茲看來，電影發(fā)明了一種非人性地觀看世界的方式，所有的事物都是“影像”，擺脫了既定概念對(duì)人眼觀看的禁錮，電影的影像使生命重新生成。也就是說，不是首先擁有世界或生命，然后藝術(shù)家再去模仿、解釋、描述它，而是說生命在藝術(shù)的世界中總是處于一種“生成”的過程中。文學(xué)是以非認(rèn)知和非智性的方式感受。在篤信“再現(xiàn)論”基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)主義的中國文學(xué)主潮之中，龐羽與那些不斷閃現(xiàn)先鋒之姿的作家們一樣，展示了獨(dú)特的藝術(shù)樣貌。當(dāng)然，也許南轅北轍，她的小說，并沒有以自覺而強(qiáng)烈的冒犯、反抗為藝術(shù)主張，她似乎在靈活地逃逸。但知覺小說的確解放了我們的感受，我們不再簡單指認(rèn)或區(qū)分愛、痛苦、孤獨(dú)、幸福這些語詞及其給定的涵義所束縛，而在定見中，“我們總是輕易地從感受過渡到概念”。

至于知覺式藝術(shù)所必須回應(yīng)的倫理挑戰(zhàn)，載離具體的、歷史的、現(xiàn)實(shí)的語境的后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐，遭遇二十世紀(jì)歷史、二十一世紀(jì)現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜問題，淪為不甚有效的能指幻術(shù)，這些風(fēng)險(xiǎn)，二十世紀(jì)下半葉至今，諸位思想家們已經(jīng)向世界敲響警鐘，在此我就不再贅言了。