鄧靜

【摘要】13世紀(jì)的歐洲，無論是哥特式建筑框架還是雕塑，都進(jìn)入到了一個(gè)定義既明確又神秘的時(shí)代。本文主要討論13世紀(jì)的哥特式象牙微建筑的特征和理論淵源，涉及對(duì)象為中世紀(jì)哥特式象牙雕刻和象牙折疊式神龕，以及部分中世紀(jì)神學(xué)家們的觀點(diǎn)。筆者用實(shí)地考察法和文獻(xiàn)分析法，往返于歐洲各國(guó)之間，對(duì)歐洲哥特藝術(shù)進(jìn)行了較為深入的實(shí)地考察，搜集了第一手的文獻(xiàn)和資料。

【關(guān)鍵詞】哥特式；象牙雕刻；微建筑；裝飾性

哥特式微結(jié)構(gòu)并不是在13世紀(jì)發(fā)明的，它是一種從古代晚期繼承下來的裝飾性風(fēng)格，被廣泛運(yùn)用于各種哥特式媒介，從手稿到紀(jì)念碑，從圣物匣到唱詩(shī)班的屏風(fēng)?！案缣亍彼囆g(shù)是筆者多年以來的研究對(duì)象，也是筆者博士期間一直的選題。微體系的結(jié)構(gòu)和意義在建筑研究領(lǐng)域普遍存在，但微體系結(jié)構(gòu)在哥特式象牙雕刻方面迄今為止未被深入研究?！案缣厥健弊鳛橐环N藝術(shù)風(fēng)格能在現(xiàn)代以不同的藝術(shù)形式呈現(xiàn)在人們的面前，亦絕非偶然。它適應(yīng)著現(xiàn)代文化的發(fā)展趨勢(shì)，即人的非理性（感性）對(duì)理性的質(zhì)疑、人對(duì)自我生存價(jià)值的質(zhì)疑和人在現(xiàn)實(shí)世界中對(duì)信仰的質(zhì)疑。學(xué)術(shù)界目前對(duì)于哥特文化在精神上和形式上的理解跨度依然較大，仍有爭(zhēng)議，頗具研究?jī)r(jià)值。

20世紀(jì)和21世紀(jì)的西方藝術(shù)史學(xué)家們，都熱衷于在哥特式建筑中看到晚期的繪畫作品?！案缣厥健北晦D(zhuǎn)移到繪畫或雕塑上的理論框架中，假如沒有諸如尖拱、飛扶壁和彩色玻璃等特征的話，或者說，假如這些物體唯一的共性是它們的空間接近性的話，恩斯特·貢布里奇（Ernst Gombrich）的研究就避免了令人不安的意識(shí)形態(tài)。貢布里奇列舉的“象牙”，被動(dòng)成為當(dāng)時(shí)流行建筑裝飾的對(duì)象類型之一，如今被習(xí)慣性地稱為“哥特式象牙”，如圖1。對(duì)于貢布里奇來說，這些架構(gòu)中的元素是哥特式的，僅僅因?yàn)樗鼈兪橇?xí)慣性的安排和現(xiàn)實(shí)的期待，而不是一個(gè)時(shí)期的風(fēng)格“有機(jī)統(tǒng)一”的結(jié)果。假如不把象牙雕刻與微建筑的結(jié)合視為公理化，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種材料與裝飾形式的結(jié)合背后的選擇，不僅體現(xiàn)了微建筑在13世紀(jì)作為一種前奏藝術(shù)選擇的使用，也展示了一種視覺上對(duì)緊迫的知識(shí)與社會(huì)共識(shí)的反應(yīng)。

一、“控制原則”和微結(jié)構(gòu)的裝飾性

在《哥特建筑和經(jīng)院哲學(xué)》（1951年）中，艾爾文·潘諾夫斯基試圖通過用個(gè)人習(xí)慣或思維習(xí)慣取代時(shí)代精神，重新定義一個(gè)時(shí)代統(tǒng)一的審美傾向和風(fēng)格。潘諾夫斯基談到智力表現(xiàn)和藝術(shù)形式之間難以確定的“相似性”，但這些概括被擱置一邊，以便更具體地評(píng)估哲學(xué)家和泥瓦匠在一個(gè)特定的時(shí)間和地點(diǎn)附近共存。貢布里奇認(rèn)為，潘諾夫斯基的觀點(diǎn)使學(xué)院派知識(shí)分子形成了一種產(chǎn)生眾所周知的哥特式建筑的心理習(xí)慣。經(jīng)院哲學(xué)的“控制原則”、宣言與和諧、權(quán)威的結(jié)構(gòu)澄清與調(diào)和，共同定義了哥特式的形式特征。并且，這些形式特征是非線性的、幾乎是辯證的一種風(fēng)格發(fā)展。盡管潘諾夫斯基的論證細(xì)節(jié)依然存在較大的爭(zhēng)議，但他的“習(xí)慣”早已被許多著名的思想家廣泛采用，并改進(jìn)發(fā)展。

“控制原則”定義了哥特式建筑風(fēng)格的主要特征，并為該風(fēng)格的變化形態(tài)設(shè)置了模板。然而，一個(gè)圖標(biāo)式而不是風(fēng)格化的方法，并不需要定義“控制原則”。從潘諾夫斯基和戈姆布里奇的研究中，從傳統(tǒng)的微體系結(jié)構(gòu)作為象征的討論中，把象牙雕刻微建筑作為一種意義載體，不難發(fā)現(xiàn)，它扮演的是一個(gè)符號(hào)邏輯的角色。奧列格·格拉巴將裝飾定義為“似乎沒有其他目的的裝飾，是為了增強(qiáng)它的載體作用”，詹姆斯·特里林回應(yīng)他說，“裝飾只是一種裝飾，在這種裝飾中，形式的視覺愉悅感比內(nèi)容的交流價(jià)值更重要”。從視覺裝飾的角度來講，“微結(jié)構(gòu)”是一個(gè)形式元素，對(duì)作品的功能來說是多余的，它忽略了裝飾的符號(hào)功能，這個(gè)詞只是為帶來裝飾質(zhì)量的愉悅而創(chuàng)造的。然而，這也將裝飾品視為純粹的享樂，脫離了功能性，使裝飾品陷入了20世紀(jì)該領(lǐng)域的道德爭(zhēng)論之中。

從另一個(gè)角度看哥特象牙雕塑建筑，一個(gè)支配性的隱喻塑造了它們的結(jié)構(gòu)，決定了它們的格式、構(gòu)圖和肖像畫，并且確實(shí)結(jié)合了象牙本身的物質(zhì)性。這個(gè)比喻的應(yīng)用是對(duì)13世紀(jì)西歐一個(gè)日益緊迫的問題的回應(yīng)，即如何呈現(xiàn)神圣的物體以便區(qū)分它們與物質(zhì)世界的世俗物體之間的不同。到13世紀(jì)，圣餐在視覺上與腐爛尸體的殘軀或普通的面包片也是無法區(qū)分的，氣氛令人不安。

二、哥特式象牙雕刻的神學(xué)背景

中世紀(jì)西方視覺藝術(shù)的其中一個(gè)作用，是幫助鞏固地球上神跡的特殊本體論地位。為了引導(dǎo)人們遠(yuǎn)離褻瀆，走向適當(dāng)?shù)某绨荩枰幸曈X的路標(biāo)。神圣的存在要求一種不同的觀看方式，這需要一套不同的藝術(shù)慣例來喚起這種特殊的行為。藝術(shù)家和神學(xué)家都在努力，像卡米爾·普姆塞特那樣，充分發(fā)揮“有意義的奇觀家”的作用，以恰當(dāng)?shù)厮茉焐裨诘厍蛏系拇嬖凇?/p>

“鼎盛時(shí)期的哥特風(fēng)格建筑所追求的目的與經(jīng)院哲學(xué)著作《神學(xué)大全》的編撰動(dòng)機(jī)是一致的”，潘諾夫斯基直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了對(duì)哥特式建筑和經(jīng)院哲學(xué)之間關(guān)系的肯定。實(shí)際上，1215年的第四屆拉特蘭會(huì)議對(duì)圣餐的人身安全表示關(guān)注，同時(shí)也呼吁對(duì)文物進(jìn)行更嚴(yán)格、更直接的展示。后者是法國(guó)路易九世最關(guān)心的問題，因此，當(dāng)他收藏這些類似的文物時(shí)，也向他的議員和法院進(jìn)行咨詢。1238—1239年，君士坦丁堡的利奧·鮑德爾二世當(dāng)政時(shí)期，“如何恰當(dāng)?shù)?、充滿敬意地殺死基督生命中最珍貴的遺物”的問題占據(jù)了法庭，并直接影響了一些多媒介項(xiàng)目創(chuàng)新的解決方案。

與此同時(shí)，更為博學(xué)的巴黎大學(xué)的經(jīng)院神學(xué)家們也在研究、講授敬拜方式的問題和撰寫有關(guān)書籍。這一系列的問題源于彼得·倫巴德的《特殊天理書》第四卷（1155—1157年）——《四部語錄》，這本書探討了道成肉身，并質(zhì)疑基督的人性是否應(yīng)該和他的神性一樣受到崇拜。這里重要的暗示是基督的人性是可見的，而他的神性是無形的。隨后，經(jīng)院哲學(xué)家薩勒克森·黑爾斯、阿爾伯特和伯納文·圖拉對(duì)這一主題都進(jìn)行了深入的思考，將純粹的化身論擴(kuò)展到更廣泛的領(lǐng)域，激發(fā)了人們對(duì)媒介形象理論最深思熟慮的探討。重要的是這些學(xué)者在巴黎的學(xué)校演講時(shí)，在口頭辯論中發(fā)展和完善了他們的理論，多年以后，他們的最終公式才在寫作中重新整理。隨之而來的是，一個(gè)團(tuán)體就如何正確地尊重視覺事物展開了辯論。盡管這些著作在中世紀(jì)后期才成為典范，但它們代表了跨越幾代人的豐富討論的高潮?？缭揭幌盗猩袷バ缘奈矬w（實(shí)體）應(yīng)該得到與其相稱的敬拜方式范圍，因此有必要采取一系列戰(zhàn)略來恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)它們。13世紀(jì)中期，正是在人們熱衷于設(shè)計(jì)出一種方法來展示神性的時(shí)候，哥特式象牙制品出現(xiàn)了。

三、哥特式象牙雕刻的折疊式神龕

折疊式神龕讓微觀建筑形式與象牙材料在結(jié)合背后的理論基礎(chǔ)上，共同參與了更為廣泛的視覺論述。為了探索這一點(diǎn)，有必要觀察并證實(shí)圣徒禮拜的結(jié)構(gòu)、創(chuàng)新的圣髑盒和禮拜形式，旨在滿足裝飾性研究的需要。哥特式象牙雕刻對(duì)此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，特別是狂熱的知識(shí)體系背后呈現(xiàn)的粗魯?shù)谋磉_(dá)方式。換句話說，哥特式象牙制品背后的革新者們都在關(guān)注著這樣的學(xué)術(shù)討論。在整個(gè)中世紀(jì)，顧客和工匠們不斷地尋找象牙，現(xiàn)實(shí)的象牙供不應(yīng)求，導(dǎo)致象牙材料經(jīng)常被重復(fù)使用。13世紀(jì)早期的北歐，未使用過的象牙非常罕見。13世紀(jì)晚期，隨著法國(guó)北部的安格爾弗蘭德斯的國(guó)際貿(mào)易路線的發(fā)展，大量的地中海貨物涌向法國(guó)市場(chǎng)。象牙便是其中之一。

第一批雕刻出大量象牙的工匠拋棄了傳統(tǒng)的雕刻方式。象牙與微結(jié)構(gòu)的結(jié)合是哥特式象牙雕刻的早期產(chǎn)物。圣彼得堡艾爾米塔吉博物館的一場(chǎng)展覽展示了一個(gè)典型案例：高聳的山墻，山墻上裝飾著玫瑰色的窗戶和釘頭釘腳，下面的拱門中間點(diǎn)綴著一條隱蔽的拱廊和幾座小尖頂；上翼的山墻兩側(cè)，有一些早已破損的精致尖頂。從1240年到1280年，第一代哥特式象牙，是有目的的裝飾著微結(jié)構(gòu)框架。將精心設(shè)計(jì)的建筑形式與特定的材料結(jié)合起來的意圖，在第一批哥特式象牙制品中得到了充分的實(shí)現(xiàn)，這種建筑與材料的結(jié)合是其意義的內(nèi)在體現(xiàn)。三維象牙雕像最初也是用微結(jié)構(gòu)框架來展示的。1298年，比薩大教堂委托喬瓦尼·皮薩諾（Gioranni Pisano）為其建造了一座新的高祭壇，后來被描述為一座鍍金木質(zhì)的圓形小教堂，里面供奉著圣母和兩個(gè)天使的象牙雕像。丹妮爾·加博里特·肖邦（Danielle Gaborit Chopin）進(jìn)一步為幾個(gè)修道院的象牙組件提出了類似的微結(jié)構(gòu)框架，如圣德尼皇家修道院（Royal Abbey of St.Denis，約1260年）。象牙與微結(jié)構(gòu)特定結(jié)合的動(dòng)機(jī)可以從潘普洛納大教堂圣墓的圣物陳列室中看到：三個(gè)高大的人物在裝飾華麗的三葉草拱門、帶有玫瑰色的山墻、高聳的塔樓和尖塔。一些最重要的歐洲哥特式教會(huì)祭壇，包括皇家圣丹尼大教堂、巴黎圣母院大教堂、比薩大教堂等，這些大規(guī)模的禮拜儀式在現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料中尚未發(fā)現(xiàn)，但是它們基本的形式保存在微結(jié)構(gòu)的多形性里。折疊型神龕就是這種多形性的典型代表。

雷蒙德·柯克林（Raymond Koechlin）在他的著作《法蘭西老歌》中認(rèn)為，微型建筑框架只能讓他對(duì)數(shù)量龐大的物體進(jìn)行分類，形成“有拱廊裝飾的雙峰”和“有柱廊、有花環(huán)的象牙”等群體。《法蘭西老歌》至今仍是該領(lǐng)域的開創(chuàng)性著作。近來也有嘗試?yán)媒ㄖ貋硌芯勘镜鼗笱乐破罚?，一些研究人員指向科隆或萊茵蘭的生產(chǎn)，如圖2。由于微結(jié)構(gòu)形式在一些象牙制品上的精確性，促使學(xué)者們?yōu)樵擁?xiàng)目確定了一個(gè)具體的紀(jì)念性來源。然而，與其他小型化媒介一樣，很難確定確切的來源。由于對(duì)這一現(xiàn)象的媒介特異性研究，哥特象牙上的微仿古建筑尚未被納入或被認(rèn)為是其他媒介中有關(guān)微建筑的豐富討論的一部分。

結(jié)語

綜上所述，正如阿希姆·蒂默曼的研究，在13和14世紀(jì)，微觀和宏觀建筑之間存在著密切的風(fēng)格關(guān)系，這使得哥特式建筑與以前的建筑區(qū)別開來。通過哥特式時(shí)期所有媒介上關(guān)于微型建筑的大量文獻(xiàn)的研究，有兩個(gè)方面就變得十分清晰：

第一個(gè)是相當(dāng)務(wù)實(shí)的技術(shù)方面。從1976年弗朗戈斯·布徹（Frangois Bucher）開創(chuàng)性的研究開始，許多研究都集中在技術(shù)問題上，這些技術(shù)促進(jìn)了建筑主題的裝飾使用。微建筑學(xué)在所有媒介中的興起與13世紀(jì)建筑繪畫的發(fā)展有關(guān)。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，建筑師的創(chuàng)造力從建筑結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)中釋放出來，因此允許設(shè)計(jì)好的立面、塔樓和建筑只能在一個(gè)想象的或微型尺度上實(shí)現(xiàn)。

第二個(gè)是美學(xué)理念方面。著名的哥特式雕刻建筑師們，作為石材醫(yī)生，享有足夠的特權(quán)，將他們的建筑理念應(yīng)用于各種藝術(shù)項(xiàng)目，從圣物龕、巴爾達(dá)大主教講壇和圣餐塔。這種統(tǒng)一的美學(xué)是包羅萬象的，與同時(shí)代的其他美學(xué)沒有什么不同。盡管室內(nèi)設(shè)計(jì)師的裝飾可以枚舉的例子僅限于中世紀(jì)晚期，事實(shí)上，不同時(shí)期微體系結(jié)構(gòu)的方式早已被廣泛使用。

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