近年，我國努力強調(diào)文化自信，誠然，美術(shù)圈子一直在追求“中國特色”，但在水彩畫領(lǐng)域，除了早期的“本體語言”外，更需百花齊放。因此，中國水彩完全可以和東方神韻結(jié)合起來。

但是讓作品擁有神韻是一個立體的概念。“我們中有多少人能嚴(yán)肅地把勞申伯格（Rauschenberg）和倫勃朗、凱奇（Cage）和巴赫放在一起？——這要付出高昂的代價?！雹俑冻龈甙旱拇鷥r不可怕，可怕在于找不到繪畫的正確方向。筆者研究發(fā)現(xiàn)，中國水彩可以從新文人畫里得到啟發(fā)，比如說作品有當(dāng)代圖式，有現(xiàn)代知識分子的品質(zhì)，有自己的技法特征，有對傳統(tǒng)文化精神的揚棄。

水彩源自西方寫實造型藝術(shù)體系，通常以模仿實物為創(chuàng)作的起點?？档拢↖mmanuel Kant）曾在書中講到凡是模仿實物的藝術(shù)，價值須在模仿是否逼真和所模仿的性質(zhì)是否對于人生有用兩點見出。今天的中國水彩發(fā)展大體也走不出這兩點，只不過多數(shù)人止步于逼真。筆者認(rèn)為，今天的中國水彩需要有時代的擔(dān)當(dāng)和時代的文人品行，即適當(dāng)吸收部分新文人畫理念，在水彩創(chuàng)作中書寫東方人獨特的精神、氣韻、理念，融入時代性、人性、藝術(shù)性，去表面的形式化，向深層次的民族心理、民族意識方面深化。

束縛、探究

今天，傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)正逐漸被越來越古怪的現(xiàn)代藝術(shù)形式和理念所顛覆。于是，“什么是藝術(shù)”或“有什么東西不是藝術(shù)”變成一團(tuán)濃霧。但對從事藝術(shù)的人來說，關(guān)鍵是認(rèn)識到現(xiàn)代藝術(shù)和審美被分開這一事實。也就是把現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)學(xué)院派主張的“高等藝術(shù)”甄別開來?！案叩人囆g(shù)具有杰出的、排他的、令人難以接近的現(xiàn)象，帶有更多的自我優(yōu)越感和游離于日常生活之外的意味”。②現(xiàn)代藝術(shù)不同，王鏞說“強化個性和簡化形式是現(xiàn)代藝術(shù)的兩大特征。”目前在中國，學(xué)院派水彩畫大多強調(diào)水彩的本體語言，講究造型嚴(yán)謹(jǐn)，刻畫深刻，畫面水色淋漓。這種“高等藝術(shù)”的技法主張，將水彩推到了高級別的視覺符號層面，筑起了一個高的門檻，這也導(dǎo)致了想法好、技法弱的一批人被直接關(guān)在了“門”外。誠然，光有想法沒有技法是不行的，那么，有一定技法又充滿想法的人該何去何從？筆者認(rèn)為，作品表達(dá)什么？關(guān)注什么？思考什么？這種探究人存在的意義和價值的方式比“既得好處”更有意義。

點線面、精氣神

如果藝術(shù)是一個開放的概念，那水彩也應(yīng)具有開放性。以畫家張冬峰為例，西方造型嚴(yán)謹(jǐn)、光色變幻、強調(diào)空間的法則基本不用，取而代之的是平鋪的、扁平的隨性物象。虛無的光線、簡潔單純的色彩，一切外在的視覺符號被歸納成物理性質(zhì)的點、線、面，在審美情感的支配下，于畫布上自由律動，似眾多音符匯流成樂。張冬峰的風(fēng)景作品凝練出一種東方傳統(tǒng)文人的內(nèi)斂、清雅、高遠(yuǎn)和執(zhí)著，同時又增添了幾分對微妙光色變化的癡迷。他所呈現(xiàn)的物象跟中國畫有異曲同工之妙：都堅守似與不似的最高境界。他做西畫，卻生動地開辟出了一片東方氣派。中國美術(shù)學(xué)院的院長徐江老師，同樣是將西畫巧妙地嫁接出不一樣的東方神韻?？v觀其《向日葵系列》，具體的物象被剝離成抽象的點線面，然后被一種文人式的激情重組?？此葡蛉湛?，但跟向日葵已經(jīng)沒有關(guān)系了，作品給人的精神體驗不是豐收向日葵的飽滿與金黃，撲面而來的是一種文人式的氣場和東方人的文化審美主張。徐江的作品較之張冬峰，中國筆墨趣味的痕跡則更加顯性。徐江的作品是水彩畫，以水調(diào)色，干枯濃淡，信手拈來，皆成文章。兩個畫家的作品，同樣都呈現(xiàn)出來了中國特有的文化氣質(zhì)和內(nèi)涵。同時，因為水彩畫的作畫媒介更接近于中國畫的材料與工具，也造就了水彩畫在中國的迅速壯大、發(fā)展，繼而衍生出不少有東方神韻的水彩作品。例如湖北美院王涌老師的《青花瓷系列》，寥寥數(shù)筆，光、色、型便躍然紙上，清新、淡雅、靈動和閑逸，共同營造出一種高山流水、撫琴品茗的精神境界。英國著名美學(xué)家科林伍德（Robin Creargeollingwood）指出：“沒有藝術(shù)的歷史，只有人的歷史?！笔堑?，在水彩作品里面本身沒有東方神韻，只是來到中國，被具有東方文化內(nèi)涵的畫家所賦予。畫種只是一個平臺，材料只是一種媒介，點線面也只是一種手段，作品之所以具有藝術(shù)價值，是因為作品里面的物象承載了作者的審美取向和精神主張。

在諸多研究之后，不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)作品都是先將具體的物象轉(zhuǎn)換成點、線、面，而后通過主觀重組符號語言，達(dá)到某種精神訴求的目的。繪畫不是苦行僧一般的修行，所有固定的框架都可以改變。如果說學(xué)藝術(shù)有四個步驟：固守膜拜——迷茫彷徨——天寬地闊——漸入佳境。那么，大膽創(chuàng)作就是第三步：將東方神韻融入水彩畫的創(chuàng)作，除此之外再無他物。

誠然，這種以水彩為載體，將中西畫種融合的研究，從徐悲鴻那輩人起就有先例。只是時代不同效果不同。在技法層面上，中國水彩界部分畫家用濕畫法體現(xiàn)油畫般的整體性、色彩過渡與融合、厚重和層次變化;用干畫法體現(xiàn)中國畫般的干筆皴、色彩的重疊，東方式構(gòu)圖，經(jīng)過一系列嘗試證明，這種技法嘗試非常適合表達(dá)心性：兼工帶寫，濃淡干枯隨意轉(zhuǎn)換，不需注意什么本體語言和法度。當(dāng)然，要畫出真正有東方氣韻的優(yōu)秀作品，光有這種技法是不夠的。

情由心生、東方氣派

康德以后，美學(xué)家把繪畫分成表現(xiàn)的（Representative）和形式的（Formal）兩種。題材和故事屬于“表現(xiàn)的成分”，顏色線形陰影的配合屬于“形式的成分”。近代藝術(shù)家多看輕“表現(xiàn)的成分”，而特重“形式的成分”。佩特（Walter Pater）認(rèn)為“一切藝術(shù)到最高的境界都逼近音樂，因為在音樂中內(nèi)容完全混化在形式里，不能與形式之外見出什么意義（即表現(xiàn)的成分）”。筆者很認(rèn)同這個觀點，中國水彩藝委會原副主任劉壽祥老師曾說“畫什么不重要，重要的是怎么畫?！逼鋵嵕褪侵亍靶问健?。繪畫是視覺藝術(shù)，觀者引起心靈共鳴的窗口是眼睛，那么，繪畫形式將直接決定視覺結(jié)果。這里講的絕不是強調(diào)水彩技法的重要性，而是畫家在畫面上每一個視覺元素的布局最終會共同表達(dá)一種直覺，引導(dǎo)觀者產(chǎn)生某種感動。

傳統(tǒng)水彩畫高雅，水色交融，挺適合性格溫婉、用毛筆畫畫的東方人研習(xí)。但每一個負(fù)責(zé)任的現(xiàn)代水彩畫家都會首先考慮“本我”的投放。繪畫不是實現(xiàn)自我社會價值的平臺，它只是人與人交流的一種方式。明白這一點，畫家需要梳理自己的堅守和欣賞的審美：儒雅、和與中、內(nèi)斂、天人協(xié)調(diào)、融合與自由、剛?cè)嵯酀?jì)、善與知性等等。這些審美情緒在畫面上浸染點、線、面、色彩、體積和陰影，借助一定的物象傳遞精神內(nèi)涵。作品表面上看依然有具體形象，而實際上，畫家的畫在內(nèi)容已經(jīng)有了關(guān)于東方情懷、情節(jié)、人文關(guān)懷以及對當(dāng)下生命本身的理解。

筆者研究發(fā)現(xiàn)，要借助水彩技法體現(xiàn)中國傳統(tǒng)優(yōu)秀的精神內(nèi)涵，必須具備兩個前提條件：

一、對本民族文化的認(rèn)同、自信和學(xué)習(xí)。改革開放以后，西方借助經(jīng)濟(jì)領(lǐng)先，迅速對中國進(jìn)行文化入侵，許多六零后、七零后甚至八零后都多少經(jīng)歷了“凡是西方的都是先進(jìn)的”這一簡單粗暴的精神霧霾。今天的諸多事實證明，中國的傳統(tǒng)文化是偉大和先進(jìn)的，畫家要通過東西方文化對比，找到符合自己心靈成長的養(yǎng)分，通過大量的傳統(tǒng)優(yōu)秀書籍浸潤自己的心靈。也就是給自己的藝術(shù)之路找一個能承載起發(fā)展的根基，將自己的人生觀和世界觀打上深刻的東方哲學(xué)烙印，將東方文化審美作為自己的終極審美。作為土生土長的中國人，東方的土地才是最適合自己藝術(shù)生命成長的搖籃，西方優(yōu)秀的東西可以“洋為中用”，有徹底選擇西方的文化觀念，多數(shù)人在后期都又選擇了“落葉歸根”，比如油畫家陳丹青、歌唱家韋唯，都是移居國外幾十年后又回到祖國懷抱。筆者從小閱讀了大量的中國古典文學(xué)，作為七零后，經(jīng)歷了中國崛起最快的幾十年，經(jīng)歷了對西方文化從完全崇拜到質(zhì)疑，再到對到本民族文化認(rèn)同與自信的心靈歷程，事實證明，生養(yǎng)自己的土壤才是最適合自己的沃土！

二、從中國傳統(tǒng)文化精髓里抽絲剝繭，選擇自己喜歡、認(rèn)同的精神體驗，并能夠外化成現(xiàn)代視覺藝術(shù)語言的內(nèi)容。這個外化是一個漫長的過程，常規(guī)意義上講就是“心手合一”。比如我喜歡溫婉、端莊而張揚的氣質(zhì)，于是在我的任何作品里面是找不到一條可以用直尺丈量的線條，所有的直線都被注入折線的成分，而所有的曲線都擁有弧線的傾向;鮮艷的色彩和強烈的光感被溫和的氛圍消融;一切理性接近原事物的造型都被感性而略顯粗糙的色塊替換。我的作品可能不精致，但一定是很清晰的表達(dá)真我，它有別于其他任何人的作品。我能夠做到這一小點，不僅要歸功于勤奮，更應(yīng)該歸因于幾十年來中國傳統(tǒng)文化對我的滋養(yǎng)。

事實證明，擁有優(yōu)秀的東方情懷、氣質(zhì)、內(nèi)涵只是前提，它需要載體，一種可以承載起內(nèi)蘊的視覺符號。比如梅、蘭、竹、菊，比如青花瓷、中國紅。這種“視覺符號”是畫家能駕馭的，這種“承載”能力不是符號本身附帶而是畫家賦予的。有了以上兩者，技法再登場，作品才有“魂”的可能。

狹隘的講，一個水彩畫家，作好畫即可，不必在乎政治層面的呼號，但是，現(xiàn)今中國水彩的發(fā)展，不管是個體還是群體，正好處在一個文化意識的拐角，而且又悄然吻合了中國“文化復(fù)興”這一大的歷史背景，水彩要擔(dān)負(fù)起“中國水彩”的名號，毫無疑問的，東方神韻作為最本質(zhì)的內(nèi)涵是任何中國水彩作品回避不了的魂魄。

注釋：

①卡斯滕.哈里斯（Karsten Harries），黑格爾論藝術(shù)的未來（Hegel on the Future of Art），《形而上學(xué)評論》，27/4，1974年6月刊，第677-678頁。

②卡斯比特[美]，吳嘯雷譯，《藝術(shù)的終結(jié)》，北京大學(xué)出版社，2009年，第2頁。

作者簡介：李德軍，玉林師范學(xué)院副教授、廣西藝術(shù)學(xué)院碩士在讀。先后在《美術(shù)界》《大舞臺》《藝術(shù)品鑒》等發(fā)表論文多篇;在《藝術(shù)百家》《民族藝術(shù)》《中國美術(shù)教育》等核心期刊發(fā)表作品多幅。