章文哲

2018至2019年，泰國(guó)電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出多類(lèi)型齊頭并進(jìn)的趨勢(shì)，在青春、愛(ài)情、動(dòng)作、恐怖和喜劇片領(lǐng)域均有佳作。全國(guó)電影年度總票房維持在65億泰銖左右。①泰國(guó)本土電影票房規(guī)模、外國(guó)電影票房規(guī)模分別約為21億泰銖、44億泰銖，各占全年總票房的32%、68%（如圖1）。從泰國(guó)電影的票房表現(xiàn)上看，泰國(guó)觀(guān)眾最關(guān)注的影片依然是以青春、愛(ài)情和恐怖為底色，雜糅不同電影類(lèi)型并且能夠折射當(dāng)代泰國(guó)社會(huì)發(fā)展的影像符號(hào)，反映當(dāng)下泰國(guó)都市生活的影片。在市民社會(huì)、官方政府和王室集團(tuán)三方博弈下，泰國(guó)電影始終在尋找表述當(dāng)代泰國(guó)社會(huì)的影像空間邊界。此外，若以外來(lái)者的視角重新觀(guān)看并想象當(dāng)代泰國(guó)電影中的影像空間，會(huì)發(fā)現(xiàn)影像空間中有著明顯的戀地特質(zhì)。戀地是人與環(huán)境之間的牽絆情感，在段義孚倡導(dǎo)的人文地理學(xué)中，戀地情結(jié)（topophilia）并非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)概念，而是意在為人類(lèi)與物質(zhì)環(huán)境之間的情感關(guān)系提供一種分析渠道。[1]戀地空間的提出則是為了借用人文地理學(xué)的概念來(lái)掃描構(gòu)成類(lèi)型電影影像空間諸元素之間的情感關(guān)系。

近年來(lái)，泰國(guó)類(lèi)型電影在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出較為密切的社會(huì)與地理環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)。通過(guò)影像空間對(duì)電影元素的整合，該關(guān)聯(lián)具體呈現(xiàn)為青春、愛(ài)情、恐怖和紀(jì)錄等主要的電影類(lèi)型元素在雜糅過(guò)程中統(tǒng)一流露出的建構(gòu)地理標(biāo)識(shí)意識(shí)。在大多數(shù)泰國(guó)類(lèi)型電影中，突顯當(dāng)?shù)貧v史文化和地理空間特質(zhì)，成為其創(chuàng)新的新表征。泰國(guó)電影影像空間中的戀地特質(zhì)表現(xiàn)為一種連貫的在地文化彰顯策略和抒情特質(zhì)，旨在通過(guò)類(lèi)型化的故事折射出當(dāng)代泰國(guó)眾生相。此外，泰國(guó)類(lèi)型電影回應(yīng)社會(huì)問(wèn)題和時(shí)代熱潮的方式表現(xiàn)為直面癥結(jié)所處的環(huán)境，通過(guò)場(chǎng)景、場(chǎng)面調(diào)度、剪輯節(jié)奏和色彩影調(diào)等方式，盡力描摹出情節(jié)之外的微妙情感。

一、青春情懷建立維度

泰國(guó)青春電影的生產(chǎn)伴隨著對(duì)流行文化、性別問(wèn)題和時(shí)代特征的融合，由此形成的青春情懷體現(xiàn)為積極的生活態(tài)度和活在當(dāng)下的處世觀(guān)念。聚焦泰國(guó)青春電影會(huì)發(fā)現(xiàn)，遍布青春情懷的影像空間正成為泰國(guó)觀(guān)眾消費(fèi)時(shí)尚文化、尋找身份認(rèn)同、重建歷史記憶和緩解焦慮情緒的重要對(duì)象。當(dāng)前，泰國(guó)青春片以“泛亞敘事”、國(guó)際面孔和類(lèi)型分工為主要?jiǎng)?chuàng)作策略，試圖打通都市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)、職場(chǎng)與市井、境內(nèi)與域外之間的邊界，立足亞洲構(gòu)建出具備全球景觀(guān)的泰式青春情懷。查亞諾普·布恩帕拉科布（Chayanop Boonprakob）①延續(xù)著自己在青春愛(ài)情片上的創(chuàng)作，新作《友情以上》（查亞諾普·布恩帕拉科布，2019）在敘事策略和角色選擇上，依舊延續(xù)著泰國(guó)青春愛(ài)情片中慣用的“泛亞敘事”和國(guó)際面孔策略。平采娜·樂(lè)維瑟派布恩（Pimchanok Leuwisetpaibul）、奈哈·西貢索邦（Naphat Siangsomboon）和杰森·楊（Jason Young）的主演組合，進(jìn)一步折射出泰國(guó)電影工業(yè)在調(diào)和觀(guān)眾期待和藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中所逐漸形成的團(tuán)隊(duì)模式。此外，查亞諾普·布恩帕拉科布、納塔吾·彭皮里亞（Nattawut Poonpiriya）和納瓦彭·坦榮瓜塔納利（Nawapol Thamrongrattanarit）等泰國(guó)青年導(dǎo)演日漸成熟，借用類(lèi)型電影的語(yǔ)匯關(guān)注并表達(dá)著當(dāng)代泰國(guó)社會(huì)眾生相。納塔吾·彭皮里亞在拍攝完《天才槍手》（納塔吾·彭皮里亞，2017）后，又創(chuàng)作了一部關(guān)于泰國(guó)LGBT群體的四集短劇《我的故事》（I stories，2018）。身為編劇和導(dǎo)演的納瓦彭·坦榮瓜塔納利在創(chuàng)作了《下一站，說(shuō)愛(ài)你》（納瓦彭·坦榮瓜塔納利，2009）、《億萬(wàn)少年的頂級(jí)機(jī)密》（納瓦彭·坦榮瓜塔納利，2011）、《愛(ài)情3*7》（納瓦彭·坦榮瓜塔納利，2012）和《戀愛(ài)診療中》（納瓦彭·坦榮瓜塔納利，2015）等青春愛(ài)情類(lèi)影片后，在2018年創(chuàng)作了關(guān)于泰國(guó)偶像團(tuán)體BNK48的紀(jì)錄片《BNK48：女孩別哭》（納瓦彭·坦榮瓜塔納利，2018）和關(guān)于走出失戀情緒的愛(ài)情片《時(shí)光機(jī)》（納瓦彭·坦榮瓜塔納利，2019）。

《時(shí)光機(jī)》為泰國(guó)青春電影提供了別具一格的青春回憶形式。影片并非對(duì)暢銷(xiāo)書(shū)《斷舍離》的直接改編和翻拍，而是圍繞減法生活的觀(guān)念，講述陷入生活危機(jī)的小琴試圖通過(guò)舍棄舊物來(lái)走出困境的故事。影片將極簡(jiǎn)生活理念設(shè)置為小琴走出親情、愛(ài)情和友情困境的動(dòng)力，巧妙借用了暢銷(xiāo)書(shū)傳遞的一種流行生活方式，并將其視作一種化解當(dāng)下泰國(guó)青年迷茫焦慮情緒的治療方式。影片為多元觀(guān)念提供了檢驗(yàn)場(chǎng)所，同時(shí)，影片的影像風(fēng)格在斷舍離觀(guān)念的感召下，呈現(xiàn)出沉靜、素樸和簡(jiǎn)約的日系審美風(fēng)格。平穩(wěn)影像下暗藏著現(xiàn)實(shí)生活中的洶涌波濤，借由女演員茱蒂蒙·瓊查容蘇因極其克制內(nèi)斂的表演方法得以呈現(xiàn)。

泰國(guó)青春片對(duì)跨國(guó)場(chǎng)景青睞有加。一方面是因?yàn)閳?chǎng)景時(shí)空上的轉(zhuǎn)換能緩和類(lèi)型范式所帶來(lái)的審美疲勞，借以他鄉(xiāng)風(fēng)光反襯家鄉(xiāng)風(fēng)景;另一方面則可視為對(duì)在地文化的喚醒嘗試，喚醒泰國(guó)民眾對(duì)地方文化的認(rèn)同與依戀?！峨x別心事》（空德·扎度藍(lán)拉密，2019）不同于青春愛(ài)情片《倫敦糖果》（2019），后者是近年來(lái)泰國(guó)類(lèi)型電影跨國(guó)創(chuàng)作的代表，前者則一反常態(tài)，對(duì)家鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)抱以截然不同的情感態(tài)度。《離別心事》以女孩Sue在等待前往芬蘭留學(xué)的假期生活為主線(xiàn)，講述Sue為了與故鄉(xiāng)和往事告別而陷入迷茫情緒的青春故事。為捕捉青春少女的心靈特質(zhì)，影片刻意放緩影像節(jié)奏，選擇突顯惆悵迷惘的鏡頭調(diào)度風(fēng)格?！峨x別心事》剔除了Sue與眾人告別之外的其他支線(xiàn)事件，聚焦Sue告別、道歉、和解、釋?xiě)押腿萑讨蟮那榫w轉(zhuǎn)化與個(gè)人成長(zhǎng)。同時(shí)，寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的場(chǎng)景布置也折射出不同角色各自代表的家庭困境和社會(huì)問(wèn)題。影片中的每一位角色都懷揣著各自的青春傷痛記憶，如Belle父母離異、Sun的異裝癖秘密、Mew的難言之隱，但影片采用相對(duì)封閉和靜止的鏡語(yǔ)系統(tǒng)，通過(guò)大量固定鏡頭展示角色之間的糾葛和矛盾。在沉靜和舒緩的影像節(jié)奏中，影片將對(duì)Sue的家人和朋友的經(jīng)歷講述置于景深處，極為克制地呈現(xiàn)出一幅既豐富又集中的惆悵青春畫(huà)卷。

二、愛(ài)情光暈填充底色

聚焦當(dāng)代泰國(guó)人生存環(huán)境之惑是愛(ài)情片近年來(lái)敘事重心偏移的一大特征。人與人之間的感情狀態(tài)往往暴露出不同人所處環(huán)境的利弊。表面上看，泰國(guó)愛(ài)情片的創(chuàng)作依舊延續(xù)著歡喜冤家和都市職場(chǎng)闖關(guān)的雜糅敘事模式，但實(shí)際上愛(ài)情的發(fā)生與結(jié)果都離不開(kāi)主角不顧一切走出舒適區(qū)、邁入陌生環(huán)境的設(shè)置。無(wú)論是兩位主角各自從失敗的戀情中走出后找到真愛(ài)，還是一位主角走出單相思的苦海，從而抵達(dá)愛(ài)情的彼岸，角色情感關(guān)系上的轉(zhuǎn)變始終和影片意圖展現(xiàn)的當(dāng)下泰國(guó)都市生活樣貌息息相關(guān)。境外拍攝和旅行敘事也成為泰國(guó)愛(ài)情電影近兩年的創(chuàng)作熱點(diǎn)。泰國(guó)愛(ài)情片在強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境之間的情感博弈網(wǎng)絡(luò)中收獲了類(lèi)型雜糅的動(dòng)力。將成熟的愛(ài)情類(lèi)型敘事模式移植到跨國(guó)的旅行敘事之中，已成為泰國(guó)愛(ài)情電影的一大特征。這類(lèi)愛(ài)情電影往往附帶旅行獵奇的視角，將異國(guó)他鄉(xiāng)的地標(biāo)式建筑、典型的氣候條件和人文景觀(guān)與語(yǔ)言作為結(jié)構(gòu)愛(ài)情故事的要素。原本限于程式化的愛(ài)情故事，在都市景觀(guān)和異域風(fēng)景的更新中，重獲新意?！秱惗靥枪罚ǔ吹皥F(tuán)隊(duì)，2019）和《愛(ài)的地心引力》（拉頓·西里普努瓦拉，蒂拉科恩·皮亞塔馬猜2018）兩部影片將愛(ài)情故事發(fā)生的地點(diǎn)從泰國(guó)本土拓展到日本和英國(guó)。地點(diǎn)的變化一方面讓敘事空間中的場(chǎng)景不再停留為背景，而是搖身一變，從后景邁入至前景，成為影片敘事的有機(jī)組成部分。另一方面，角色在不同國(guó)度之間的旅行，進(jìn)一步抽空了泰國(guó)愛(ài)情電影對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀的審視，在一定程度上顯露出現(xiàn)實(shí)根須松動(dòng)的創(chuàng)作傾向。該傾向的生成，并非是愛(ài)情故事沒(méi)有發(fā)生在泰國(guó)本土，而是現(xiàn)階段的跨國(guó)和旅行敘事對(duì)泰國(guó)愛(ài)情電影的推動(dòng)作用，依舊集中在場(chǎng)景雕琢和文化拼盤(pán)的層面，較少反映異域文化對(duì)角色在情感選擇、性格形成和價(jià)值觀(guān)表達(dá)等方面的深層影響?！秱惗靥枪分邪⒉?、潘潘、朋朋和裘德四人的愛(ài)情故事發(fā)生在英國(guó)倫敦，三人先后帶著不同的目的來(lái)到倫敦，歷經(jīng)波折最終收獲愛(ài)情。眾人在倫敦的學(xué)習(xí)和生活經(jīng)歷僅為他們各自化解危機(jī)提供了時(shí)機(jī)和場(chǎng)所，并未觸碰到角色情感關(guān)系演變的內(nèi)核?！稅?ài)的地心引力》同樣將小花與阿泰、禪之間的情感糾葛轉(zhuǎn)變?yōu)槟芊裨诟鱾€(gè)地點(diǎn)不期而遇，從而確認(rèn)對(duì)方是否為命中注定的游戲化設(shè)定。然而，如若從旅行敘事中剝離出愛(ài)情故事內(nèi)核，影片依舊沒(méi)有走出泰國(guó)愛(ài)情片“真愛(ài)二選一”的敘事范式。

堅(jiān)守多元認(rèn)同是泰國(guó)類(lèi)型電影具備戀地特質(zhì)的重要顯現(xiàn)。泰國(guó)愛(ài)情電影在愛(ài)情觀(guān)的探索上持續(xù)發(fā)力，借愛(ài)情故事表達(dá)對(duì)社會(huì)偏見(jiàn)的反抗，堅(jiān)守著性別認(rèn)同多元化的電影創(chuàng)作生態(tài)?！恶厚皇缒械娜沼洝罚ɑ峁恕ね幽?，2019）和《與愛(ài)同居之永恒之愛(ài)》（提·辛納帕拉迪，2020）是近年來(lái)泰國(guó)熱門(mén)的同性愛(ài)情影片。兩部影片分別改編自同名電視劇，且延續(xù)了電視劇中的角色設(shè)置與情節(jié)鋪墊，用滑稽打鬧和青春言情喜劇的形式，講述當(dāng)下泰國(guó)社會(huì)的同性愛(ài)情故事。值得注意的是，當(dāng)前泰國(guó)愛(ài)情電影中對(duì)多元性別認(rèn)同問(wèn)題的討論多集中在對(duì)偶像面孔感強(qiáng)的角色塑造和戲劇感強(qiáng)的幽默橋段設(shè)置中。嚴(yán)肅和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的多元性別認(rèn)同作品并非市場(chǎng)主流。類(lèi)似《離別心事》這種對(duì)少女懵懂情愫細(xì)致入微描繪的電影，在當(dāng)前泰國(guó)青春和愛(ài)情電影創(chuàng)作中占比較少。誠(chéng)然，泰國(guó)電影對(duì)多元性別認(rèn)同的呈現(xiàn)已成為本土電影創(chuàng)作的標(biāo)識(shí)性元素，且借類(lèi)型融合趨勢(shì)拓展到所有泰國(guó)類(lèi)型電影之中。但是，泰國(guó)電影對(duì)多元性別認(rèn)同的呈現(xiàn)并非是其探索純愛(ài)本質(zhì)的終點(diǎn)。打破局限、走出傳統(tǒng)、穿越疆界才是當(dāng)下泰國(guó)愛(ài)情片正在追尋的新穎愛(ài)情觀(guān)?！吨挥形夷芟矚g你》（猜那隆·坦蓬，2019）講述了“小姨”和“外甥”之間從親情轉(zhuǎn)變?yōu)閻?ài)情的故事。影片最吸引眼球之處是小姨和外甥之間跨越倫理的愛(ài)情。在看似荒誕的矛盾設(shè)置中，融入了泰國(guó)愛(ài)情電影的傳統(tǒng)策略——冤家路窄、嬉笑打鬧、跨國(guó)情緣、身份蛻變，最終將矛盾化解為一場(chǎng)多年前因車(chē)禍引起的身世誤會(huì)。影片并非停留在真相大白、血緣羈絆解除后，而是將想要探討的愛(ài)情觀(guān)念放置在結(jié)尾，即小姨如何拋開(kāi)記憶、情感和觀(guān)念上與外甥的親情關(guān)系，勇敢正視內(nèi)心，從而說(shuō)服自己和假外甥/真戀人大膽相戀?？梢?jiàn)，當(dāng)前泰國(guó)愛(ài)情電影的創(chuàng)作始終在探索諸種跨界的可能。

泰國(guó)愛(ài)情片將愛(ài)情故事縫合于當(dāng)代青年的生活變遷，進(jìn)一步強(qiáng)化了泰國(guó)類(lèi)型電影中的戀地特質(zhì)。《友情以上》（查亞諾普·布恩帕拉科布，2019）聚焦于潘和琴兩人從高中到職場(chǎng)的朋友關(guān)系變化，伴隨著兩人在學(xué)業(yè)和事業(yè)上的變化，影片將他們?cè)诰挼椤⑾愀?、馬來(lái)西亞和泰國(guó)各地的相遇作為感情變化中的坐標(biāo)，賦予兩人愛(ài)情以都市氣息和青春成長(zhǎng)特質(zhì)?！厄T機(jī)男孩》（普吉·艾魯奇，2018）講述阿薩在數(shù)次銀行職員考試失敗后，在向家人和朋友隱藏自己做摩的司機(jī)的過(guò)程中發(fā)生的幽默又溫情的故事。雖然在角色關(guān)系和形象設(shè)置上依然沒(méi)有超越泰國(guó)青春愛(ài)情片的常規(guī)模式，但影片通過(guò)摩的司機(jī)和銀行職員的視角，折射出當(dāng)下泰國(guó)都市社會(huì)的豐富面貌。阿薩每天乘坐的交通工具如船、地鐵和摩托車(chē)，巧妙地勾勒出不同階級(jí)、家庭背景下市民的日常生活狀態(tài)。在呈現(xiàn)輕松幽默的追逐打鬧和點(diǎn)到即止的懵懂情愫之余，影片也具備了真摯的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。阿薩對(duì)銀行工作的向往不僅是為了完成長(zhǎng)輩的期待，同時(shí)也反映了當(dāng)代泰國(guó)普通青年在工作、生活和情感上的困境，如就業(yè)壓力、觀(guān)念禁錮和世俗偏見(jiàn)。

三、泛恐怖元素常態(tài)化

2018至2019年的泰國(guó)恐怖片創(chuàng)作一方面繼續(xù)深耕已有的恐怖片系列，創(chuàng)作出諸多電影和電視劇的續(xù)集;另一方面，繼續(xù)在類(lèi)型雜糅和跨國(guó)合拍上發(fā)力，拓展恐怖片的類(lèi)型影響。泰國(guó)恐怖片在類(lèi)型風(fēng)格上的成熟，體現(xiàn)為恐怖元素的跨類(lèi)型流變和恐怖化敘事在電影創(chuàng)作中的常態(tài)化呈現(xiàn)。得益于泰國(guó)豐富的神話(huà)傳說(shuō)和恐怖片創(chuàng)作中長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)神話(huà)形象的再創(chuàng)作，泰國(guó)恐怖片在文化層面突顯出了深厚的民族文化象征和歷史記憶風(fēng)格。

恐怖形象所代表的神話(huà)符號(hào)和驚悚故事所呼喚的道德懲戒，旨在喚醒泰國(guó)民眾對(duì)所處自然環(huán)境的敬畏。該過(guò)程也折射出泰國(guó)類(lèi)型電影影像空間中的戀地特質(zhì)。娜迦海妖、象首獅身獸、人首獅身獸和人首鳥(niǎo)身的金翅鳥(niǎo)等神話(huà)形象相繼出現(xiàn)在恐怖片的創(chuàng)作中。圍繞它們世代言說(shuō)的恐怖故事，成為當(dāng)下泰國(guó)恐怖片在角色塑造、情節(jié)講述和主題表述上的一大源泉。根據(jù)神話(huà)形象改編而成的各種邪惡、恐怖和神秘的非人類(lèi)角色，在泰國(guó)恐怖片的創(chuàng)作中有著深厚的類(lèi)型傳統(tǒng)和功能。與此同時(shí)，泰國(guó)恐怖電影中的恐怖情節(jié)設(shè)置往往和當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題與永恒的人性反思緊密結(jié)合。超自然領(lǐng)域的鬼怪形象與離奇現(xiàn)象大多數(shù)情況下皆因消極陰暗的思緒和欲望而起，又因積極光明的心態(tài)與救贖而滅。從《落頭氏之吻》代表泰國(guó)電影參與奧斯卡獎(jiǎng)角逐可以看出，超自然形象、傳說(shuō)故事以及恐怖情緒已成為泰國(guó)電影試圖向世界觀(guān)眾展示的地域性電影文化符號(hào)。值得注意的是，對(duì)恐怖元素的重視不僅催生了泰國(guó)恐怖電影的純熟形式，同時(shí)也將恐怖電影的創(chuàng)作策略，應(yīng)用于其他類(lèi)型電影的創(chuàng)作之中。泰國(guó)類(lèi)型電影中恐怖元素的常態(tài)化，體現(xiàn)為頻繁出現(xiàn)的超自然神鬼形象。

當(dāng)永恒的愛(ài)情與黑色、陰暗和驚悚的恐怖影像相結(jié)合，便生成了泰國(guó)恐怖片獨(dú)有的影像空間特征和抒情路徑。《落頭氏之吻》（西提西里·蒙克西里，2019）很好地表達(dá)了“愛(ài)永遠(yuǎn)閃耀即使在黑暗的心中”[2]這一主題。影片講述了諾伊、莎和賈德之間的愛(ài)恨情仇。片名“落頭氏”或譯“克拉蘇”（krasue），是泰國(guó)民間傳說(shuō)中的妖怪形象?？死K一般為女性，白天是正常人，夜晚便身首分離，頭部可以自由飛翔，四處捕食動(dòng)物。若正常女人在白天誤飲被克拉蘇污染過(guò)的水，夜間便會(huì)變成新的克拉蘇。影片女主莎便是因此變成了克拉蘇，而深?lèi)?ài)著她的諾伊和賈德由此也展開(kāi)愛(ài)情爭(zhēng)奪戰(zhàn)。影片設(shè)置了幾對(duì)時(shí)空上的平行元素?cái)U(kuò)充故事容量。一直被提及但從未抵達(dá)的城市曼谷和故事發(fā)生地泰國(guó)某村落之間形成了善與惡、安穩(wěn)與矛盾、理想與現(xiàn)狀之間的隱喻，和尚與努兒多年前的情史與諾伊和莎當(dāng)下的離別形成了平行的抒情段落，邪惡集團(tuán)的內(nèi)斗與村民們對(duì)莎的排擠同樣也構(gòu)成了影片的雙重危機(jī)與矛盾?！堵漕^氏之吻》的故事內(nèi)核依舊是愛(ài)情，在兩代人的愛(ài)情故事中，融入了民間的神怪傳說(shuō)和部落沖突。影片呈現(xiàn)出濃郁的地域文化色彩和電影語(yǔ)言邏輯?？死K飛行中的頭顱特效也體現(xiàn)出當(dāng)下泰國(guó)電影工業(yè)的技術(shù)和審美水準(zhǔn)。

恐怖故事的跨界翻拍以及敘事空間上的極致探索強(qiáng)化了泰國(guó)恐怖片影像空間與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)。《三面娜迦2》（彭拍·瓦奇拉班桌，2018）延續(xù)著電視劇的情節(jié)，講述了東泰督查和村民索伊共同與娜迦女妖斗爭(zhēng)的故事。影片雜糅了三類(lèi)主要的電影類(lèi)型——犯罪、恐怖和愛(ài)情，在不同的段落采用了不同的敘事節(jié)奏與影像風(fēng)格。在建置和矛盾積累階段，警察圍繞村莊中的離奇案件展開(kāi)調(diào)查成為影片重心，犯罪事件成為主導(dǎo)影片懸疑情節(jié)和渲染恐怖情緒的主要元素。當(dāng)東泰督查逐漸查明娜迦女妖傷人真相時(shí)，影片才正式讓娜迦女妖登場(chǎng)。數(shù)字影像特技成為影片后半段營(yíng)造恐怖氛圍的主要手段。伴隨著從犯罪類(lèi)型向恐怖類(lèi)型的轉(zhuǎn)變，影片也完成了愛(ài)情關(guān)系的講述?！妒怠罚f西·沙贊那庭，2018）通過(guò)封閉空間敘事，講述了復(fù)活教的幾位教徒在舉辦復(fù)活儀式時(shí)發(fā)生的意外事件。多元情感的交織和背叛成為影片渲染恐怖情緒的手段。窺視視點(diǎn)和環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)成為影片打破封閉空間在場(chǎng)景上的單調(diào)限制，拓展出多人被困別墅之外的敘事空間的策略。影片除了通過(guò)充分調(diào)動(dòng)別墅內(nèi)外的場(chǎng)景以烘托恐怖氛圍，十分注重儀式感的塑造。夫人召集教徒共同進(jìn)行復(fù)生儀式，目的在于喚醒縈繞在逝者身體四周的靈魂，引導(dǎo)靈魂重新回到逝者的軀體之中。影片將靈魂解釋為記憶的一種形式，旨在搭建起超自然現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)。

四、紀(jì)錄影像拓?fù)淝榻Y(jié)

2018至2019年間，泰國(guó)電影在紀(jì)錄片和傳記片領(lǐng)域同樣有所突破。紀(jì)錄影像中的戀地情結(jié)體現(xiàn)為憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的家國(guó)情懷。無(wú)論是電影中的真實(shí)故事，還是真實(shí)生活的記錄，當(dāng)下的泰國(guó)電影始終將紀(jì)錄影像視作反觀(guān)真實(shí)生活的鏡子，并賦予這些在情節(jié)上瑣碎的影像以新的敘事內(nèi)涵。在該類(lèi)電影中，居于敘事性之上的，是泰國(guó)電影人對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀既敏銳又溫和的回應(yīng)。無(wú)論是對(duì)社會(huì)公益事件的記錄，還是對(duì)消費(fèi)文化中明星養(yǎng)成的反思，流淌在紀(jì)錄影像中的情感特質(zhì)依舊是濃郁的家國(guó)情懷。《義跑2215》（諾塔彭布·恩帕克布，2018）記錄了泰國(guó)搖滾樂(lè)團(tuán)明星阿提瓦拉·孔馬萊（Artiwara Kongmalai，又稱(chēng)圖恩，Toon）為了給泰國(guó)11家醫(yī)院募捐，從泰國(guó)最南端也拉府的勿洞跑至最北端清萊湄賽的過(guò)程。圖恩從2017年11月1日開(kāi)跑，與108位團(tuán)隊(duì)成員一起，途徑86個(gè)地區(qū)，歷時(shí)55天，總路程2215公里，完成了一項(xiàng)頗具社會(huì)影響力的慈善活動(dòng)。截至2018年5月31日，圖恩團(tuán)隊(duì)共籌集超過(guò)14.13億泰銖（約4千3百萬(wàn)美元）用于改善泰國(guó)醫(yī)院的醫(yī)療條件。

《BNK48：女孩別哭》（納瓦彭·坦榮瓜塔納利，2018）記錄了第一屆BNK48成員從最初的試鏡到最后發(fā)布三首單曲的過(guò)程。影片采訪(fǎng)大量的入選和未入選的成員，以女團(tuán)成長(zhǎng)經(jīng)歷為主線(xiàn)，展現(xiàn)了當(dāng)下泰國(guó)女團(tuán)造星活動(dòng)背后鮮為人知的艱辛日常。BNK48是日本AKB48的姐妹團(tuán)，于2016年9月開(kāi)始在泰國(guó)進(jìn)行了第一次全國(guó)性選拔，希望選拔12至22歲、熱愛(ài)唱歌跳舞、有著鄰家女孩特質(zhì)的女生。影片將視角集中在對(duì)BNK48中的不同女孩心路歷程的關(guān)注，并未過(guò)多呈現(xiàn)她們表演時(shí)和成名后的影像。通過(guò)理性和充滿(mǎn)距離感的采訪(fǎng)段落，影片試圖反思泰國(guó)娛樂(lè)工業(yè)不同環(huán)節(jié)參與者的心態(tài)與境況，并以此探賾泰國(guó)社會(huì)百態(tài)。

《開(kāi)球：高爾夫女王》（塔納瓦特·艾姆金達(dá)，2019）講述了莫莉雅（Moriya）、艾莉雅·茱塔努岡（Ariya Jutanugarn）姐妹倆從默默無(wú)聞的學(xué)生成長(zhǎng)為世界知名高爾夫運(yùn)動(dòng)員的故事。她們是當(dāng)前泰國(guó)乃至全球頂尖的高爾夫運(yùn)動(dòng)員，排名均位居全球前十，妹妹艾莉雅更是泰國(guó)歷史上第一位贏得LPGA（Ladies Professional Golf Association）巡回賽①的泰國(guó)人。影片不僅講述了姐妹倆的傳奇成長(zhǎng)經(jīng)歷，更通過(guò)旁白引入了第三人稱(chēng)敘事視角，討論了當(dāng)前泰國(guó)社會(huì)中家庭教育的問(wèn)題。旁白的引入提升了影片的立意，讓影片從講述虎爸嚴(yán)格培養(yǎng)女兒最終成才的傳奇故事，轉(zhuǎn)化成了鼓勵(lì)泰國(guó)萬(wàn)千父母挖掘小孩的不同天賦的社會(huì)倡議。從影片結(jié)尾處拼接的影像片段可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前泰國(guó)社會(huì)對(duì)小孩的興趣培養(yǎng)與教育觀(guān)念，呈現(xiàn)出極為豐富的形態(tài)。從傳統(tǒng)的體育愛(ài)好到電子競(jìng)技，從較為少見(jiàn)的冰上運(yùn)動(dòng)到大眾化的球類(lèi)運(yùn)動(dòng)，從千人一面的標(biāo)準(zhǔn)化考試到富于個(gè)性的音樂(lè)愛(ài)好，《開(kāi)球：高爾夫女王》試圖通過(guò)兩姐妹的勵(lì)志故事，喚醒泰國(guó)社會(huì)對(duì)青年一代逐夢(mèng)者的更多關(guān)注。

結(jié)語(yǔ)

靈動(dòng)多義的情感與地域風(fēng)格鮮明的環(huán)境密切關(guān)聯(lián)，最終賦予當(dāng)下泰國(guó)類(lèi)型電影在完成商業(yè)和娛樂(lè)層面的期待后，增添了一層欲說(shuō)還休的抒情特質(zhì)。這種抒情性修補(bǔ)了部分泰國(guó)類(lèi)型電影潛在的敘事結(jié)構(gòu)問(wèn)題和角色設(shè)置窠臼。泰國(guó)類(lèi)型電影聚焦于多元情感和城鄉(xiāng)問(wèn)題，以現(xiàn)代化都市為節(jié)點(diǎn)，串聯(lián)起高地與低地民族、鄉(xiāng)村與郊野居民以及主流與少數(shù)人群的當(dāng)代泰國(guó)人銀幕形象。傳統(tǒng)意義上占主導(dǎo)的泰國(guó)電影類(lèi)型如青春片、愛(ài)情片和恐怖片，在當(dāng)前呈現(xiàn)出以尋找文化記憶和創(chuàng)建反思場(chǎng)域?yàn)閮?nèi)在創(chuàng)新動(dòng)力的新發(fā)展。泰國(guó)類(lèi)型電影的創(chuàng)作加大了跨媒介合作的趨勢(shì)，高收視率電視劇、暢銷(xiāo)書(shū)改編電影和翻拍外國(guó)電影，成為當(dāng)前泰國(guó)電影創(chuàng)作的一大亮點(diǎn)。此外，熱門(mén)影片續(xù)集的創(chuàng)作，也是泰國(guó)類(lèi)型電影實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)拓展的主要手段。

參考文獻(xiàn)：

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[2]https：//www.mpc.or.th/en/content/4621/[2020-4-16]??????????????????????????????-????????????????????????????????????-92-????????????????????????-?????????-