代芳芳 劉藝偉

20世紀(jì)六七十年代，柬埔寨被拖入了越南戰(zhàn)爭(zhēng)的泥潭，為了打擊北越的物資運(yùn)輸線路，美國(guó)在柬埔寨扶持傀儡政權(quán)朗諾政府上臺(tái)，罷黜了柬埔寨國(guó)王西哈努克。同時(shí)，美國(guó)總統(tǒng)尼克松繞過國(guó)會(huì)聽證，秘密舉行了一系列對(duì)柬埔寨國(guó)土的轟炸，這導(dǎo)致大量高棉農(nóng)民流離失所，他們中的很多人在流亡中國(guó)的西哈努克國(guó)王的號(hào)召下，走入?yún)擦珠_展游擊斗爭(zhēng)，并最終于1975年取得全國(guó)勝利，建立了民主柬埔寨（Democratic Kampuchea）政權(quán)，該政權(quán)又被稱為紅色高棉（Khmer Rouge）。

紅色高棉運(yùn)動(dòng)，是柬埔寨人民在反殖民主義、反帝國(guó)主義和反封建主義呼聲中誕生的一場(chǎng)革命運(yùn)動(dòng)。出于對(duì)革命純粹性的烏托邦式追求，紅色高棉希望在短暫時(shí)間內(nèi)徹底重構(gòu)社會(huì)，消滅所有資本主義元素，打破階級(jí)壁壘，跑步進(jìn)入共產(chǎn)主義，但由于其忽略了馬克思主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的理論內(nèi)涵，同時(shí)在“黨政關(guān)系”“黨群關(guān)系”“黨法關(guān)系”和“黨內(nèi)關(guān)系”等四個(gè)維度上都沒有實(shí)現(xiàn)“從革命黨向執(zhí)政黨的轉(zhuǎn)變”[1]，因此違背了社會(huì)發(fā)展的客觀規(guī)律，導(dǎo)致該政權(quán)只存在了三年零八個(gè)月。

然而，紅色高棉是了解東南亞社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)史的必要途徑。西方國(guó)家一直以來(lái)在此領(lǐng)域都展開過系列研究，甚至拍攝了一批相關(guān)題材的電視專題、紀(jì)錄電影和劇情電影。然而，在西方半個(gè)世紀(jì)以來(lái)根深蒂固并延續(xù)至今的冷戰(zhàn)對(duì)立思維指導(dǎo)下，這些作品都帶有資本主義意識(shí)形態(tài)的深刻烙印，尤其在紀(jì)錄片領(lǐng)域，其客觀性、真實(shí)性和全面性均有待商榷，也正因?yàn)槿绱?，這些號(hào)稱“非虛構(gòu)”的影片，比同類題材的劇情電影更加危險(xiǎn)。畢竟，“紀(jì)錄片與敘事電影的不同之處在于，它宣稱自己是一種講述真相的模式。然而，作為一種電影建構(gòu)，它依賴于電影符號(hào)化來(lái)說(shuō)服觀眾它的有效性和真實(shí)性”[2]。

一、西方紅色高棉題材紀(jì)錄片的三種基本書寫方式

幾乎所有的西方紅色高棉題材紀(jì)錄片均只圍繞其整個(gè)政權(quán)歷史中的一個(gè)事件——紅色高棉后期的所謂“大屠殺”來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。各影片中的遇難人數(shù)數(shù)據(jù)眾說(shuō)紛紜，差別極大①。此類影片基本由三種書寫方式構(gòu)成：

（一）大屠殺受害者與施害者的回憶

這些影片大多采用口述史的形式，如美國(guó)導(dǎo)演道格·卡斯（Doug Kass）的《在S-21監(jiān)獄的背后》（Behind the Wall of S-21），記錄了前紅色高棉時(shí)期金邊吐斯廉監(jiān)獄（Tuol Sleng）②獄警和囚犯的口述歷史，史蒂夫·岡崎（Steven Okazaki）的《奈恩的良心》（The Conscience of Nhem En）記錄了S-21監(jiān)獄幸存者的口述史。另外一些影片則會(huì)借用現(xiàn)場(chǎng)還原或搬演的方式來(lái)還原歷史，如潘禮德的《S21紅色高棉殺人機(jī)器》（S-21：la machine de mort Khmère rouge），將受害者與施害者帶到刑訊事件的歷史發(fā)生地進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)對(duì)峙，并讓施害者演繹當(dāng)年施害的情形。又如荷蘭導(dǎo)演讓·凡登貝格（Jan van den Berg）的《死亡執(zhí)事》（Deacon of Death），一位女性幸存者與一個(gè)曾迫害她家庭的前紅色高棉基層干部對(duì)峙;再如英國(guó)導(dǎo)演羅勃·萊姆金（Rob Lemkin）的《人民公敵》（Enemies of the People），追隨柬埔寨記者狄森巴不斷走訪當(dāng)年的施害者進(jìn)行質(zhì)詢。其他影片甚至借助泥偶、微縮景觀、定格動(dòng)畫和實(shí)景戲劇等形式進(jìn)行歷史再現(xiàn)，如潘禮德的《殘缺的影像》（L'image manquante）和《被燒毀的劇院的演員們》（Les Artistes du theatre brule）等。

上述影片往往僅關(guān)注幸存者的傷痛回憶，某些影片期望通過雙方的開誠(chéng)布公來(lái)達(dá)成某種自我治療，甚至和解儀式，因此這些影片的書寫完全建立在對(duì)歷史的控訴之上，絕大部分影片都沒有去關(guān)注施害者最初加入紅色高棉的動(dòng)機(jī)究竟是什么，更沒有人去追究施害者實(shí)施迫害行動(dòng)的心理動(dòng)因，在多大程度上受“路西法效應(yīng)”①的影響。因此，這些影片僅通過感性宣泄與回憶中的細(xì)節(jié)刻畫來(lái)讓觀眾對(duì)屠殺事件產(chǎn)生恐懼情愫，卻很少?gòu)牡鼐壵螌W(xué)、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)的層面進(jìn)行反思。更奇怪的是，S-21監(jiān)獄的七位幸存者②，如同明星一般，在多部影片中都出現(xiàn)并接受了編導(dǎo)采訪，仿佛他們是紅色高棉歷史的唯一代言群體。

（二）對(duì)大屠殺事件的宏觀歷史回顧

此類影片有英國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·蒙羅（David Munro）的《柬埔寨的死寂零年》（Year Zero： The Silent Death of Cambodia）和《柬埔寨：背叛》（Cambodia： The Betrayal）、英國(guó)導(dǎo)演謝恩·歐沙利文（Shane O'Sullivan）拍攝的《柬埔寨，波爾波特和紅色高棉》，美國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·亞當(dāng)斯（David Adams）的《地球邊緣之旅》（Journeys to the Ends of the Earth）等。此類影片往往只簡(jiǎn)單介紹尼克松對(duì)柬埔寨轟炸的緣起，卻沒有去追究美國(guó)發(fā)動(dòng)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的霸權(quán)主義動(dòng)機(jī)，這場(chǎng)悲劇被簡(jiǎn)單歸咎于共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)本身，使之擁有了和資本主義一樣的原罪性。比如，很多影片紛紛指責(zé)紅色高棉發(fā)動(dòng)全民進(jìn)行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)導(dǎo)致的過勞死、饑荒等現(xiàn)象，卻忽略了美國(guó)多年轟炸柬埔寨，造成農(nóng)民失地耕地，無(wú)人從事生產(chǎn)，國(guó)家因缺糧而瀕臨崩潰的歷史事實(shí)。

（三）對(duì)前紅色高棉時(shí)期重要領(lǐng)導(dǎo)人物的采訪與記錄

法國(guó)編導(dǎo)羅珊·賽義德納塔（Rosane Saidnattar）的《幸存》（L'important c'est de rester vivant），對(duì)紅色高棉三號(hào)人物喬森潘進(jìn)行了采訪，潘禮德的《杜赫：煉獄魔王》（Duch， le maitre des forges de l'enfer），拍攝了S-21前典獄長(zhǎng)杜赫在監(jiān)禁中的生活，格雷格·貝克（Greg Baker）的《波爾布特傳》（Pol Pot Biography）是一部用各方的歷史影像檔案剪輯出來(lái)的，關(guān)于紅色高棉一號(hào)人物波爾布特的視覺評(píng)述，詹姆斯·杰拉德（James Gerrand）的《柬埔寨：王子和預(yù)言》（Cambodia： The Prince & The Prophecy）則用其他的歷史影像回顧了西哈努克在民主柬埔寨時(shí)期的生活經(jīng)歷。這些影片往往帶有強(qiáng)烈的片面性，很少有影片真正關(guān)注被拍攝對(duì)象做出決策的真實(shí)動(dòng)因，更不愿意多角度分析造成紅色高棉悲劇的綜合因素。這些影片主要通過大量使用畫外音和旁白解說(shuō)來(lái)剝奪被拍攝對(duì)象的主體性，不僅壓縮主要人物的采訪，也時(shí)常打斷或剪輯掉被拍攝對(duì)象的完整敘述，甚至在采訪過程中常常使用引導(dǎo)性、釣魚性發(fā)問方式，并誘導(dǎo)被拍攝對(duì)象面對(duì)鏡頭道歉甚至認(rèn)罪，已實(shí)質(zhì)構(gòu)成了媒介審判。

二、西方紅色高棉題材紀(jì)錄片的視聽語(yǔ)言結(jié)構(gòu)

比爾·尼可爾斯認(rèn)為：“紀(jì)錄片是對(duì)世界的一種再現(xiàn)，但是這種再現(xiàn)是一種選擇的結(jié)果，體現(xiàn)出一種對(duì)于世界的獨(dú)特觀點(diǎn)。紀(jì)錄片的‘嗓音，就是讓我們能夠了解這種獨(dú)特視點(diǎn)或觀察世界的途徑”[3]。在西方的紅色高棉題材紀(jì)錄片中，同樣存在獨(dú)特的“嗓音”，這些“嗓音”無(wú)疑隱藏著意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)。

（一）聲音

解說(shuō)詞是紀(jì)錄片最直觀的聲音之一。這批紀(jì)錄片的解說(shuō)詞大多運(yùn)用英語(yǔ)或法語(yǔ)，即便是采訪柬埔寨當(dāng)?shù)氐氖芎φ撸瑒?chuàng)作者在視頻下制作的字幕也是英文或法文的。比如，在《人民公敵》中，記者除了采訪前紅色高棉二號(hào)人物農(nóng)謝和幾個(gè)施害者時(shí)使用了高棉語(yǔ)外，其他自述全程使用英語(yǔ)。在影片《柬埔寨：背叛》和《柬埔寨的死寂零年》中，英語(yǔ)也是解說(shuō)語(yǔ)言。此外，如果我們將影片的對(duì)白字幕和畫面字幕也理解為一種擴(kuò)充性語(yǔ)言的話，那么，上述影片所有的字幕均為法語(yǔ)或英語(yǔ)，甚至在潘禮德幾乎所有的作品中，除了影片標(biāo)題偶爾采用高棉語(yǔ)外，其他所有對(duì)白字幕或敘述性畫面字幕均為法語(yǔ)。鑒于潘禮德的影片幾乎全部由法國(guó)文化機(jī)構(gòu)投資，所以這些影片真正的主流受眾，是西方觀眾而非柬埔寨觀眾。正如約翰·斯道雷（John Storey）分析英國(guó)殖民主義的文化統(tǒng)治時(shí)所言：“所采取的一項(xiàng)重要措施就是強(qiáng)制推行英國(guó)文化，其中很關(guān)鍵的一點(diǎn)就是將英語(yǔ)定為官方語(yǔ)言”[4]，因此，即使柬埔寨自1953年就獲得了獨(dú)立，但直到今天，其影視文本仍然廣泛地被西方代言，其中，在影視文本中采用西方語(yǔ)言就是一種明顯的后殖民主義傾向，其背后映射的是西方的文化霸權(quán)主義。

從這些影片的解說(shuō)詞寫作上也能看到類似的文化霸權(quán)傾向。比如，在《柬埔寨的死寂零年》中，編導(dǎo)在解說(shuō)詞中談及紅色高棉執(zhí)政期間柬埔寨的死亡和失蹤人數(shù)時(shí)，就以英國(guó)倫敦和曼徹斯特的人口數(shù)量進(jìn)行了對(duì)比。影片將1975年稱為柬埔寨的“死寂零年”：“沒有家庭，沒有情感，沒有愛和悲傷的表達(dá)，沒有藥物，沒有醫(yī)院，沒有學(xué)校，沒有書籍，沒有學(xué)習(xí)，沒有假期，沒有音樂，沒有歌曲，沒有郵件，沒有錢，只有干活和死亡”①。在解說(shuō)詞中，編導(dǎo)稱自己為“西方凈土”來(lái)的記者，“接下來(lái)的影像報(bào)道可能會(huì)讓你們中的一些人感到心煩意亂（upset）”?！澳銈儭焙汀靶臒┮鈦y”這些詞匯的使用更像是為了激發(fā)起觀眾的自覺意識(shí)，而這些觀眾顯然不是柬埔寨人，而是西方人士?！拔鞣絻敉痢痹谟捌信c混亂的柬埔寨城市影像形成鮮明對(duì)比，所有“沒有”后面的名詞，均是西方人日常生活的標(biāo)配。這樣的類比關(guān)系在影片中頻繁可見。又如后續(xù)的另一段解說(shuō)詞，當(dāng)背景音源傳來(lái)孩子們的哭泣聲時(shí)，編導(dǎo)強(qiáng)調(diào)：“在金邊的街道上可以聽到一個(gè)男孩因?yàn)闆]有東西可以吃，饑餓且痛苦地叫喊，而在倫敦、紐約的街道上絕不可能聽到這樣的叫喊”。

此類對(duì)比，正如薩義德（Edward Waefie Said）所言，通過強(qiáng)調(diào)西方與東方的絕對(duì)差異來(lái)鋪設(shè)霸權(quán)主義的隱性書寫：“西方理性、發(fā)達(dá)且人道，而東方古怪、落后而貧瘠”[5]。在這種意識(shí)形態(tài)的精心謀劃中，通過構(gòu)建低劣的東方形象，使西方至上的優(yōu)越感取代了柬埔寨的主體性，形成了對(duì)資本主義社會(huì)的自我褒揚(yáng)。

除了解說(shuō)詞外，這批影片在配樂上也運(yùn)用了意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)，大量影片的配樂雖然采用了高棉傳統(tǒng)音樂的樂器元素，但是在和聲編配和曲式寫作上，卻是按照瓦格納的“戲劇動(dòng)機(jī)”式作曲方法來(lái)編曲的，甚至運(yùn)用了商業(yè)驚悚片音樂的旋律特性。比如，在《人民公敵》中，當(dāng)紅色高棉大屠殺中的施害者在向記者指引埋葬受害者的地方時(shí)，配樂出現(xiàn)了和現(xiàn)實(shí)空間關(guān)系完全不匹配的奇異聲場(chǎng)，旋律也顯得詭異、陰暗。又如，在潘禮德拍攝的幾部紅色高棉紀(jì)錄片中，音樂旋律的晦暗與陰森一脈相承，哪怕把這些配樂在不同影片中進(jìn)行替換，也絲毫找不出其中的差異性。

盡管高棉民族的傳統(tǒng)音樂中從來(lái)沒有相似的音樂特性，但西方創(chuàng)作者仍然借用傳統(tǒng)樂器，在旋律上使其具有徹底的動(dòng)機(jī)化、氛圍化，從而在聽覺上建立了一種他者話語(yǔ)，“觀眾作為一個(gè)主體的直覺和意識(shí)已經(jīng)融入到了‘他者所構(gòu)建的意識(shí)形態(tài)當(dāng)中去了，對(duì)‘他者的認(rèn)同讓觀眾不自覺地把自己列入到‘我們的行列”[6]，實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)影片中的“我們”，亦即創(chuàng)作者的言說(shuō)產(chǎn)生了認(rèn)同。經(jīng)過這種音樂建構(gòu)，觀者下意識(shí)開始接受氛圍創(chuàng)造情境下西方主創(chuàng)對(duì)于紅色高棉的觀點(diǎn)解讀，并將其內(nèi)化為自己的認(rèn)知，而作為被拍攝對(duì)象的高棉人民的主體性再次消失。

（二）影像

在經(jīng)典電影理論中，單個(gè)畫面的意義往往含混，但剪輯卻能使觀點(diǎn)明確化。西方拍攝的紅色高棉紀(jì)錄片，主要通過兩種剪輯手段來(lái)實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的隱性鋪陳：隱喻蒙太奇和劇情電影式的景別運(yùn)用。

隱喻蒙太奇通常由在敘事中夾雜空鏡頭而形成?！半[喻思維作為一種電影藝術(shù)的導(dǎo)入形式，不可避免地存在著作品與觀眾的情感互動(dòng)，尤其是別具激情意象的影像，一旦建立起隱喻思維的情感意識(shí)，就提供了逐步滲透至隱喻思維的本我意識(shí)的坦途”[7]。

在《幸存》中，編導(dǎo)去采訪前紅色高棉時(shí)期第三號(hào)人物喬森潘，在喬森潘的鏡頭出現(xiàn)前，編導(dǎo)插入了兩個(gè)空鏡頭：其一，螞蟻群四散開去，其二，前景中一只蜘蛛緩緩爬出來(lái)，虎視眈眈地看著后景中倉(cāng)皇逃竄的螞蟻。這些鏡頭與紀(jì)錄片的敘事沒有任何關(guān)聯(lián)，但創(chuàng)作者刻意將蜘蛛和螞蟻?zhàn)鳛榉?hào)，隱喻當(dāng)權(quán)者與群眾。在《人民公敵》中，施害者帶記者去指認(rèn)當(dāng)年殺人的地方，施害者說(shuō)自己來(lái)到這個(gè)地方感覺很可怕，他的思想、靈魂、身體都在天旋地轉(zhuǎn)，他做過的所有事情都在腦海里閃過，這時(shí)鏡頭陡然從施害者的近景轉(zhuǎn)向了光芒四射的太陽(yáng)。太陽(yáng)作為審判的隱喻的符號(hào)，象征著施害者在陽(yáng)光下暴露自己，無(wú)處遁形。

這些隱喻不僅創(chuàng)造了觀點(diǎn)并讓觀眾潛移默化地接受，同時(shí)也間接樹立了西方凌駕于東方之上的權(quán)威性，西方的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值體系，被用于對(duì)東方進(jìn)行評(píng)價(jià)和審判。

敘事電影中的景別控制是操縱觀眾情緒起伏，劃分表達(dá)次重點(diǎn)的重要方式。其中，特寫作為一場(chǎng)戲重點(diǎn)的表達(dá)，具有較大的沖擊力。然而，在紀(jì)錄片中過多運(yùn)用特寫鏡頭往往會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作者的主體性過于明顯和突兀，而這批影片就使用了敘事電影的景別控制手段。

在《人民公敵》中，記者讓施害者重演一遍當(dāng)年的殺人過程，鏡頭逐漸推進(jìn)，在施害者演示殺人時(shí)變成近景，一只手死死抓住被害者的頭，另一只手用刀抵住被害者的喉嚨，這個(gè)畫面即便是搬演的，其視聽構(gòu)成上卻嚴(yán)格依照商業(yè)電影中暴力美學(xué)敘事的景別邏輯，即夸大動(dòng)作本身的真實(shí)性來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的官能刺激。

在采訪段落中，這種特寫更加頻繁。比如《人民公敵》中對(duì)農(nóng)謝的采訪，農(nóng)謝說(shuō)他在個(gè)人和國(guó)家之間選擇了國(guó)家，創(chuàng)作者配上了畫外音：“我想知道農(nóng)謝內(nèi)心有沒有感受到自己做錯(cuò)了”，此時(shí)鏡頭逼近至臉部大特寫，使觀眾對(duì)被拍攝對(duì)象產(chǎn)生了一種逼仄的厭惡感。在諸如《杜赫：煉獄魔王》《幸存》以及上述的《人民公敵》等多部影片中，對(duì)紅色高棉前領(lǐng)導(dǎo)人的采訪，絕大部分鏡頭都是這種正面拍攝其臉部（卻又不使其面對(duì)鏡頭）的大特寫景別，宛若將被拍攝對(duì)象推入死胡同。

甚至在非特寫景別的采訪中，機(jī)位的設(shè)置也非常主觀。畢竟，“攝影機(jī)的機(jī)位也帶有強(qiáng)烈的意指作用，能夠表征主創(chuàng)內(nèi)心對(duì)被攝對(duì)象的真實(shí)心態(tài)”[8]。這些影片也會(huì)使出鏡者位于畫面前景的較大空間，將被拍攝對(duì)方放置在畫面后景的邊緣位置。這種過肩鏡頭，按照好萊塢鏡頭語(yǔ)言的語(yǔ)法，帶有強(qiáng)烈的強(qiáng)弱勢(shì)關(guān)系，又充當(dāng)了審判者的角色。

另一方面，編導(dǎo)在解說(shuō)中的每次出鏡，均采用正面直視攝像機(jī)的近景鏡頭。從視覺心理學(xué)的角度講，這種強(qiáng)交流性質(zhì)的鏡頭潛藏著創(chuàng)作者想要觀眾仔細(xì)聆聽的潛意識(shí)訴求，容易吸引觀眾的注意力，實(shí)質(zhì)上也有助于增強(qiáng)觀眾對(duì)解說(shuō)人的認(rèn)同感。甚至，這些出鏡鏡頭都選擇了背靠綠地、綠樹，晴空普照的外景空間，仿佛將自身包裹于溫暖與陽(yáng)光之中。與之相對(duì)的，大多數(shù)的柬埔寨被拍攝對(duì)象全部都在昏暗壓抑的內(nèi)景空間拍攝。在這種強(qiáng)烈的對(duì)比中，出鏡者宛若救世主，降臨到這些孱弱而又失語(yǔ)的東方個(gè)體身邊，并施手解救他們。

三、西方紅色高棉題材紀(jì)錄片的敘事方式

敘事作為電影藝術(shù)的核心，對(duì)意識(shí)形態(tài)的表達(dá)起著至關(guān)重要的作用，畢竟“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的效果已經(jīng)內(nèi)在于電影攝放機(jī)器之中”[9]。這批影片通過有意識(shí)地植入西方中心主義的視點(diǎn)和敘事結(jié)構(gòu)，奪取了柬埔寨對(duì)歷史表達(dá)的話語(yǔ)權(quán)，借助意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)的運(yùn)用，建構(gòu)出了具有鮮明東方主義傾向的紀(jì)錄文本。

（一）敘事視點(diǎn)

這批影片通過將本應(yīng)屬于故事主體的東方視點(diǎn)轉(zhuǎn)化為西方視點(diǎn)來(lái)進(jìn)行敘事。主要由兩種視點(diǎn)構(gòu)成：第一種是以西方編導(dǎo)進(jìn)入柬埔寨進(jìn)行調(diào)查和訪問來(lái)貫穿影片，比如《柬埔寨的死寂零年》《背叛》《地球邊緣之旅》等影片都是這種視點(diǎn)。這種視點(diǎn)中，西方擔(dān)任的評(píng)判者角色較為顯著，容易察覺。

另一種敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)化則更加隱蔽，即讓柬埔寨人擔(dān)任主要的出鏡者，承擔(dān)調(diào)查和訪問任務(wù)，甚至將其偽裝為第一人稱敘事，卻通過對(duì)素材的精心剪輯和拼貼，內(nèi)化了西方中心主義對(duì)柬埔寨社會(huì)與歷史的定性甚至審判。此類影片中，西方意識(shí)形態(tài)被不露痕跡地縫合進(jìn)影片的敘事中。

比如紀(jì)錄片《幸存》是從屠殺幸存者、柬埔寨人羅珊·賽義德納塔（Rosane Saidnattar）的視點(diǎn)建構(gòu)的，多年后她帶著自己的母親和女兒回到柬埔寨，通過隱瞞身份，騙取了喬森潘的信任，并進(jìn)入喬森潘家吃飯和開展采訪。且不說(shuō)影片是由法國(guó)文化基金資助，雖然編導(dǎo)以第一人稱進(jìn)行旁白敘述，但其語(yǔ)言是西方人士配音的英語(yǔ)，而不是高棉語(yǔ)。影片中偶爾會(huì)出現(xiàn)出鏡者賽義德納塔持?jǐn)z影機(jī)拍攝喬森潘的畫面，但這臺(tái)攝影機(jī)基本只是架在三腳架上的道具，只負(fù)責(zé)對(duì)喬森潘本人的拍攝，而影片的所有其他鏡頭，都是由西方攝影師拍攝的。根據(jù)片尾字幕顯示，甚至影片的錄音、剪輯、到旁白寫作，都是由西方電影人完成的①。

（二）敘事結(jié)構(gòu)

薩義德認(rèn)為，“‘東方主義是西方世界在不了解東方的前提下對(duì)東方元素的武斷挪用，是一種西方藐視東方文化，并任意虛構(gòu)‘東方文化的一種偏見性的思維方式或認(rèn)識(shí)體系。”[10]在這一批紀(jì)錄片中，沒有任何一部影片完整、全面地對(duì)紅色高棉執(zhí)政期間的歷史進(jìn)行過表述，大部分影片僅通過不同的影像片段，來(lái)表達(dá)某一特定的批判主題。

譬如在影片《在S-21監(jiān)獄的背后》中，編導(dǎo)沒有按照時(shí)間順序來(lái)安排影片結(jié)構(gòu)，而是將其分別訪問受害者和施害者的鏡頭進(jìn)行穿插剪輯，形成了一種對(duì)峙的局面，這種處理雖然增強(qiáng)了紀(jì)錄片的戲劇性效果，但由于采訪被頻繁剪斷，甚至可能遭受到前后順序的調(diào)整和話語(yǔ)重組，因此其客觀性與真實(shí)性是值得懷疑的。

再如《幸存》中，對(duì)喬森潘的采訪，也頻頻通過插入其他鏡頭，如空鏡、出鏡者女兒玩耍的畫面以及資料影像來(lái)打斷，拼湊出一種復(fù)合西方意識(shí)形態(tài)需要的表達(dá)邏輯。所有喬森潘在自己的著作《柬埔寨的近期歷史以及我做出相關(guān)決定的原因》①，以及其博士學(xué)位論文《柬埔寨的經(jīng)濟(jì)和工業(yè)發(fā)展》②中闡述的，基于反殖民主義的革命理念，在影片中都沒有體現(xiàn)。

除此以外，在這批紀(jì)錄片中，各種東方景象的片段——哀嚎的孩子、笑著談?wù)摎⑷藞?chǎng)景的獄警、大量的骷髏頭、城市中的斷壁殘?jiān)?，均被拼貼式地剪輯在一起形成奇觀符號(hào)，“因?yàn)檎麄€(gè)東方被概括為一個(gè)一般性的對(duì)象，它可以被用來(lái)作為顯示一種特殊形式的怪異性的例子”[11]。其間，情節(jié)、事理的邏輯性被編導(dǎo)對(duì)觀眾心理情感控制的訴求所取代，幸存者揭露自己的傷疤卻變成了一種增強(qiáng)戲劇效果的工具，以達(dá)到丑化東方的目的。在編導(dǎo)的背后，西方意識(shí)形態(tài)以強(qiáng)者的姿態(tài)，對(duì)處于貧窮、困頓、弱勢(shì)中的柬埔寨進(jìn)行著觀照與歷史審判。

結(jié)語(yǔ)

在后殖民主義的語(yǔ)境下，紀(jì)錄片是傳播西方主流意識(shí)形態(tài)的重要媒介，同時(shí)也是西方對(duì)東方進(jìn)行文化霸權(quán)的重要載體。西方編導(dǎo)，或受西方資助的東方編導(dǎo)，通過丑化東方的歷史斷層，反襯著資本主義社會(huì)自身所謂的“理性”與“道德”之光。在這個(gè)想象和單向度的構(gòu)建過程中，意識(shí)形態(tài)的低語(yǔ)悄無(wú)聲息。因此，這批影片無(wú)關(guān)嚴(yán)肅的歷史反思和探索，只是霸權(quán)主義指導(dǎo)下的意識(shí)形態(tài)宣傳工具。

在中國(guó)經(jīng)濟(jì)騰飛并走入世界命運(yùn)共同體的今天，上述影片作為一種現(xiàn)象尤其值得我們反思，尤其在全球化和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的高速傳播中，浩浩蕩蕩的西方影視作品中，西方中心主義的意識(shí)形態(tài)無(wú)孔不入。在這種危機(jī)四伏的文化交流中，文化自信可以幫助我們瓦解西方的意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)。我們應(yīng)該將歷史講述的話語(yǔ)權(quán)牢牢掌握在中國(guó)人自己手中，向世界傳播昂揚(yáng)自尊的東方形象。

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