創(chuàng)意寫作

“創(chuàng)意寫作”興于西方，“創(chuàng)意”二字可能是翻譯中的再定義，直譯比較難，大概也不是“文學(xué)寫作”和“寫作學(xué)”。西方創(chuàng)意寫作的授課老師主要是具有寫作實(shí)踐的詩(shī)人、小說(shuō)家和散文家。教寫作必須具備創(chuàng)作體驗(yàn)，必須從寫作經(jīng)歷和實(shí)踐出發(fā)，不能空談。在教授過(guò)程中，會(huì)慢慢概括出一些關(guān)于寫作學(xué)、詩(shī)學(xué)的問(wèn)題。中國(guó)的創(chuàng)意寫作目前還處于起步階段，是大學(xué)文學(xué)院設(shè)置的一門新課程，還未走遠(yuǎn)。

寫作訓(xùn)練是漫長(zhǎng)的。通常講，如果沒(méi)有五六百萬(wàn)字以上的訓(xùn)練，一支筆是不會(huì)聽話的，無(wú)法累積出基本的書寫體驗(yàn)。寫作教學(xué)主要針對(duì)技術(shù)層面，它固然重要，也能夠傳授，然而決定一個(gè)人寫作成敗的關(guān)鍵部分，卻往往不是技術(shù)層面。要寫出一部好作品、成為一個(gè)好作家，需要許多高于技術(shù)之上的東西，那些大致是不可以學(xué)習(xí)的。每個(gè)人的先天能力都是既定的，后天學(xué)習(xí)所能做到的，只是喚起先天的能力。許多寫作者面對(duì)的常常是技術(shù)，即語(yǔ)言表述、結(jié)構(gòu)關(guān)系等。這是最基本的知識(shí)和能力，沒(méi)有一定的寫作量，也很難掌握。

關(guān)于藝術(shù)的判斷是非常復(fù)雜的精神活動(dòng)，學(xué)習(xí)寫作需要在有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的老師帶領(lǐng)下，一邊閱讀一邊實(shí)踐，看看好作品是怎樣完成的、其中蘊(yùn)含了什么規(guī)律。比如，同樣是成功的作品，有的氣質(zhì)單純，有的復(fù)雜斑駁；有的浪漫飛揚(yáng)，有的樸拙內(nèi)向；有的寫得很實(shí)，有的想象奇異。藝術(shù)自身的復(fù)雜性，決定了學(xué)習(xí)和理解的困難，這就需要非常寬容和通達(dá)，需要很深的感悟力，需要有一定寫作經(jīng)歷的人來(lái)引導(dǎo)。通過(guò)個(gè)案分析，回到局部、細(xì)部，從詞語(yǔ)、標(biāo)點(diǎn)講起，指出作品成功和失敗的原因，并通過(guò)進(jìn)入作品獨(dú)特的語(yǔ)言系統(tǒng)，回到作家個(gè)體，回到個(gè)人，一步一步去接近和感受?？傊?，創(chuàng)意寫作就是關(guān)于寫作技藝的教授，非常依賴寫作經(jīng)驗(yàn)，解決的主要是技術(shù)層面的問(wèn)題。

審美

有時(shí)，一部作品似乎寫得很好，有吸引人的情節(jié)，有人物，表現(xiàn)的生活底蘊(yùn)也比較豐厚，但讀起來(lái)還是覺(jué)得缺了很多，令人不能滿足?？傮w上看，它寫得還不夠“美”，不能給人一種審美上的深刻愉悅，比較粗糙。首先是，閱讀中無(wú)法讓人享受語(yǔ)言之美，而失去了這種美，也就偏離了文學(xué)的本質(zhì)。語(yǔ)言藝術(shù)謂之文學(xué)。如果作品本身不能夠提供審美，是因?yàn)樗诎盐杖宋?、?xì)節(jié)、思想方面，特別是語(yǔ)言，還沒(méi)有進(jìn)入審美。一部作品從構(gòu)思到形成，是一個(gè)很長(zhǎng)的過(guò)程，從一開始就要極度地追求完美。一篇萬(wàn)字左右的作品，里面有多少標(biāo)點(diǎn)、詞語(yǔ)、分句、復(fù)合句，要從這些細(xì)微處開始推敲。詞與詞之間的調(diào)度，每一個(gè)標(biāo)點(diǎn)的含義，都要到位、準(zhǔn)確，而且要有個(gè)性，不是按照新聞和公文的方法，不取最大公約數(shù)。

標(biāo)點(diǎn)符號(hào)在語(yǔ)言表述中有獨(dú)到的、重要的作用，它們有情感，有溫度，有層次感和邏輯關(guān)系。不能輕易就來(lái)個(gè)嘆號(hào)、分號(hào)、說(shuō)明號(hào)、破折號(hào)，沒(méi)那么簡(jiǎn)單。逗號(hào)和分號(hào)都是強(qiáng)調(diào)層次的，都是平等的關(guān)系，但有區(qū)別。為什么有人寫了二十萬(wàn)字，連一個(gè)嘆號(hào)都沒(méi)用，三十萬(wàn)字連一個(gè)分號(hào)都沒(méi)用，而為什么有人在很短的篇幅里就有了許多嘆號(hào)、雙嘆號(hào)、問(wèn)號(hào)加嘆號(hào)？它們自有緣故，有時(shí)這是利器，不能隨意使用。即使全篇沒(méi)有一詞不妥，沒(méi)有一句不精，沒(méi)有一個(gè)復(fù)合句不恰當(dāng)，這樣的作品也未必就是好的，因?yàn)檫@不過(guò)是在解決技術(shù)的問(wèn)題，而比技術(shù)更難的東西還有很多，它們更需要解決。比如，感悟力、思想力、情感敏銳度、性格反抗性，不同的生命沖力，這些東西會(huì)在更大程度上決定著一部作品的品質(zhì)。

寫作學(xué)強(qiáng)調(diào)的多是技術(shù)層面，翻閱一個(gè)時(shí)代的文學(xué)期刊，會(huì)發(fā)現(xiàn)其筆調(diào)、詞語(yǔ)、表達(dá)方式、語(yǔ)感語(yǔ)境都差不太多。二十世紀(jì)六七十年代的刊物，翻一下就能把握那個(gè)時(shí)期的文學(xué)氣質(zhì)，簡(jiǎn)單點(diǎn)說(shuō)就是語(yǔ)言氣質(zhì)。翻看今天的雜志，便可以清晰地把握現(xiàn)在的語(yǔ)言氣質(zhì)。而今，學(xué)習(xí)外國(guó)，一點(diǎn)點(diǎn)欲望并勾兌幾滴小資的悲喜淚，就被當(dāng)成了杰作，被人稱道。但這種勾兌和模仿的文字，這種消費(fèi)和娛樂(lè)的文字，無(wú)法成為杰作。目前最有市場(chǎng)的就是這種“勾兌酒”，摻一摻攪一攪就是一篇作品。這也算一種能力，有一定文學(xué)歷練和文字調(diào)度能力，寫一部大致過(guò)得去的長(zhǎng)中短篇小說(shuō)似乎很容易。一個(gè)作家寫了四十多年，寫了上千萬(wàn)字，像這樣一個(gè)巨量的文學(xué)訓(xùn)練，單憑慣性和經(jīng)驗(yàn)，一年中就能寫出許多文字，而且從技術(shù)層面上挑不出太大的毛病?？墒沁@些全都沒(méi)有意義，它們一定會(huì)淹沒(méi)在更巨量的文字垃圾中。

文學(xué)寫作技術(shù)上要過(guò)關(guān)，此外還有運(yùn)氣的問(wèn)題。生命在某個(gè)階段的一個(gè)激靈、一個(gè)領(lǐng)悟，就會(huì)產(chǎn)生出人意料的表達(dá)。它也許有些神秘，隱在字里行間。然而這種運(yùn)氣只會(huì)光顧那些技術(shù)出色、有刻苦訓(xùn)練的寫作者。所以世界上的優(yōu)秀作家，技術(shù)上都是非常好的。現(xiàn)在刊物上發(fā)表的作品，包括一些有影響的作品，僅看技術(shù)上就有很多問(wèn)題，使用語(yǔ)言、調(diào)度詞語(yǔ)的能力很差。文學(xué)閱讀市場(chǎng)十分龐大，嚴(yán)格講還是供大于求?，F(xiàn)有雜志砍掉一部分，出版量減去一些，也許才與基本的文學(xué)創(chuàng)造力匹配。而且即便如此，能夠經(jīng)受時(shí)間考驗(yàn)的、留下來(lái)的文字，也只是其中的十分之一。每個(gè)人都讓文字干凈、苛刻起來(lái)，文學(xué)環(huán)境才會(huì)清潔和嚴(yán)謹(jǐn)。一個(gè)作家創(chuàng)作欲望熊熊燃燒時(shí)，揮筆而就，但冷靜下來(lái)，就恨不得把寫出的東西全部燒掉。一個(gè)日益成熟的寫作者會(huì)越來(lái)越苛刻，文字越來(lái)越少、越來(lái)越好。有人說(shuō)他出版了幾百萬(wàn)文字，今天看有些東西大可不寫。那么這其中“可寫”的部分，如果沒(méi)有那些“大可不寫”的東西墊底，沒(méi)有這種巨量的訓(xùn)練，還會(huì)存在嗎？人在藝術(shù)方面的覺(jué)悟非常緩慢，不能一下就達(dá)到高點(diǎn)。

東西傳統(tǒng)

現(xiàn)在流行的文藝?yán)碚?，什么結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，對(duì)于寫作用處不僅不大，有時(shí)還十分有害。東西方藝術(shù)的把握方法存在差異。西方詩(shī)學(xué)充滿理性，講究邏輯，中國(guó)詩(shī)學(xué)富于感性，捕捉感覺(jué)和意象。西洋繪畫注重寫實(shí)和透視，畫人物，要有骨骼肌肉的質(zhì)感，重解剖；中國(guó)畫用線條勾勒，注重神韻。學(xué)習(xí)理性地認(rèn)識(shí)和把握非常必要，比如科技就需要嚴(yán)密的理性思維，感性不得，雖然感性也可以啟發(fā)和輔助，但無(wú)法取代理性的具體操作。

中國(guó)的這種渾然和感性，在科學(xué)領(lǐng)域里也大有用處。比如中醫(yī)，就是一門科學(xué)，許多西醫(yī)解決不了的問(wèn)題，可以回到中醫(yī)。但是中醫(yī)的望聞問(wèn)切等，有一些太模糊、太深?yuàn)W和太感性，無(wú)法量化，也不好傳授和歸類，所以大中醫(yī)越來(lái)越少，騙子越來(lái)越多。中醫(yī)也有屬于實(shí)踐的理性部分，“神農(nóng)辨藥嘗百草”這個(gè)傳說(shuō)，即體現(xiàn)了理性的一面。像李時(shí)珍為編寫《本草綱目》，親自采集藥草，辨識(shí)、體察、研究，歷經(jīng)二十多年，足跡遍布湖廣、江西、河北等地。中醫(yī)與西醫(yī)相比，感性的成分還是很大?，F(xiàn)代中醫(yī)里庸醫(yī)很多，魯迅先生在《父親的病》中以諷刺的筆調(diào)寫庸醫(yī)誤人，嘲笑所謂的名醫(yī)故弄玄虛：藥引子需“蟋蟀一對(duì)”，“要原配”。因?yàn)楦赣H得的是水腫病，所以“藥引尋到了，然而還有一種特別的丸藥：敗鼓皮丸。這‘?dāng)」钠ね杈褪怯么蚱频呐f鼓皮做成；水腫一名鼓脹，一用打破的鼓皮自然就可以克伏他”。

魯迅先生所處的時(shí)代，國(guó)民特別需要擺脫冥頑愚昧、油膩污垢，要移植理性，思考前途，那時(shí)的先生是極而言之。實(shí)際上魯迅先生在一個(gè)特殊的語(yǔ)境里說(shuō)事，最反對(duì)的東西，卻在他自身的實(shí)踐中表現(xiàn)得很重。他說(shuō)中國(guó)書不要讀，看他的《中國(guó)小說(shuō)史略》，卻發(fā)現(xiàn)他讀了極多的中國(guó)書，而且理解得特別深刻，許多時(shí)候給予極高的評(píng)價(jià)。他反對(duì)中醫(yī)，是因?yàn)閷?duì)東方文化太熟悉、太熱愛(ài)，故而發(fā)出深深的憂憤之言。所以對(duì)東西方文化應(yīng)全面了解，綜合把握，不能偏執(zhí)于一端。

從事寫作和研究學(xué)問(wèn)，須多讀多思，廣覽博取，在文化視野上拓寬自己。因?yàn)闁|西方有著不同的文化質(zhì)地和背景，絕不能生搬硬套，也不能唯西是從。比如，在有人看來(lái)，文學(xué)技法最強(qiáng)的是歐洲，俄羅斯沒(méi)有什么文學(xué)傳統(tǒng)，居然產(chǎn)生了托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等世界一流作家。實(shí)際上俄羅斯深厚的民族文化并不是突兀出現(xiàn)的，而是擁有深厚的歐洲傳統(tǒng)。如同現(xiàn)在說(shuō)美國(guó)歷史年輕、朝氣蓬勃一樣，其實(shí)美國(guó)文化傳統(tǒng)源自英國(guó)。歐洲文學(xué)技法確實(shí)非常強(qiáng)大，特別是以法國(guó)為代表，在技法上走得最遠(yuǎn)，然而走到盡頭就會(huì)物極必反，開始蒼白。文學(xué)如此，其他藝術(shù)也是如此，比如電影。

現(xiàn)在的文學(xué)研究，大半采用西方理論，有些詞語(yǔ)是機(jī)械的硬譯。以世界文學(xué)格局來(lái)觀照本土文學(xué)固然重要，但是如果不加分析地硬按到西方理論的手術(shù)臺(tái)上，大概也很危險(xiǎn)。離開了西式思維模式、語(yǔ)言套路和批評(píng)框架，某些文章就作不下去。許多西方理論不是建立在感性的基礎(chǔ)上，所以需要領(lǐng)悟消化其理性精髓。即便這樣也不要視為全能的法寶，因?yàn)閷徝佬枰行浴＠碚撌且环N表達(dá)，作品是研究對(duì)象，有些理論不是為了強(qiáng)化、擴(kuò)大、延伸文學(xué)作品的審美而成立和存在的，只做它自己的事，所以不僅對(duì)寫作幾無(wú)幫助，而且是一種傷害。研究者也是一個(gè)讀者，面對(duì)一部文學(xué)作品沒(méi)有被語(yǔ)言、故事、人物、思想所打動(dòng)，首先考慮怎樣將其放進(jìn)套路中、置于無(wú)影燈下，會(huì)多么可怕。

藝術(shù)批評(píng)

我們深惡痛絕打棍子的藝術(shù)批評(píng)，其方法也出自西方的理論框架。那個(gè)時(shí)代的文藝批評(píng)更多地吸取了蘇俄元素，從社會(huì)道德倫理層面評(píng)價(jià)作品的價(jià)值，看作品必問(wèn)“通過(guò)什么說(shuō)明什么”、其“社會(huì)意義歷史意義”如何，等等。文學(xué)仿佛與審美無(wú)關(guān)，全是社會(huì)工具。我們所熟悉的“別車杜”，那些十九世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)批評(píng)，盡管大部分都是高屋建瓴的社會(huì)與道德評(píng)判，但是與某個(gè)年代掐腰斥責(zé)的本土批判仍有天壤之別。當(dāng)時(shí)俄國(guó)處于歷史大變動(dòng)之期，評(píng)論家更多地關(guān)注社會(huì)與變革，關(guān)注陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰與門捷列夫等人的作品，站在時(shí)代之思的制高點(diǎn)上，進(jìn)行社會(huì)歷史與道德的言說(shuō)，高瞻遠(yuǎn)矚，目光銳利，氣勢(shì)如虹。我們今天依然為別林斯基的文學(xué)評(píng)論、為他詩(shī)與美的深深沉浸而感動(dòng)不已。他從藝術(shù)審美的本質(zhì)出發(fā)，忠于詩(shī)性原則，而不是生吞活剝地肢解和閹割文學(xué)作品。

文學(xué)藝術(shù)批評(píng)是建立于對(duì)作品的感受、領(lǐng)悟和把握之上的，是對(duì)微妙的語(yǔ)言藝術(shù)的捕捉，是一種靈魂的顫動(dòng)，是在千方百計(jì)地還原和表述生命感動(dòng)過(guò)程中，自然而然地流露出社會(huì)判斷和道德判斷。這個(gè)過(guò)程不能顛倒，不能反向而行，不能直接而粗暴地歸納主題、指斥和論說(shuō)，不能像讀論文一樣解讀文學(xué)。這樣的評(píng)論難以觸及細(xì)部，只是草率浮淺地將評(píng)論對(duì)象與社會(huì)兩相對(duì)應(yīng)。這一類批評(píng)方法、運(yùn)用的術(shù)語(yǔ)，幾乎與文學(xué)審美無(wú)關(guān)。

文藝學(xué)是一門通用課程，但在這個(gè)過(guò)程中，也要懷有極大的警惕心，因?yàn)檫@種學(xué)習(xí)有時(shí)也會(huì)造成覆蓋和傷害，會(huì)把一個(gè)樸素的、有著很強(qiáng)很敏感的藝術(shù)直覺(jué)的人，改造成一個(gè)木訥的人，扼殺其先天感悟力。一個(gè)人看到藍(lán)天白云、林子與小鳥野花等自然萬(wàn)物，會(huì)有一種本能的感動(dòng)力，但這種本能會(huì)在學(xué)習(xí)中不知不覺(jué)地喪失?，F(xiàn)在的文學(xué)教育也有這種改造力。到了大學(xué)接受名師指導(dǎo)，高朋滿座，各路神仙，眼花繚亂，視野倒是開闊了，認(rèn)識(shí)了許多新名詞，而厄運(yùn)也就此開始：對(duì)作品失去基本的辨別力，已經(jīng)認(rèn)不得美丑。這樣說(shuō)并不是否定良師，他們顯然已經(jīng)培養(yǎng)出許多杰出的人才，這是另一個(gè)話題。

現(xiàn)在的評(píng)論對(duì)當(dāng)代作品贊揚(yáng)較多，甚至有一些熱烈的贊揚(yáng)，不過(guò)也有惡意滿滿的批判。它們都離開了藝術(shù)審美，只往作品上貼一些社會(huì)的道德的標(biāo)簽，仿佛文學(xué)寫作只有一個(gè)任務(wù)和功能，就是表達(dá)道德倫理態(tài)度，是社會(huì)表態(tài)而不是藝術(shù)創(chuàng)造，是附屬于物質(zhì)主義的工具?？床坏竭@些研究文字有多少藝術(shù)的詩(shī)的感受，看不到一點(diǎn)觸摸語(yǔ)言的敏感，有的只是急于得出社會(huì)結(jié)論。這些似乎十分清晰的理念和邏輯，其實(shí)正好掩蓋了審美的麻木和無(wú)知。文學(xué)寫作不是遞交一份評(píng)判生活的論文，而是比這個(gè)要復(fù)雜得多的生命體驗(yàn)，是感性的靈魂的，也是語(yǔ)言的技藝的。

有一些批評(píng)概念是為了作文的方便，完全不切合寫作實(shí)際。藝術(shù)難以被量化或類型化地歸納，而作文者卻要制造這些模具和尺子。不要說(shuō)一些莫名其妙的新奇概念，就連“浪漫主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”這樣的說(shuō)辭，都十分可疑。理論上做一下闡述是容易的，具體到真實(shí)的情形中，卻有些簡(jiǎn)單和不倫不類了。文學(xué)藝術(shù)真有不浪漫的嗎？好像沒(méi)有。沒(méi)有想象，沒(méi)有作家的生命釀制，沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心靈再造，哪里會(huì)有什么文學(xué)？這個(gè)過(guò)程實(shí)際上就是一次詩(shī)與思的飛翔，而不是貼著地表的爬行。作品會(huì)有氣質(zhì)和風(fēng)格的不同，但內(nèi)里都是一樣的，都有一個(gè)詩(shī)性的核心。

詩(shī)學(xué)既深?yuàn)W又樸實(shí)，需要?jiǎng)幽X，而不能人云亦云。有人以為文學(xué)就是濃縮生活，就是巧妙地拼接生活，這是最大的誤解。作家生活在現(xiàn)實(shí)生活之中，心靈的接受和沖動(dòng)化為語(yǔ)言藝術(shù)，化為詩(shī)，是一個(gè)復(fù)雜難言的過(guò)程。用“浪漫主義”和“現(xiàn)實(shí)主義”闡明文學(xué)，好像分外條理，卻離開了藝術(shù)的本質(zhì)。本質(zhì)與非本質(zhì)、專業(yè)與非專業(yè)、理論需要與實(shí)際操作的區(qū)別，在這里出現(xiàn)了。

我們常常把一般化的文字表達(dá)當(dāng)成文學(xué)，這種表達(dá)有時(shí)十分巧妙或有趣，有時(shí)十分機(jī)智，有時(shí)提出了近前的社會(huì)問(wèn)題，但仍然還不是文學(xué)。文學(xué)的本質(zhì)不是那樣，它的核心是詩(shī)性。有時(shí)候一個(gè)作品很快讓許多人激動(dòng)不已，也就稱為杰作。真正的藝術(shù)怎么可能如此迅速地與大眾達(dá)成理解？詩(shī)性的微妙與難言，一定需要時(shí)間去接受，它不可能在大眾那里直通通地傳達(dá)出來(lái)。那樣的文字有可能真的“現(xiàn)實(shí)主義”了，但很可惜，它還不是文學(xué)。無(wú)論這樣的作品看上去多么真實(shí)生動(dòng)，但仍然還不是文學(xué)。文學(xué)不是這樣產(chǎn)生的，也不是這樣的面貌?？梢姡膶W(xué)不是簡(jiǎn)單地記錄普遍經(jīng)驗(yàn)和生活情境，而是作家自身創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)藝術(shù)環(huán)境、語(yǔ)言環(huán)境，它不能等同于現(xiàn)實(shí)生活，哪怕是剪輯過(guò)的生活。這是一個(gè)美學(xué)常識(shí)，也應(yīng)該是一個(gè)美學(xué)原則。

“典型人物”是只能在作家筆下出現(xiàn)一次的人物，是與生活人物相似卻絕不會(huì)還原的人物，也不會(huì)出現(xiàn)在其他的文學(xué)作品中。“典型”不是概念化的代名詞，不是那種淺表的社會(huì)相似性。所以，一部文學(xué)作品如果被迅速接受，就極有可能是一種套路化和概念化，它不會(huì)持久，不會(huì)有時(shí)間的魅力。所以，專業(yè)研究者的職責(zé)不是擴(kuò)大誤識(shí)，而是以誠(chéng)實(shí)的專業(yè)精神去糾正誤識(shí)。

內(nèi)容簡(jiǎn)介

《思維的鋒刃》收錄了作者2018年以來(lái)的文學(xué)演講和訪談，共分三輯，二十五篇。或分享寫作經(jīng)驗(yàn)、暢敘心路，或剖析經(jīng)典意趣、拆解疑緒，皆別具幽懷。由于源自現(xiàn)場(chǎng)直言，故文字活潑懇切，言近旨遠(yuǎn)，由個(gè)體到世界，緣齊魯達(dá)天下，可謂少見之深刻與率性！

作家簡(jiǎn)介

張煒，山東省棲霞市人。當(dāng)代著名作家，中國(guó)作家協(xié)會(huì)副主席。1975年開始發(fā)表作品，著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《古船》《九月寓言》《你在高原》《獨(dú)藥師》《艾約堡秘史》等21部；詩(shī)學(xué)專著《也說(shuō)李白與杜甫》《陶淵明的遺產(chǎn)》《楚辭筆記》等多部。2014年出版《張煒文集》48卷。作品譯為英、日、法等數(shù)十種文字。作品獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、中國(guó)出版政府獎(jiǎng)等。