司達(dá) 周小港

旅美柬裔作家梁恩（Loung Ung）創(chuàng)作的小說《他們先殺了我父親：一個柬埔寨兒女的回憶錄》，從兒童的視角講述了柬埔寨紅色高棉政權(quán)統(tǒng)治時期一個家庭的命運：作者生自富裕的中產(chǎn)階級家庭，在五歲以前都與家人一同生活在金邊，家里一共有七個孩子，父親是朗諾政府的高級官員，一直生活無憂。1975年，紅色高棉進(jìn)入金邊并清空城市，作者一家人被迫放棄所有財產(chǎn)，進(jìn)入農(nóng)村干農(nóng)活。直至越南入侵柬埔寨，擊敗紅色高棉，作者和大哥前往美國。該小說的同名電影，于2017年9月在多倫多電影節(jié)首映，由Netfilx出品，美國、柬埔寨合拍，安吉麗娜·朱莉擔(dān)任導(dǎo)演，制作成本約2500萬美元，是在柬埔寨境內(nèi)拍攝的成本最高的電影。

從表面上看，這樣的影片對于柬埔寨而言似乎是有益的。從經(jīng)濟角度講，一個人口1600萬且只有六個現(xiàn)代電影院的國家，能夠受到“好萊塢大片”的青睞，無疑促進(jìn)了當(dāng)?shù)氐木蜆I(yè)和影視制作經(jīng)驗的積累：影片召集了將近兩千名柬埔寨員工，作為群眾演員或是助理，演員也是采用全柬埔寨班底，甚至邀請了柬埔寨最著名的導(dǎo)演潘禮德?lián)沃破酥唬救艘彩羌t色高棉的幸存者[1];從宣傳的角度來說，影片是第一部采用全高棉語拍攝的好萊塢電影，也獲得了金球獎、英國學(xué)院獎的最佳外語片提名，這一切似乎都標(biāo)志著柬埔寨在國際影視舞臺的綻放。導(dǎo)演朱莉曾不止一次在采訪中指出，拍攝這部影片的目的是“為了讓柬埔寨人民更加光明正大地敘述那段歷史創(chuàng)傷”①。

然而，如果比對小說文本可以發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演朱莉（她也是編劇之一），通過情節(jié)增刪、人物改寫以及應(yīng)用好萊塢式視聽語言中對觀眾情感控制的相關(guān)技巧，對原著進(jìn)行了較大篇幅的改編。作為一部由美國人來拍攝的“東方題材”電影，不僅是影片所講述的故事，其講述的方式，以及影片在講述這段歷史時所開出的天窗——那些未被言說的事實，那些結(jié)構(gòu)性的空白，在此刻都顯得格外意味深長[2]。

一、情節(jié)增刪

導(dǎo)演在對原著小說的改編中，僅保留了原故事的基本框架和大致走向，對許多具體事件和敘事細(xì)節(jié)進(jìn)行了刪減。

（一）丑化國民性以增強戲劇性

在梁恩一家撤離金邊向田間挺進(jìn)的過程中，他們首先住到了舅舅位于農(nóng)村的家中。在這里，導(dǎo)演對原著小說情節(jié)做了第一次大的改編。在影片中，梁恩一家人在路上遇到舅舅時，他們僅僅在舅舅的村莊居住了一個晚上，因為舅媽害怕父親的身份被他人識別導(dǎo)致自家被連坐。然而在小說中，他們在舅舅家居住了將近一個月，最終離開的原因是村里來了父親以前的朋友，父親出于害怕暴露身份，所以全家決定再次上路。雖然從敘事的角度講，這種“骨肉間的仇視”非常符合西方36種劇情中的戲劇性原則①，但這樣的改編卻極大地丑化了柬埔寨人的國民性。作為一個佛教國家，柬埔寨人民信仰佛教的比例超過了百分之八十，佛教哲學(xué)觀中的因果報應(yīng)，鼓勵人們多做善事，行善積德，來生才會有福報。因此，舅舅一家是幾乎不可能會因為害怕自己被連累而將親人趕出門外，更不用提在電影中趕人走的指令還是由作為女性角色的舅媽來實行的。此外，電影還通過增加小說中沒有的情節(jié)來適應(yīng)這種類似的戲劇性需求。比如：在勞動營夜晚的思想大會上，有人舉報孫同志背叛了組織（Angkar），原因是孫同志偷偷用了法國藥物給女兒治病，之后孫同志便被組織拖去教育，幾天后，他的尸體出現(xiàn)在了河邊。這個情節(jié)在小說中根本沒有。

（二）削弱家庭成員的情感互動以營造環(huán)境的恐怖感

導(dǎo)演對原著中本具有強大情感煽動力的事件也進(jìn)行了刪減，例如梁恩的姐姐凱芙②獨自一人死在醫(yī)務(wù)室的段落。原著中，作者特意用整整一章篇幅來描述她的死亡，在凱芙死亡時，年僅六歲的梁恩并未在姐姐身旁，于是作者將自己代入姐姐的視角，以想象的方式試圖重現(xiàn)凱芙死亡前的情景。這是全書的第一個情感高潮部分，但在電影中，導(dǎo)演只用了幾個鏡頭就將其一筆帶過。此外，梁恩的母親為了給最小的女兒蓋克（Geak）補充營養(yǎng)，冒著危險想要去本地農(nóng)戶家用私藏的首飾換一只雞，以及一家人最后一次在醫(yī)務(wù)室的團聚等片段，在影片中均未得到任何表現(xiàn)。

在原著小說中更加注重的是個體在大時代背景之下的成長，作者更側(cè)重于對情感和過程的描寫。例如在講到父親、凱芙的死亡的時候，盡管她并不是目擊者，但是作者會以想象的方式去還原整個場景。這個還原并不是冰冷的記錄，而是摻入了作者的個人情感，能讓讀者與她產(chǎn)生深刻的共情。但是在影片中，所有的情感都被抹去，轉(zhuǎn)而選擇了對肅殺氛圍的營造。通過對“迫害”和“恐懼”的強調(diào)，一方面增加了影片的戲劇性，另一方面也是再度將東方世界奇觀化和他者化的手段。

（三）刪除柬埔寨歷史背景敘述以妖魔化共產(chǎn)主義運動

雖然主角梁恩僅有五歲，但原著小說并沒有因為她年齡小，而忽略掉孩子自身對環(huán)境和社會改變所可能作出的自然反應(yīng)。相反，作者正是借助主角在這個年齡段所特有的對一切事物的強烈好奇心，借而闡釋柬埔寨當(dāng)時的社會歷史背景。鑒于梁恩的父親是朗諾政府高級官員，關(guān)乎紅色高棉和柬埔寨政治勢力的知識背景，都是通過梁恩與父親之間的對話來展示的。例如梁恩在問及“安卡”（Angkar）是什么意思時，父親回答她說：“安卡是組織的意思，他們現(xiàn)在是柬埔寨的新政府;在過去，西哈努克王子作為君主統(tǒng)治整個柬埔寨，然而在1970年，出于對王子政府的不滿，朗諾將軍罷免了他。之后朗諾民主政府就一直在與紅色高棉共產(chǎn)主義進(jìn)行一場文明戰(zhàn)爭，現(xiàn)在紅色高棉贏得了戰(zhàn)爭，而他們的政府就叫做Angkar”[3]。除此之外，梁恩也有自己的發(fā)現(xiàn)和思考，例如在兒童工作營時，她發(fā)現(xiàn)紅色高棉的贊頌對象從安卡變成了波爾布特，這是由于雖然柬共領(lǐng)導(dǎo)了對抗美國傀儡朗諾政權(quán)的革命，但對外僅自稱“組織”，在紅色高棉上臺執(zhí)政后，也一度奉西哈努克為名義上的國家元首，來達(dá)到保存自身實力的目的③。

在電影中，影片為數(shù)不多涉及到的背景介紹都在片頭含混略過，僅簡要介紹了美國放棄朗諾政府，大使館連夜撤離的事件。整部電影處于一個政治真空的環(huán)境中，梁恩沒有機會問父親“安卡是什么”，整部影片中也沒有任何地方試圖交待整個紅色高棉運動的政治背景，只有無數(shù)從紅色高棉士兵嘴中喊出來的極端政治口號。導(dǎo)演并不試圖對觀眾闡述這段歷史的來龍去脈，更無意反省和總結(jié)造成這場災(zāi)難的多重原因，政治背景的空白，導(dǎo)致整個紅色高棉運動被架空成為一場古老東方的“畸形秀”，一場無厘頭的，由無數(shù)惡魔演繹的，一場反人類、反社會的奇觀噩夢。

為了能適應(yīng)商業(yè)電影的反派極端化原則，導(dǎo)演借用西方熟悉的喬治·奧威爾《1984》中“老大哥”式的深層政府④概念，通過“安卡是萬能的”“安卡是高棉人的救世主和解放者”等對白，將紅色高棉的“組織”替換為“極權(quán)”和“迫害”的代名詞，影片中，“組織”被符號化成一座壓在每一個人身上的大山，充滿著未知和恐懼，它時刻監(jiān)視著人民的一舉一動，沒有具象化的體現(xiàn)，卻又無處不在。而人民內(nèi)部直接也產(chǎn)生分裂，人人自危，信任不再存在。

這種對紅色高棉簡單粗暴的處理，既是一種意識形態(tài)策略，也是資本主義美國集體潛意識焦慮的一種體現(xiàn)：這種焦慮從麥卡錫時代、冷戰(zhàn)時代一直持續(xù)到今天，即通過對共產(chǎn)主義運動進(jìn)行妖魔化，來自我確認(rèn)資本主義的合理性與合法性，然而，作為嚴(yán)肅的歷史題材，卻顯得尤其片面。

二、人物塑造

（一）刪除主要人物的主體性與成長弧

和小說一樣，影片選擇了以梁恩的視角來敘述故事，然而，卻刪除了梁恩在情節(jié)發(fā)展中的個體成長經(jīng)驗和生活感悟。這種改變主要通過如下兩種方法進(jìn)行：

其一，將主角的心理空間替換為符號化的，對柬埔寨文化的歪曲性解讀。比如，在影片開頭，紅色高棉士兵進(jìn)入金邊清城，導(dǎo)演營造了小說中沒有的主角的想象畫面——一個帶著面具在街道上舞蹈的“非人”，他在巡視的紅色高棉士兵隊伍中來回擺動。在一組快速的蒙太奇剪切中，獸人與紅色高棉士兵的畫面交織出現(xiàn)，暖黃色的神秘?zé)艄庠倥渖显幃惖谋尘耙魳?。在這里，柬埔寨傳統(tǒng)文化中神圣的“面具舞”，成為一種與邪惡和詭異交相呼應(yīng)的視覺符號。顯然，柬埔寨舞蹈元素、吳哥風(fēng)格的頭飾，對于西方觀眾而言更容易理解，因為它提供了一種膚淺的地域文化標(biāo)識。

其二，削弱主角的能動性，雖然和小說一樣，影片的主體敘事部分也是從紅色高棉進(jìn)入金邊清城開始的。但是，不僅小說中描寫的長達(dá)七天的跋涉在影片中被極大簡化，小說描寫的重點——五歲的梁恩在路途中的各種不適感和心理變化，也沒有展現(xiàn)。影片僅借梁恩的眼睛，來展示遷徙過程中柬埔寨眾生的浮世繪，似乎這個五歲孩子完全沒有內(nèi)心活動或動作反應(yīng)。借助主角一雙水汪汪的大眼睛，觀眾得以看到導(dǎo)演景觀化的異域景象建構(gòu)：在口號聲和辱罵聲中被趕出寺廟，在田地勞動的僧侶、躺在擔(dān)架上還穿著病號服的將死的老人、耀武揚威的紅色高棉士兵等。

然而在小說中，梁恩是一個對環(huán)境有著敏銳判斷力和獨立自主性的生命個體。她總有問不完的問題，她的母親認(rèn)為作為一個女生，她太不夠淑女，因此她是最讓母親頭疼的孩子，而父親則認(rèn)為她天賦異稟，是最聰明的孩子，即使在勞動營，梁恩也依舊保持著她的個人特質(zhì)和強烈的個人思考能力，比如當(dāng)勞動營的食物分配越來越少，越來越多的人被餓死之后，她也會想：“組織不是說他們會給我們一切我們需要的東西嗎？難道他們不知道我們最想要的就是食物嗎？”

但在電影中，梁恩淪為了一個僅僅為了建立視點而插入的“工具人”。她通篇游離于敘事之外，永遠(yuǎn)在靜觀，觀眾從她的臉上得不到任何信息，也無法知曉她的內(nèi)心活動。這種改造，將優(yōu)秀文藝作品中本來普遍存在的移情價值，轉(zhuǎn)化為一種膚淺通俗的同情效應(yīng)。正如斯圖亞特·霍爾所說：意義不是傳送者傳送的，而是接受者制造的[4]。

因此，這種改編，既削弱了人物在小說中所本有的自主性和能動性，使之扁平化為攝影機視點的替代品，也使柬埔寨及柬埔寨人的敘述主體性進(jìn)一步喪失，淪為那個迎合著資本主義價值觀和西方先進(jìn)性的東方形象——一個野蠻落后、未經(jīng)開化，但又充滿了恐怖奇觀景象的異域空間。

（二）扁平化處理主要角色的家庭成員

梁恩一家一共有九口人，包括父親母親以及七個孩子。在常規(guī)的電影改編中，出于電影敘事時間的長度限制，創(chuàng)作者往往會通過刪減人物進(jìn)行節(jié)奏控制，然而，影片保留了所有人物，但卻對其形象進(jìn)行了扁平化和臉譜化處理。導(dǎo)演既沒有對任何一個人物進(jìn)行背景介紹，甚至由于情節(jié)的大幅刪減，家庭成員大多從未真正參與到影片的敘事進(jìn)程中。

比如家庭中最小的孩子Geak，在影片中除了被母親抱在身上之外沒有任何表現(xiàn)，然而在小說中，她也會餓、會哭、會鬧，在父親遇害后，也會睜著大眼睛問爸爸去哪了。另外三個孩子：蒙（Meng）、侯（Khouy）和凱芙（Keav），在小說中原本是被紅色高棉士兵以年齡相對較大，不能再與父母一起生活為由，分配去了不同的工作營地，甚至父母為了讓侯躲過征兵條令，倉促讓他與一位來自農(nóng)村本地的姑娘結(jié)了婚。但是在影片中，三人僅只是被強行應(yīng)征入伍，之后便消失在了影片的敘事框架之中。又如梁恩最小的哥哥金，雖然才十歲出頭，但已經(jīng)被父親安排去紅色高棉的干部家做“玩奴”①，為家人換取更多的食物，而在父親被迫害后，作為家庭中唯一一位男性，他勇敢地?fù)?dān)起了責(zé)任，甚至在面對食物分配越來越少的情況下前往農(nóng)田偷取糧食，在一定程度上也激勵了梁恩的成長。但在電影中，對金的刻畫只有寥寥幾筆。

除此之外，包括蒙的溫和善良、侯的沖動直接、金的古靈精怪和周的內(nèi)向靦腆，這些人物特性在影片中通通被抹去。整部影片只保留了必要的人物對白，對于人物形象刻畫的臺詞基本沒有，最多的臺詞是來自紅色高棉士兵組織民眾學(xué)習(xí)的政治口號。

綜上所述，小說中，梁恩的家庭成員從來沒有因環(huán)境的壓迫而失去生存意志，相反，屢次都在苦難中迸發(fā)出人性的光輝。對這些本該具有強烈主體性的人物進(jìn)行扁平化處理，比簡單刪掉人物更加令人難以接受。因此，相比原著小說，電影完全放棄了對周遭人物形象的塑造，觀眾無法真正了解紅色高棉政權(quán)下普通人的真正生活和內(nèi)心世界，更不可能將自己代入到影片任何一個角色身上。當(dāng)然，從后殖民主義的觀點看，導(dǎo)演似乎也不需要觀眾的這種代入感，畢竟“他們只是為了向觀眾展示一個古老落后的東方，來為西方對東方的文化殖民尋得合理托詞”[5]。

三、視聽語言

（一）手持鏡頭傳達(dá)的觀影焦慮感

為了配合孩童視角的敘述方式，影片中大多采用低機位的手持鏡頭進(jìn)行拍攝，以在最大程度上還原梁恩的主觀視角。“與固定機位攝影相比，手持?jǐn)z影的最大特點就是‘不穩(wěn)定性。當(dāng)攝影師走動、呼吸或追逐時，鏡頭畫面會出現(xiàn)一定的抖動和搖晃，攝影師跟拍的情緒、動作幅度、節(jié)奏快慢決定畫面的晃動程度，能契合影片的真實情景”[6]。雖然模擬真實性是手持?jǐn)z影最明顯的特征，能營造出強烈的現(xiàn)場感、距離感。利用手持拍攝表現(xiàn)故事情節(jié)不安定感以及人物的恐懼和躁動，也是現(xiàn)代電影的常用手段。但是，基于本文前面分析過的，導(dǎo)演放棄了對人物心理世界的描述，因此，手持鏡頭的運用目的并不在于傳達(dá)人物的內(nèi)心情緒，而僅只停留在對觀眾感官體驗的放大上。隨著故事的發(fā)展，攝影機晃動的幅度不斷增大，最后在紅色高棉的反擊力量進(jìn)入越南難民營時達(dá)到頂峰——梁恩在飛彈中匍匐前行，她身旁的人不斷倒下，前一秒還在奔跑的人們，后一秒被地雷炸得四分五裂，這些伴隨著搖晃鏡頭再快速剪切，極大地放大了觀眾的焦慮和恐懼，從而使觀眾認(rèn)同于導(dǎo)演對紅色高棉恐怖感的描述。

（二）超現(xiàn)實幻象與真實空間的強烈對比

在影片中，導(dǎo)演劃分出了兩個空間，一邊是荒涼、灰色的現(xiàn)實世界，一邊是梁恩想象和回憶中的超現(xiàn)實幻象。超現(xiàn)實主義作為一種獨特的藝術(shù)流派，意在通過一種夢幻呈現(xiàn)人內(nèi)心深處的精神世界，是潛意識的一種展現(xiàn)。影片使用了數(shù)次超現(xiàn)實的手法來呈現(xiàn)梁恩夢境和幻覺中的碎片，這些碎片的影像空間可以分為兩類：一類是梁恩對美好生活的回憶以及幻想，在此類場景中，導(dǎo)演使用了高飽和度的暖色影像，來凸顯過去生活的美好以對比現(xiàn)實的絕望;另一類則是在梁恩腦海中父親和母親的死亡場景，這些場景色調(diào)高度失真。

“作為一種心理空間，賦予了電影更多精神層面上的意義，它不但擴展了電影的空間范圍，并賦予了其獨特的情感內(nèi)涵”[7]。然而，本片中超現(xiàn)實主義的情感內(nèi)涵卻是稀缺的。在小說中，梁恩對父母死亡情景的想象，并沒有指向暴力，而是細(xì)膩、具體地化為兒童對父母的思念之情，以及在這種思念中心路歷程的變化。相反，在電影中，這些超現(xiàn)實片段，大多以快速的蒙太奇剪輯與現(xiàn)實空間進(jìn)行來回切換，但卻彼此沒有關(guān)聯(lián)，現(xiàn)實時空中的梁恩也沒有任何情感的外化動作。導(dǎo)演刪去了所有的情感表述，只出現(xiàn)了實施迫害的動作和對迫害地點陰森恐怖的氛圍渲染。這種改編抹去了梁恩的個人成長體驗，而將敘事完全用于向觀眾營造迫害的恐懼經(jīng)驗。

（三）通過音樂將電影空間“陌生化”

電影作為一門由聲音和畫面兩大基本藝術(shù)元素構(gòu)成的視聽藝術(shù)，在其創(chuàng)作過程中，聲音作為重要組成部分，擔(dān)當(dāng)著重要信息的裝飾任務(wù)?！半娪耙魳肥且环N功能性的音樂……電影音樂能使電影‘一致起來，賦予一部電影整體感”[8]。在影片中，盡管導(dǎo)演在視覺風(fēng)格上盡量寫實，但在聲音上，陰森、詭異的音樂貫穿全片，大多數(shù)時候，音樂都被隱藏在環(huán)境音之下，以一種若有若無的形式來烘托整個影片的恐怖氛圍。

在諸如梁恩在兒童勞動營學(xué)著埋地雷時和在埋滿地雷的樹林中看著人們被炸得血肉模糊的場景中，音樂大量使用了恐怖片的配樂風(fēng)格，使得整個電影空間被高度“陌生化”，觀眾的日常生活經(jīng)驗被遺棄，具象的畫面被恐怖音樂“異化”，觀眾內(nèi)心的恐懼感迅速蔓延。相反，在原著中，整部作品并沒有大肆渲染環(huán)境的恐怖，而是更加關(guān)注主角個體的成長歷程。

四、總結(jié)：從個體心靈成長史到政治批判電影

從上文可以看出，雖然電影是改編自柬埔寨作家的回憶錄，但是，在改編過程中，小說原本的方向已被改變。原著旨在描寫在艱難的大時代背景之下，個體的成長故事，梁恩在這場災(zāi)難中不斷成長，在艱難困境中不斷迸發(fā)出生存的意志。這種“精神勝利”，彰顯的是年幼的個體生命中爆發(fā)出來的堅韌感，其核心指向了東南亞佛教文化中面對磨難與“業(yè)力”時的強大心態(tài)，是人之意志的勝利和人性本身的偉大之處。然而在電影中，這個主題被掏空了，只剩下對紅色高棉政治形態(tài)，尤其對其領(lǐng)導(dǎo)人物的恐怖化敘述。

造成紅色高棉革命的歷史原因是多方面的。而影片通過對原著大量刪改，運用好萊塢商業(yè)電影的視聽語言方法進(jìn)行敘事的精細(xì)重構(gòu)，抹殺了原著著力展現(xiàn)的柬埔寨人民在困境中百折不屈的心靈成長史，將敘述主體轉(zhuǎn)化為對紅色高棉革命的恐怖化和非人性化控訴，電影的改編既使這個柬埔寨文本喪失了其敘述的主體性身份，又脫離了美國發(fā)動越南戰(zhàn)爭的具體歷史語境，更規(guī)避了美國本來在這場革命中難辭其咎的歷史事實。

作為一種意識形態(tài)工具，重要的從來不是“神話講述的年代”，而是“講述神話的年代”[9]。在柬埔寨從政治獨立逐漸走向經(jīng)濟獨立的今天，美國從來沒有放棄其在東南亞文化意識形態(tài)戰(zhàn)場的主導(dǎo)權(quán)。盡管朱莉多次重申她拍攝這部影片的“崇高目的”，但在實際拍攝中，意識形態(tài)腹語術(shù)背后的文化殖民訴求無所不在。

此類影片“寄生”于東方文本之中，從殖民時期的“掠奪”姿態(tài)轉(zhuǎn)化為潛伏式的“暗箱”模式，通過以國際合拍為名義的“文化交流”方式獲得話語權(quán)，從而展開新一輪的，對東方故事的代言、對東方政治的定性和對東方歷史的審判。在這種敘述中，東方文化自信的主體性地位依舊處于缺席狀態(tài)。從制片的角度看，雖然片方雇傭了許多柬埔寨工作人員，但他們所做的工作大多處于外圍，無法真正進(jìn)入核心，即便是潘禮德作為制片人之一，卻也受困于來自美國的資金鏈，無法真正發(fā)出聲音。

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