《中國(guó)油畫本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世紀(jì)前期（1900—1949年）、新中國(guó)建立后（1949—1978年）和新時(shí)期以來(lái)到世紀(jì)末（1978—2000年）三大部分，探討中國(guó)不同時(shí)段的油畫本土化現(xiàn)象。本篇文章為第三篇《開放、多樣的格局》（1978—2000）的第四章節(jié)《賦予傳統(tǒng)新意》的內(nèi)容，詳細(xì)介紹了油畫家試圖從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中尋求創(chuàng)作的啟示與方法。

第四章 賦予傳統(tǒng)新意

第一節(jié) 轉(zhuǎn)化表現(xiàn)語(yǔ)言

80年代以來(lái)，一批油畫家試圖從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中尋求創(chuàng)作的啟示與方法，他們的探索方向大致可以歸為對(duì)傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化、對(duì)傳統(tǒng)審美趣味（如詩(shī)意、意境）的追求和對(duì)傳統(tǒng)繪畫和文化中其他資源（如形象）的運(yùn)用等三類。

將意象造型、民族色彩以及線條等傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言引入與轉(zhuǎn)化到油畫表現(xiàn)中，始終是一些油畫家探索的重要方面，他們意識(shí)到這些傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言的價(jià)值，并力圖從個(gè)人的角度將之融入到油畫表現(xiàn)中，從而創(chuàng)造出個(gè)性特色。

圖3-4-1趙無(wú)極《1983年6月1日》200×162cm 1983年

圖3-4-2鷗洋《秋池系列之五》190×75cm 1995年

“意象”在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中是一個(gè)重要的命題，最早源自《易傳》的“立象以盡意”。“立象以盡意”表達(dá)了通過(guò)藝術(shù)主體的感悟，將客觀物象進(jìn)行主觀的加工與概括，而后“形”之于“跡”的藝術(shù)表現(xiàn)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的造型特點(diǎn)。意象為油畫家所關(guān)注，如鷗洋（1937—），她1960年畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院油畫系后留校任教，70年代曾致力于中國(guó)畫創(chuàng)新，在經(jīng)歷寫實(shí)油畫表現(xiàn)之后，80年代迎來(lái)了人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1985年，鷗洋參加趙無(wú)極Ⅲ（圖3-4-1）在浙江美院辦的油畫班學(xué)習(xí)，趙無(wú)極對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)，激發(fā)了她運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文人畫中的“意象”語(yǔ)言進(jìn)行油畫探索的興趣。一方面，鷗洋吸收印象派處理光色的技法，將各種色彩冷暖交錯(cuò)對(duì)比，營(yíng)造出光色斑駁迷離的畫面效果。另一方面，她將書法意趣筆法融入畫面，通過(guò)筆法的輕重徐疾、剛?cè)岱綀A、干濕枯潤(rùn)變化表達(dá)物象，傳達(dá)形態(tài)的韻律與節(jié)奏。如其代表作《秋荷印象》《秋池系列》，展現(xiàn)了對(duì)荷花的直覺(jué)觀照，不乏和諧愉悅的視覺(jué)效果，更有清新抒情的意境（圖3-4-2）。

在運(yùn)用意象方面具有個(gè)人特色的還有戴士和（1948—），他1981年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系壁畫研究生班，曾入俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院梅爾尼科夫工作室進(jìn)修，期間深受梅爾尼科夫創(chuàng)作風(fēng)格及教育理論的影響，為其獨(dú)具個(gè)性的創(chuàng)作風(fēng)格奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。戴士和注重寫生，在直面對(duì)象的過(guò)程中融入主觀感受，以“寫”的方式描繪對(duì)象，畫面包含新奇的視角，主動(dòng)的分割、高調(diào)的用色以及果敢的線條。這種把客觀自然物象與作者心靈感受有機(jī)結(jié)合的繪畫方式，與中國(guó)繪畫的寫意精神頗為契合（圖3-4-3）。

圖3-4-3戴士和《風(fēng)箏》72×90cm 1995年

圖3-4-4陳鈞德《蒙馬特高地——圣心教堂》70×80cm 1997年

將自然簡(jiǎn)化為意象，陳鈞德（1937—）也是突出的一例。他1960年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院，曾從顏文樑習(xí)透視、色彩，又自閔希文處接觸到后印象派作品。陳鈞德的油畫借鑒了塞尚、馬蒂斯、梵·高和德國(guó)表現(xiàn)主義的特點(diǎn)，在融入中國(guó)傳統(tǒng)書法、繪畫的神韻后有自己的創(chuàng)造（圖3-4-4）。無(wú)論是在《帝王之陵》、《海濱》、《江南古寺》，還是《教堂》、《桂林山水》、《鮮花甜橙》、《白馬蓮池》等畫，都可以看到線條的飛揚(yáng)，色塊的浮沉，情緒的傾瀉和自然的人化，體現(xiàn)了西方油畫語(yǔ)言的意象轉(zhuǎn)化。

生于藝術(shù)世家的龐濤，上世紀(jì)80年代初期開始脫離傳統(tǒng)情節(jié)性繪畫，依據(jù)古代青銅器創(chuàng)作了一批比較引人注目的作品，這些作品界于意象和抽象之間，具體表現(xiàn)為，她先將青銅器的外輪廓分解，之后用錯(cuò)綜復(fù)雜的淺灰、黑、黃色塊組織出交替的節(jié)奏，她巧妙平衡著新與舊、傳統(tǒng)與革新、抽象與具象，是較為獨(dú)特的個(gè)案。

圖3-4-5王懷慶《榻》140×197cm 1999年

王懷慶（1944—）1964年考入中央工藝美術(shù)學(xué)院，1979年人中央工藝美術(shù)學(xué)院攻讀碩士研究生。王懷慶從傳統(tǒng)建筑的空間布局、繪畫的置陳步勢(shì)、書法的間架結(jié)構(gòu)、篆刻的分朱布白中獲取啟示。他以木結(jié)構(gòu)為契機(jī)，將西方現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義觀念引入創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)黑白平面布局，重視點(diǎn)、線、面、形的趣味性，將結(jié)構(gòu)因素經(jīng)過(guò)了創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化（圖3-4-5）。如《大明風(fēng)度》將古代家具簡(jiǎn)化成建筑框架式的視覺(jué)圖式，概括的黑色線條分割著白色畫面，墨線的交錯(cuò)轉(zhuǎn)折與硬邊效果，給觀者強(qiáng)有力的節(jié)奏感和視覺(jué)沖擊，洗練單純的造型，烘托出凝重、靜謐、深沉的美感。

除了造型的意象化，如前文所言，本土傳統(tǒng)色彩也有自己的體系，而挖掘與發(fā)揮其表現(xiàn)力，成為一些油畫家的語(yǔ)言特色。

圖3-4-6王沂東《沂蒙娃》65×55cm 1990年

王沂東（1955—）出生在山東臨沂縣，沂蒙地區(qū)深厚的文化積淀和淳樸的民風(fēng)對(duì)他意象深遠(yuǎn)。通過(guò)描繪該地區(qū)的人物形象，王沂東傳達(dá)出西方古典的均衡理性和東方的含蓄內(nèi)斂。他常將紅色作為主調(diào)，從而使作品在色彩上給予觀看者強(qiáng)烈的印象（圖3-4-6）。如《山里的新娘》表現(xiàn)了一對(duì)新人進(jìn)洞房的情景。在色彩上，王祈東運(yùn)用了紅、黑、白三個(gè)大色塊，體現(xiàn)出鮮明本土特色。以紅色為主要色彩描繪農(nóng)村的少女或者待嫁的新娘，也是王沂東的強(qiáng)項(xiàng)。通過(guò)紅色，他不僅挖掘了濃烈、喜氣與民俗特征，還表現(xiàn)出中國(guó)人的形象和精神氣質(zhì)。

妥木斯是著名的少數(shù)民族油畫家，以獨(dú)有的畫風(fēng)開創(chuàng)了內(nèi)蒙古畫派，他將蒙古族的色彩引入其油畫表現(xiàn)，形成個(gè)人面貌。蒙古族生活的自然環(huán)境色彩相對(duì)單一，加之傳統(tǒng)文化、宗教信仰的影響，表現(xiàn)出對(duì)青、白、紅、金銀等高純度色彩的偏愛(ài)。妥木斯常以民族色系抒情表意，如《垛草的婦女》（圖3-4-7）《兩匹白馬》《飲》《伴兒》《母子》等，青色則如《隨行》《午后的風(fēng)》《絆》《服》等，紅色和光澤色如《斜陽(yáng)》《慢步》《秋韻》等。

線條不僅成是中國(guó)傳統(tǒng)畫家塑造形體的必要手段，還是他們抒情達(dá)意的載體。線的樣式變化豐富，耐人尋味，是極具美感的藝術(shù)語(yǔ)言。

圖3-4-7妥木斯《垛草的婦女》175×175cm 1984年

圖3-4-8蘇天賜《不凍的溪流》110×60cm 1997年

蘇天賜（1922—2006）是運(yùn)用傳統(tǒng)線條較為成功的畫家。早在上世紀(jì)四十年代末期，蘇天賜就以《黑衣女像》而一舉成名。這幅作品簡(jiǎn)練的形象、單純的色彩和寫意的筆法都頗有意象風(fēng)范?？梢哉f(shuō)，蘇天賜用筆的技巧，特別是對(duì)于線條的運(yùn)用有相當(dāng)獨(dú)到的地方。不論是西漢墓畫還是宋瓷飾紋，他都曾潛心鉆研過(guò)。他特別講究用筆的力度、方向和節(jié)奏，把激情、豐神和意趣灌注到富有彈性的筆觸之中，其線條時(shí)而流轉(zhuǎn)飄逸，時(shí)而古拙蒼勁，依照抒情寫景的需要，隨形變幻，得心應(yīng)手。筆意、筆性和筆韻，賦予了他簡(jiǎn)潔構(gòu)圖與單純色調(diào)以飽滿的張力（圖3-4-8）。

畫家詹建俊的《飛雪》（圖3-4-9）以本土喜愛(ài)的大紅色作為主色調(diào)，濃烈而溫暖，畫中年青女性的紅色衣著與背景的白雪形成強(qiáng)烈反差，畫面人物形體洗練，意象單純，畫家以刀痕傳達(dá)服飾的皺褶線條，處理巧妙并有強(qiáng)烈的形式感。

第二節(jié) 承繼傳統(tǒng)趣味

除了從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言方面獲取啟示，也有畫家將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求的詩(shī)性、意境之美，以及內(nèi)在精神、氣質(zhì)作為畫面追求，比如吳冠中、洪凌、張冬峰、祁海平等畫家，便是從這一方面人手。

優(yōu)美的意境是吳冠中（1919—2010）油畫的一大特征，他曾說(shuō)過(guò)畫面中對(duì)具體形象的表現(xiàn)并不難，但對(duì)其抽象因素的組合，以及結(jié)構(gòu)關(guān)系的掌握，例如各個(gè)形的起伏、方圓、曲直及色彩的冷暖、呼應(yīng)、濃縮與擴(kuò)散等等，才是作品的關(guān)鍵因素，也是影響意境生成的因素，最終成為決定了作品美或丑的關(guān)鍵。在營(yíng)造意境的過(guò)程中，吳冠中重視造形中線的運(yùn)用。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的中呈現(xiàn)出來(lái)的線條如書寫一般自然流暢，與中國(guó)畫的線條不同的是西方現(xiàn)代繪畫中的線是勾勒出來(lái)的，多呈現(xiàn)曲折、扁平的特點(diǎn)，吳冠中融合了東西方線條各自的優(yōu)點(diǎn)，在造形中，將點(diǎn)、線、面很好的結(jié)合，組成變化萬(wàn)千的形象（圖3-4-10）。他筆下的“點(diǎn)”充滿著跳躍的靈氣;“線”讓人感覺(jué)到自由灑脫的美感;“面”變得更加單純與穩(wěn)重。黑白對(duì)比之間使畫面呈現(xiàn)出東方特有的空靈和飄逸，別具一格的東方意韻美在油畫中得到很好的體現(xiàn)。

圖3-4-9詹建俊《飛雪》100×70cm 1986年

圖3-4-10吳冠中《巴黎蒙馬特》55×43cm 1989年

圖3-4-11吳冠中《嶗山松石》80×100cm 1998年

正如他自己所言：“傳統(tǒng)的形式是多樣的，形式本身也是永遠(yuǎn)在發(fā)展的，油畫民族化當(dāng)然不是向傳統(tǒng)形式看齊，我先不考慮形式問(wèn)題，我只追求東方意境，東方的情調(diào)，民族的氣質(zhì)?！眳枪谥械睦L畫作品的意境美，還得益于他對(duì)低純度灰色的運(yùn)用。他善于使用各種溫雅的灰色，這一點(diǎn)頗符合中國(guó)美學(xué)趣味（圖3-4-11）。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)提倡樸素之美，灰色溫情含蓄，淡泊不張揚(yáng)，變化微妙，充滿詩(shī)意，耐人尋味，很好成就了藝術(shù)家對(duì)意境的追求。其風(fēng)景畫常以抽象美的色塊與線條組成了作品的形式美，蘊(yùn)涵著濃郁的意境，如《水巷》（1997年），畫家將天空、水面、房子的色彩進(jìn)行了簡(jiǎn)化，白墻黛瓦、小橋流水的灰色，點(diǎn)綴之以窗外晾曬衣物的跳躍紅色、橘色、綠色，水鄉(xiāng)的輕靈、明凈之美立刻有被表現(xiàn)得淋漓盡致。這種手法在表現(xiàn)國(guó)外風(fēng)景方面也極為奏效，其《巴黎蒙馬特》（1989年）在有各種高級(jí)灰的畫面中，出現(xiàn)了些許深色與純色，畫面立刻有了節(jié)奏與生氣，畫面透顯一種清新素雅的意趣。

油畫家洪凌也追求意境的表現(xiàn)，他熟知山水畫的筆墨語(yǔ)言，對(duì)其哲學(xué)精神和美學(xué)趣味也深有體會(huì)。雖然受西方表現(xiàn)性和抽象性藝術(shù)的啟示很大，但并不停駐于此，而是重新回到中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)。對(duì)于他而言，道家所提倡的天人合一的哲學(xué)與精神境界，以及傳統(tǒng)山水大師們所創(chuàng)造的山水意境，是他的一種精神向往，由此，他開始探索將兩者結(jié)合，形成他自稱的“意象山水”。

洪凌的一系列風(fēng)景畫，整體呈現(xiàn)出一種蒼茫氣象，畫中的樹、山、云、天既具象又抽象，既有形又無(wú)形，它們難分你我，混沌不清，從而增加了畫面渾然一體的大美。其風(fēng)景畫面色調(diào)常是藍(lán)、綠、黃與灰相雜，統(tǒng)一而有變化，在極簡(jiǎn)的同時(shí)卻給人極豐富的視覺(jué)享受。在具體手法上，潑、灑、涂、擺、刷不一而足，造成時(shí)空交混的恢弘視覺(jué)印象，不僅有內(nèi)在的生氣，更有一種雄渾的意境。從洪凌的意象油畫中，人們可以看到西方的抽象表現(xiàn)以及傳統(tǒng)山水意境，可以說(shuō)，他開創(chuàng)了自己獨(dú)有的畫境，使傳統(tǒng)獲得了當(dāng)代的審美品格。

圖3-4-12任傳文《生》185×81×3cm 1998年

與洪凌的渾厚、蒼茫相比較，任傳文嘲的風(fēng)景畫靈動(dòng)、平靜，流動(dòng)著個(gè)人的心緒。他常將較小的人物形象置于某種介于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的場(chǎng)景中，這種空間處理不僅讓畫面體現(xiàn)某種意味，同時(shí)喚起一種回憶的心緒。其油畫不是單純對(duì)記憶的挖掘，更是對(duì)人生的體味，是心性的自然流露、靈性的自由流淌。畫家曾說(shuō)：“我繪畫創(chuàng)作的初衷就是試圖找到一種手段，把這種精神和靈魂準(zhǔn)確而永恒地保留下來(lái)，還一片寧?kù)o、活淡的清流給這個(gè)紛繁勞頓的世界?！钡拇_，任傳文營(yíng)造的空間讓人可以棲身其中、逃避現(xiàn)實(shí)，讓心靈得到平靜。他的作品將油畫造型語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)寫意筆法結(jié)合，在物象的處理上，遵循“似與不似之間”，力爭(zhēng)“筆不到意到”，正是物象處理的意象化，線條的流動(dòng)，色彩的單純、凝練，情境的虛實(shí)結(jié)合，為其畫面營(yíng)造出如夢(mèng)似幻的意境（圖3-4-12）。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫常有濃郁的詩(shī)意，追求“畫中有詩(shī)、詩(shī)中有畫，”這份詩(shī)意，可能表現(xiàn)為雋永含蓄，也可能是激情四溢，以張冬峰、祁海平的藝術(shù)特色較為鮮明。

出生桂林的張冬峰嗍對(duì)廣西熱帶的南方風(fēng)景進(jìn)行了多年研究。在堅(jiān)持傳統(tǒng)油畫技法的同時(shí)，他吸收了中國(guó)山水畫的寫意和筆墨用法，表達(dá)出溫潤(rùn)繁茂、簡(jiǎn)雅詩(shī)意的亞熱帶風(fēng)景。他的系列作品以綠色為基調(diào)，綠色蔥郁的丘陵、山坡、草木、水塘，有著蓬勃的生命感。綠色并不是很好表達(dá)的色彩，面對(duì)茂密而又難以拉開層次的景致，張冬峰不僅在疏密、純灰的處理上著力，更傾心挖掘景物的詩(shī)意，以追求意境之美形成其畫面的顯著特色。張冬峰的風(fēng)景追求一種簡(jiǎn)淡、朦朧的意境美，開創(chuàng)出富有廣西地域特色的清秀空蒙、生機(jī)盎然的風(fēng)景畫意趣（圖3-4-13）。在具體表現(xiàn)上，他不僅厚薄兼施，行筆或舒緩或?qū)懸?，注意概括提煉、松緊適度，還特別留心表現(xiàn)綠色的微妙的色階，發(fā)掘其耐看的品質(zhì)。他捕捉到大氣和水霧中游離不定的光影、水氣充盈的天空、潮濕的山地等南方風(fēng)景的特質(zhì)，為南國(guó)情調(diào)注入一種輕盈的詩(shī)意。

與張冬峰的秀美相較，祁海平的抽象繪畫極具氣勢(shì)，他不描繪外在的客觀現(xiàn)實(shí)，試圖單純而直接地傳達(dá)生命的體驗(yàn)和內(nèi)在的激情，他努力尋求筆墨與心靈的對(duì)應(yīng)，形成所謂的“筆墨精神”。由于受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，他崇尚那種超越與博大的形而上之精神境界，并希望以現(xiàn)代的富有張力的方式呈現(xiàn)這種宏偉的心境。由此，他將對(duì)書法和水墨畫的興趣融入油畫創(chuàng)作，不斷地刪除多余的因素，將透視轉(zhuǎn)成平面，光影變?yōu)閳D形，色彩減至黑白，能動(dòng)地結(jié)構(gòu)畫面。除此，他還從音樂(lè)中感悟到精神的魅力，找到了一條通向心靈的途徑。

與西方抽象表現(xiàn)主義畫家中接近中國(guó)書法趣味的托貝、克萊因、馬瑟韋爾等人的風(fēng)格有所不同，祁海平追求著更加繁富的內(nèi)涵。他使宏大莊嚴(yán)與玄奧幽冥并存，在莊嚴(yán)的節(jié)奏之間，常常閃爍著急促的音節(jié)，使人想起沉重的巖層間不可思議地閃動(dòng)金光的礦苗。從祁海平的作品看，在繪畫過(guò)程中產(chǎn)生的沖動(dòng)和激情之外，還把他的文化經(jīng)驗(yàn)、人生體悟帶入繪畫創(chuàng)作之中，有一種恢弘的壯美詩(shī)意（圖3-4-14）。

圖3-4-13張冬峰《家園》160×150cm 1999年

圖3-4-14祁海平《黑色主題No.23》199×200cm 1996年

圖3-4-15張欽若《山潭》80×65cm 1989年

張欽若的繪畫也一直以詩(shī)意表達(dá)為追求，其早期作品《松花江》（1958年）、《茅舍》（1960年）、《汲水》（1962年）、《四個(gè)鮮族青年》等作品，以酣暢的筆觸表現(xiàn)出瞬間光的微妙、色的豐富。在追求風(fēng)景意境的過(guò)程中，景物被簡(jiǎn)化為點(diǎn)線面，或是色塊，介于抽象與具象之間，在虛實(shí)之間幻化隱現(xiàn)。與其他畫家所不同的是，不少畫作的總色調(diào)比較接近，而張欽若卻用完全不同的冷暖、深淺的色相形成不同畫面的主色調(diào)，從豐富的色調(diào)中，探求了意境的可能性。他以寫意的筆法，或厚積而凝重、或迅疾而奔放，有如中國(guó)畫、書法一樣淋漓盡致地抒發(fā)情意（圖3-4-15）。

在以上畫家追求意境與詩(shī)性表達(dá)之外，不乏畫家另辟蹊徑，從畫面氣質(zhì)上尋求一種東方趣味或傳統(tǒng)情趣。這類畫家如王玉平、郭正善等。

圖3-4-16王玉平《魚》190×180cm 1999年

王玉平的作品用筆自由自在，具有輕松的寫意性，有時(shí)他喜歡運(yùn)用線，這種線既不同于西方表現(xiàn)性的線，也不象中國(guó)傳統(tǒng)水墨中的線，是由著自己性情的自然融合。王玉平常將象征性和幽默的手法創(chuàng)造性地組合在一起，形成了輕松、靈動(dòng)、鮮明、富于哲理的藝術(shù)風(fēng)格。其1998年畫的《瓶子》系列，顏料很厚，筆觸很寬闊，但仍然保持了流動(dòng)感和寫意性。同年所畫的《鳥》系列，畫面單純，小鳥神態(tài)生動(dòng)，背景很淡，顯得很空靈，猶如傳統(tǒng)水墨花鳥畫的構(gòu)圖和意境，筆法有的地方恰似涂鴉藝術(shù)般輕松，而有的地方又如大寫意般地概括和簡(jiǎn)潔，甚至出現(xiàn)了意到筆不到的趣味。另外，王玉平所創(chuàng)作的《魚》系列令人印象深刻。他畫中的魚，一般出現(xiàn)在飄渺的、空曠的空間里，魚的形象很單純，然而眼神卻很復(fù)雜，或悲，或憂，或沉默，或隱逸，有如八大筆下充滿人性和人格意味的魚，這些魚或許是世態(tài)人心的寫照（圖3-4-16）?？梢哉f(shuō)，一方面，王玉平的藝術(shù)手法是當(dāng)代的，充溢著表現(xiàn)主義的激情，和強(qiáng)烈鮮艷的色彩，另一方面，簡(jiǎn)練的意象以及寬闊的空間，使畫面有一種東方趣味。

圖3-4-17郭正善《靜物》80×100cm 1994年

八十年代中期，郭正善開始創(chuàng)作“靜物”畫，經(jīng)過(guò)數(shù)年的探索，他的靜物系列以獨(dú)特的題材與風(fēng)格引人注目。其畫面多次出現(xiàn)頗有古意的陶罐、瓷器，偶爾搭配的靠椅局部或伸出一角的植物，顯得敦厚而有韻致。通過(guò)這些十分具有中國(guó)特點(diǎn)的文化器物，畫家建立了富有秩序、耐人尋味的世界，雖然其處于抽象和具像之間，但是其傳統(tǒng)的趣味卻真實(shí)可感。郭正善有效地將東方寫意傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)融合在一起，以獨(dú)特方式處理著物體古拙的形態(tài)、畫面色彩的統(tǒng)一、表層肌理的變化、空間的平面化以及氛圍的肅穆等問(wèn)題。通過(guò)他的作品，我們可看出塞尚的造型觀念，莫蘭迪（意）和阿西加（法）的表現(xiàn)主題和手法，以及巴爾蒂斯作品色彩的和諧與古典，塔皮埃斯的肌理對(duì)他的影響，同時(shí)，他還吸取了東方的構(gòu)圖方式，將中國(guó)北宋山水畫崇高的宏偉感引入畫面，使畫面呈現(xiàn)凝重、靜穆的氣質(zhì)，從而凸顯出東方化的特征（圖3-4-17）。

圖3-4-18王羽天《椅子上的姑娘》91×117cm 1994年

畫面明凈安詳，唯美而不甜膩，無(wú)論靜物、人物，都被組織的十分有條理，并加以裝飾化的處理，形的分割、對(duì)比，色彩的豐富、柔和，筆法的有條不紊，使得王羽天的畫面充滿了濃濃的古典韻味，他的畫也因此而顯得溫文爾雅，意象分明，具有獨(dú)特的藝術(shù)面貌?！兑巫由系墓媚铩罚▓D3-4-18）中的年青女子擺出富有變化和美感的動(dòng)態(tài)，手持作者經(jīng)常使用的道具——折扇，坐在鋼琴前，其明亮膚色、衣裙與幾近黑色的座椅、背景形成強(qiáng)烈明暗對(duì)比，畫面形式既豐富又單純，散發(fā)莊重優(yōu)雅的傳統(tǒng)趣味。

第三節(jié) 援用文化資源

運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫和文化中的其他資源（如文化符號(hào)、繪畫形象與造型特征），傳達(dá)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的感受，開拓了本土化的新向度，一些畫家以開放的態(tài)度發(fā)現(xiàn)和選用著國(guó)畫、年畫以及傳統(tǒng)美術(shù)中的其他形象，力圖使傳統(tǒng)介入現(xiàn)實(shí)，比較有特色的畫家尚揚(yáng)、宮立龍、顧黎明等。

圖3-4-19尚揚(yáng)《大風(fēng)景——趕路》168×248cm 1992年

從80年代的“黃土系列”、90年代初的“大風(fēng)景系列”、到90年代末“山水系列”、“董其昌計(jì)劃”系列，尚揚(yáng)（1942—）持續(xù)的表達(dá)了對(duì)自然的敬畏之情和自然在今日的處境?！包S土高原”的山水圖式探索，意味著他由具象表現(xiàn)（重油畫語(yǔ)言材質(zhì)）到抽象（媒介材料的引入）形式轉(zhuǎn)變，從90年代《大風(fēng)景》系列（圖3-4-19）到《診斷》，他不斷注入觀念，并嘗試運(yùn)用綜合材料突破傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，90年代末的“E地風(fēng)景”系列與“董其昌計(jì)劃”系列，他更是基于中國(guó)傳統(tǒng)山水圖式，對(duì)“山”這一中國(guó)傳統(tǒng)畫家創(chuàng)造的自然文化符號(hào)進(jìn)行了反復(fù)的思考與運(yùn)用，圖像印刷品的植入，粘貼火燒，網(wǎng)絲粘合等技法的使用，“山”的文化符號(hào)被不斷肢解、分離、重組，借此，尚揚(yáng)表達(dá)了對(duì)自然的人本關(guān)懷。

材料和觀念是理解尚揚(yáng)作品的關(guān)鍵，這源于西班牙藝術(shù)家塔皮埃斯注重材料語(yǔ)言的啟示。抽離、分割、并置等各種手法對(duì)傳統(tǒng)山水圖式上的消解，傳達(dá)了尚揚(yáng)對(duì)對(duì)今日自然的憂思。尚揚(yáng)發(fā)現(xiàn)，董其昌式的山水與現(xiàn)代山水之間存在著巨大的視覺(jué)反差，一旦將這兩種山水并置，自然的異化就會(huì)以觸目的樣式呈現(xiàn)出來(lái)。正是這種對(duì)山水圖式的“形神”解構(gòu)，為其對(duì)自然的沉思和藝術(shù)表達(dá)找到恰當(dāng)?shù)耐緩健?/p>

山是尚揚(yáng)繪畫的觀念核心，他將這一帶有文化符號(hào)性質(zhì)的形象從傳統(tǒng)山水畫中抽取出來(lái)，以反觀、反思、批判的立場(chǎng)，提示了山水（自然）對(duì)于人的重要寓意與價(jià)值，從而實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)在當(dāng)代的延伸。

宮立龍以東北農(nóng)村為參照，用主觀提煉演繹鄉(xiāng)土主題。其畫面有兩點(diǎn)較為突出，一是民俗意味，表現(xiàn)在題材、造型、色彩、情節(jié)等，無(wú)疑不充滿著濃重的民俗味道（圖3-4-20）。人物動(dòng)作惟妙惟肖，表情夸張、嬉笑、風(fēng)趣，好似東北民間的“二人轉(zhuǎn)”。作為民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，東北“二人轉(zhuǎn)”借助一男一女現(xiàn)場(chǎng)表演，呈現(xiàn)給觀眾有故事、有情節(jié)的內(nèi)容。從宮立龍的畫中，我們仿佛能看見(jiàn)廣闊山野之間人性的無(wú)限自由。畫家巧妙利用該民間戲曲樣式元素，形成對(duì)東北文化表情的繪畫表達(dá)，他以幽默、詼諧、夸張、調(diào)侃的表現(xiàn)風(fēng)格和中國(guó)漢、唐時(shí)期的形象特征，營(yíng)造出一種具有東方神韻的視覺(jué)形象。在《時(shí)裝步》中，可以看出他用寫實(shí)主義的造型技法打造出漢代雕塑般的形象，畫面空間感被進(jìn)一步簡(jiǎn)化。這種飽滿、拙樸的造型與對(duì)比鮮明的民間色彩一起，勾勒出東北農(nóng)村鄉(xiāng)土與時(shí)尚并存的世俗風(fēng)情。

圖3-4-20宮立龍《大嫂兒》130×92cm 1998年

圖3-4-21顧黎明《四季平安——線版·色版》（兩聯(lián)畫）180×97×2cm 1994年

顧黎明生于濰坊，該地楊家埠年畫的操作流程激發(fā)了他的創(chuàng)作思維，他從中汲取創(chuàng)作形象，嘗試把傳統(tǒng)意象造型和西方抽象作一種巧妙的融合。畫家先對(duì)形象進(jìn)行了夸張、簡(jiǎn)化、變形處理，之后減弱了年畫大紅大綠的對(duì)比色調(diào)，使之趨向古樸雅致的灰調(diào)，同時(shí)，線條被保留并變?yōu)橹匾L畫形式語(yǔ)言，它們或隱或現(xiàn)，輕松隨意，似斷還連，使傳統(tǒng)意象的神韻和旨趣獲得一種當(dāng)代趣味（圖3-4-21）。如《五子登科》將中國(guó)民間木版年畫中的錯(cuò)版、漏版等廢版圖式與西方現(xiàn)代藝術(shù)諸風(fēng)格混合使用，形成一種時(shí)空、風(fēng)格和喻意的錯(cuò)位感，寓意當(dāng)代社會(huì)的錯(cuò)綜與多變。

新時(shí)期以來(lái)，油畫在全面接受西方影響的同時(shí)，也無(wú)時(shí)不刻受到中國(guó)文化的影響。今天，如何主動(dòng)吸收和借鑒中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)精神來(lái)凸顯油畫的文化特質(zhì)，已經(jīng)成為畫家們自覺(jué)探索的命題，而以上三個(gè)方面的探索，以多樣的手法與面貌，充分體現(xiàn)了民族文化和審美心理對(duì)于油畫本體語(yǔ)言的滲透與改造，成為世紀(jì)末油畫本土化的新成就。