◇ 金維久 劉光

形形色色的陶瓷印

“北京理工大學(xué)中國陶瓷印藝術(shù)研究中心”揭牌后嘉賓合影

陶瓷印公益體驗活動，瓷印輝光唐山站

“北京理工大學(xué)中國陶瓷印藝術(shù)研究中心”揭牌現(xiàn)場

“瓷印輝光—中國陶瓷印創(chuàng)作生態(tài)研究展”全國巡展第七站：文獻(xiàn)展開幕式現(xiàn)場

“瓷印輝光—中國陶瓷印創(chuàng)作生態(tài)研究展”全國巡展首站：唐山站開幕式嘉賓合影

陶瓷印高峰論壇—磁州窯對話

“瓷印輝光—中國陶瓷印創(chuàng)作生態(tài)研究展”全國巡展首站：唐山站研討會現(xiàn)場

“瓷印輝光—中國陶瓷印創(chuàng)作生態(tài)研究展”全國巡展第二站：西寧站開幕現(xiàn)場

印章的分類方式有很多，如果按照常見的材質(zhì)進(jìn)行分類的話，可以分為石印、金屬?。ㄈ缃鹩?、銀印、銅印、鐵印等）、玉印、象牙印、陶瓷印、竹印、木印等。在元代之前，主流的印材為金屬，特別是以銅為主；世傳元代的王冕首創(chuàng)以花乳石治印，他的這種實踐直接促進(jìn)了文人加入到篆刻創(chuàng)作的隊伍中，從而推動了明清流派印時期的到來。直至今天，石質(zhì)印章仍然是最為主流的創(chuàng)作材料。

由此也可見，不同的印章材質(zhì)對歷代印風(fēng)有著直接的影響。隨著篆刻工具和材料的進(jìn)一步發(fā)展，當(dāng)代篆刻家也不斷拓展和嘗試新的印材。一方面，由于工具的發(fā)展，使得以往不占主流的硬質(zhì)印材也得到了廣泛的運用；另一方面，特別是20世紀(jì)90年代以來，陶瓷印的創(chuàng)作迎來了一次深刻的變革。

但是，和硬質(zhì)印材不同的是，陶瓷印的創(chuàng)作明顯更為深刻和復(fù)雜：一些貴重的硬質(zhì)印材依然遵循著以往篆刻創(chuàng)作的審美追求，兼具實用性；而陶瓷印的興起則具有“革命性”的意味，它從創(chuàng)作材料、工具、理念、技法等方面，都體現(xiàn)出更為活躍和開放的一面，甚至發(fā)難于傳統(tǒng)的文人篆刻的權(quán)威性，引起了篆刻界的一次變革。本文所討論的陶瓷印創(chuàng)作，主要針對近三十年以來的陶瓷印創(chuàng)作。

惟泥軟則奇怪生焉

陶瓷印，即以陶、瓷為材質(zhì)的印章。陶之為用，其來遠(yuǎn)矣，陶印的出現(xiàn)非常早，而瓷印則多見于宋元時期，在唐亦有，基本以私印為主。黃惇先生曾感慨說：“瓷印，在各種印譜中所見寥寥?！保S惇《景德鎮(zhèn)窯南宋青白瓷印研究》）但從《風(fēng)齋藏南宋瓷印》一書中，也足可窺瓷印之一斑。只是，在宋元之后，陶瓷印的制作更少，這背后可能有兩個原因：一是石質(zhì)印材的興起；二是在前人看來，陶瓷印“非雅器也”。石質(zhì)印材如青田石、壽山石等，其刀感和美觀的優(yōu)勢十分突出，頗為文人所喜愛。而前人對于陶瓷印的詬病，卻是源于這種材質(zhì)，“五金、牙、玉、水晶、木、石皆可為之，惟陶印則斷不可用，即官、哥、青冬等窯，皆非雅器也”（文震亨《長物志》）。大概也由于“非雅器也”這個原因，歷代對陶瓷印的鑒藏就更是罕見了。

如果寬泛一點講，早期的陶拍、陶文、刻畫陶文等都可以看作陶瓷印的前身，他們的制作目的是裝飾和物勒工名。而宋代景德鎮(zhèn)等地的陶瓷押印制作工藝成熟，內(nèi)容上偏于民俗，藝術(shù)性平平。陶瓷印在歷史上一直是銅和石以外的小眾的印章材料，它的制作流程相對復(fù)雜，刻制的手感體驗不如石章。查閱相關(guān)材料可知，古代陶瓷印印面的制作主要分為刻制和模壓兩類，在燒制之前，完成印面部分的制作。王鏞先生曾說：“以前（燒的窯）很不容易，一個朝代有幾個窯口已經(jīng)很不容易了?！保ㄍ蹒O《陶瓷印終于登上了大雅之堂》）古代陶瓷印的成功率也不高，燒制之后，印面的平整等也無法保證。由此也可見，在限制古代陶瓷印發(fā)展的因素中，技術(shù)因素也是不得不考慮的。

近三十年來的陶瓷印發(fā)展，首先得益于陶瓷印材料的進(jìn)步和燒制技術(shù)的成熟。由于材料和技術(shù)的革新，使得陶瓷印成為成本低廉、操作便捷、品類豐富、成功率高的印材。特別是在生坯上進(jìn)行創(chuàng)作，由于印坯質(zhì)地軟，刻刀、釘子、牙簽甚至指甲等都可以成為創(chuàng)作工具，不同的工具在不同濕度的印坯上產(chǎn)生不同的效果，比如工具的差異會形成不同風(fēng)格的線質(zhì)，不同的印坯濕度也會影響線條之間的關(guān)系，而經(jīng)過燒制、鈐蓋，又會出現(xiàn)更多的變化。相對于石質(zhì)印章來說，陶瓷印的尺寸可以很大，這很適應(yīng)展廳效果的需求，進(jìn)而將改變印章的欣賞模式；陶瓷印還可以和陶瓷藝術(shù)結(jié)合起來，引入現(xiàn)代的造型和色彩藝術(shù)，在鈕式、色彩上面對傳統(tǒng)石章進(jìn)行突破，改變傳統(tǒng)印章文房雅玩的性質(zhì)，成為裝置藝術(shù)、刻字藝術(shù)施展拳腳的新領(lǐng)域。也難怪沃興華先生深有感觸地說：“惟泥軟則奇怪生焉！”

恰恰在這“軟”質(zhì)地的印面，促成了當(dāng)代篆刻家打開了另一扇開拓篆刻藝術(shù)的“門”。

王鏞 恨古人不見吾狂耳

陳國斌 廢畫三千

趙熊 內(nèi)喜

崔志強 戲墨聽禪

曾翔 眾妙和合

燕守谷 慎獨

終于登上大雅之堂

印章本是實用器物，其功能不外乎作為防偽的憑信。古代的陶瓷印亦不例外，其功能性顯然是先于藝術(shù)性的。就目前所見宋元瓷印可知，其中大多數(shù)為私人的實用品，藝術(shù)水準(zhǔn)不宜過分拔高。這自然和印工的身份、修養(yǎng)有關(guān)系。薛龍春先生在我刊發(fā)表的《儒生改行做印工》一文中也說道：“印工在官方機構(gòu)中并不鮮見，他們負(fù)責(zé)官印的制作……民間印工，歷來少有知名者。”或許是印工身份的卑微、行業(yè)社會地位的低下，嚴(yán)重阻礙了篆刻特別是陶瓷印的發(fā)展。

而作為一門獨立的藝術(shù)樣式，至少在明清流派印作者那里，篆刻的創(chuàng)作便呈現(xiàn)出非常自覺的風(fēng)格化取向，成為和書、畫相提并論的、具有高度欣賞價值的傳統(tǒng)藝術(shù)。盡管這種藝術(shù)性并不決然排斥實用性，但今天的陶瓷印創(chuàng)作明顯更看重追求更為純粹的形式美。今天，大多數(shù)篆刻家都有過“碰瓷兒”（即參與陶瓷印的創(chuàng)作）的經(jīng)歷，陶瓷印創(chuàng)作的主體中既有已經(jīng)飲譽印壇的前輩，又有中青年篆刻學(xué)習(xí)者，在他們的身上，更多展示出對于藝術(shù)風(fēng)格的探索和追求。

今天的陶瓷印創(chuàng)作絕對可以用“今非昔比”來描述。首先，今天的陶瓷印無疑已經(jīng)脫離了實用性，走向追求更為純粹的形式美；其次，今天的印人以篆刻家為主，而非傳統(tǒng)意義上的“印工”（即匠人），他們具有更好的文字、藝術(shù)修養(yǎng)，且從業(yè)人數(shù)之眾也遠(yuǎn)非前代可比；再次，今天的陶瓷印市場也逐漸興起，收藏環(huán)節(jié)逐漸完善，這也極大地促進(jìn)了陶瓷印的創(chuàng)作。和古代陶瓷印相比，今天的陶瓷印創(chuàng)作對以下一些問題進(jìn)行了更為深入的思考：一、從刀法方面說，是否要走出“印從書出”的約束；二、從字體方面說，是否要受到篆書的約束，甚至更進(jìn)一步說，當(dāng)代陶瓷印的創(chuàng)作是否仍要受漢字的約束；三、從審美角度說，陶瓷印應(yīng)該堅守傳統(tǒng)篆刻的審美，還是應(yīng)該傳達(dá)當(dāng)代人的審美；四、陶瓷印的歷史使命是走向普及，還是要走向“大雅之堂”？

毫無疑問，工具、材料的變化往往會導(dǎo)致方法和觀念的變化。如前所說，由于生坯質(zhì)地的“軟”，反而促成了陶瓷印線條變化的極端豐富。從刻制工具說，從以往的刻刀擴(kuò)展到釘子、竹片、牙簽、美工刀……這些工具成為篆刻家們表達(dá)自己個性的“利器”，也因此，他們的印面上呈現(xiàn)出“偏離”傳統(tǒng)的一面，即不再以追求對筆意的傳達(dá)作為唯一的“最高”追求，甚至放棄“印從書出”的創(chuàng)作理念，追求個性的“線質(zhì)”之美。從字體上說，除了篆書入印外，楷書、行書甚至草書等入印的情況也比比皆是，體現(xiàn)出與文人印章迥異的審美追求。當(dāng)然，即便是陶瓷印創(chuàng)作，也有不少篆刻家仍然在追求類似于石質(zhì)印材上面的鐫刻效果，但另一部分篆刻家已經(jīng)十分刻意地拉開了和以往石質(zhì)印章上創(chuàng)作風(fēng)格的距離，甚至更多地追求“實驗性”。陶瓷印的創(chuàng)作者也往往并非傳統(tǒng)文化的精英，他們所刻的句子也往往更接“地氣”，更“好玩”，但這毫不影響它成為一方好的印章。對于陶瓷印的功能，自然也有一些人認(rèn)為它是更適合作為推廣篆刻藝術(shù)的印材，畢竟它質(zhì)軟，但更多的篆刻家卻在做“沖刺”的工作—他們要改變的，是以往人們對陶瓷印不入主流的觀點、對陶瓷印不屑一顧的態(tài)度，以及傳統(tǒng)認(rèn)為陶瓷印“非雅器也”的認(rèn)識。正如王鏞先生在“瓷印輝光—中國陶瓷印創(chuàng)作生態(tài)研究展”開幕致辭的演講主題所說的那樣：陶瓷印終于登上了大雅之堂。

需要特別說明的是，在筆者看來，陶瓷印之于篆刻藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響，未必不能和元代花乳石入印的意義相比—如果類比一下，我想，那大概和生宣之于“碑學(xué)”的意義是相類似的吧！

北京理工大學(xué)北理陶社活動剪影

一個項目推動“一次革命”

如果說流派印作者使篆刻藝術(shù)由實用性走向藝術(shù)性，那么，陶瓷印作者則使這種藝術(shù)性走向?qū)嶒炐?。陶瓷印和其他印材的重要區(qū)別在于：陶瓷印孕育著更多的可能，它瓦解了篆刻創(chuàng)作的必然性，增添了很多偶然之美和不確定的發(fā)展方向；它發(fā)難于文人篆刻的權(quán)威性，體現(xiàn)出更多的實驗性。所以說，陶瓷印迎來了“一次革命”。這里，我們也很有必要對這些年以來陶瓷印創(chuàng)作的發(fā)展進(jìn)行一些梳理。依據(jù)王東聲先生在《當(dāng)代陶瓷印創(chuàng)作生態(tài)不完全報告》一書中的相關(guān)資料，筆者初步將近三十年來陶瓷印的創(chuàng)作做如下分期：

探索期，以王丹的“虎溪窯”最具代表性。大概在20世紀(jì)90年代初期，遼寧的王丹在一次赴日交流中體驗陶印刻制后，回國開始研究陶瓷印。他于1997年建立了自己的陶印制作基地“虎溪窯”，并成為當(dāng)代陶瓷印創(chuàng)作的較早實踐者。王丹本身就是知名的篆刻家，由于他的探索和倡導(dǎo)，極大地推動了陶瓷印的創(chuàng)作和鑒賞、收藏活動。

復(fù)興期，以2006年4月京華印社青年創(chuàng)作委員會的“京華雅集—在京篆刻家刻陶瓷印”雅集活動為標(biāo)志。該組織當(dāng)年5月還聯(lián)合海淀區(qū)委宣傳部、海淀區(qū)文聯(lián)聯(lián)合主辦“首屆全國陶瓷印展”，并印制了《首屆全國陶瓷印展覽作品集》。此為最早舉辦的以陶瓷印為主題的展覽活動。同年，杭州陶黨印藝術(shù)館成立，該館成為國內(nèi)最早甚至唯一一家專門研究中國陶瓷印文化的藝術(shù)館。在此之后，陳國斌、王鏞、曾翔、燕守谷、劉彥湖、蔡大禮、程風(fēng)子、尹海龍等也以舉辦個展、出版?zhèn)€人專輯等多種方式推出陶瓷印創(chuàng)作，為當(dāng)代陶瓷印的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。

研究期，以2015年12月黃惇先生在杭州西泠印社美術(shù)館舉辦的“風(fēng)齋藏南宋瓷印展”的舉辦為標(biāo)志。此展覽不僅僅是一次展示，更是一次重要的、較早的針對古代陶瓷因遺產(chǎn)進(jìn)行梳理和研究的展示活動，并激發(fā)了學(xué)界對于陶瓷印的更為學(xué)術(shù)性的關(guān)注和梳理。在2015年之后，全國多家藝術(shù)機構(gòu)陸續(xù)成立陶瓷印的工作室（工作坊），陶瓷印的研究、創(chuàng)作、定位等引發(fā)了篆刻圈的普遍關(guān)注，他們對“陶瓷印創(chuàng)作當(dāng)何去何從”這個問題，也都給出了不同的答案。但真正把“研究期”推向“鼎沸”狀態(tài)的，是北京理工大學(xué)陶藝工作室。

近年來，北京理工大學(xué)陶藝工作室一直在參與陶瓷印的觀察、實踐與研究活動，對創(chuàng)作、研究、展覽、交流以及生態(tài)現(xiàn)狀考察等方面，都有相當(dāng)?shù)姆e累。2017年7月，北京理工大學(xué)設(shè)計與藝術(shù)學(xué)院申請的“瓷印輝光—中國陶瓷印創(chuàng)作生態(tài)研究展”項目獲得了國家立項，成為國家藝術(shù)基金2017年度傳播交流推廣資助項目。本項目由北京理工大學(xué)設(shè)計與藝術(shù)學(xué)院主持，由中國國家畫院書法篆刻院篆刻研究所作為學(xué)術(shù)支持單位，由北京理工大學(xué)中國陶瓷印藝術(shù)研究中心作為協(xié)辦機構(gòu)。項目圍繞“文獻(xiàn)考察”與“作品展示”兩部分展開。“文獻(xiàn)考察”對古往今來的中國陶瓷印文化遺產(chǎn)、對當(dāng)代陶瓷印藝術(shù)領(lǐng)域的優(yōu)秀作品及理論研究、對篆刻新媒介的開發(fā)和對新語言的探索以及對當(dāng)代陶瓷印藝術(shù)的現(xiàn)象與生態(tài)進(jìn)行梳理和考察，“作品展示”分為“特邀作品”和“征稿作品”，以創(chuàng)新方式推介優(yōu)秀作品，突出當(dāng)代審美品質(zhì)，彰顯中國傳統(tǒng)文化精神的傳承與開拓。特別是2018年6月舉辦的“瓷印輝光—中國陶瓷印創(chuàng)作生態(tài)研究展”，依據(jù)陶瓷印發(fā)展的時間脈絡(luò)，兼顧地域性與專題性，多維度闡述陶瓷印所承載的中國文化信息，從“概念篇：陶瓷印的材質(zhì)維度—陶瓷與篆刻的結(jié)合”“演進(jìn)篇：陶瓷印發(fā)展軌跡”“制作篇：陶瓷印制作流程”“審美篇：由實用到藝術(shù)一當(dāng)代陶瓷印審美”“生態(tài)篇：當(dāng)代陶瓷印創(chuàng)作生態(tài)”數(shù)個基本單元入手，并涉及當(dāng)代陶瓷印創(chuàng)作基地、陶瓷印創(chuàng)作個案、陶瓷印培訓(xùn)、陶瓷印產(chǎn)業(yè)與市場等，全面而深刻地展示了陶瓷印的創(chuàng)作、研究、發(fā)展現(xiàn)狀。 在巡展期間，該項目還舉辦了大型學(xué)術(shù)研討會，邀請社會學(xué)、文化遺產(chǎn)、藝術(shù)批評、陶藝、陶瓷印創(chuàng)作與研究等領(lǐng)域的專家學(xué)者廣泛參與相關(guān)主題討論，對陶瓷、篆刻以及陶瓷印、書畫印等方面進(jìn)行詮釋和解讀，探討陶瓷印藝術(shù)的當(dāng)代傳承與創(chuàng)新。同時，項目負(fù)責(zé)人王東聲先生尤其注重成果的運用，注重向社會公眾提供展示、熏陶的機會，從而兼顧了陶瓷印的普及，使得“瓷印輝光”普照大眾。

如果說基于該項目形成的兩本作品集集中地體現(xiàn)了當(dāng)代陶瓷印創(chuàng)作的碩果的話，那么該項目的《當(dāng)代陶瓷印創(chuàng)作生態(tài)不完全報告》一書則是對當(dāng)代陶瓷印創(chuàng)作和思考的最為翔實和客觀的記述。該書從圍繞陶瓷印的紀(jì)事、研討、訪談、基地幾方面展開，在兩年的時間里，對當(dāng)代陶瓷印的發(fā)展、當(dāng)代陶瓷印創(chuàng)作精英的思考作了最為系統(tǒng)、全面的整理，對具有代表性的陶瓷印作品、制作基地作了呈現(xiàn)，充分展示了當(dāng)代陶瓷印創(chuàng)作的深刻與復(fù)雜。

此外，2018年9月18日，由北京文化藝術(shù)基金2018年度資助的項目“陶瓷印藝術(shù)高層次人才培養(yǎng)項目”啟動儀式在北京理工大學(xué)舉辦，“陶瓷印藝術(shù)高層次人才培養(yǎng)項目招生簡章”也隨之確定與發(fā)布，標(biāo)志著“北京文化藝術(shù)基金2018年度資助項目—陶瓷印藝術(shù)高層次人才培養(yǎng)項目”正式拉開帷幕。項目旨在推動當(dāng)代陶瓷印理論研究與創(chuàng)作發(fā)展，提高陶瓷印高層次人才的審美修養(yǎng)、創(chuàng)作水平及藝術(shù)理論水平，宣傳、傳播陶瓷印藝術(shù)，提升全社會對傳統(tǒng)文化的關(guān)注度，將更扎實地促進(jìn)當(dāng)代陶瓷因的創(chuàng)作、研究和普及工作。

基于以上三個時期的發(fā)展，結(jié)合近年陶瓷印創(chuàng)作的走向，我們也不難發(fā)現(xiàn)：當(dāng)代陶瓷印的創(chuàng)作充分考慮到了時代性、材料性，因而在很多方面，對傳統(tǒng)篆刻形成了沖擊與發(fā)難，并且它的一部分作者在創(chuàng)作理念、展示方式上，充滿了實驗性。盡管我們不能將陶瓷印的何去何從與篆刻的何去何從之間簡單畫等號，但一個不爭的事實是：從探索期到研究期，當(dāng)代陶瓷印的創(chuàng)作已經(jīng)完成了從亦步亦趨追尋傳統(tǒng)印風(fēng)，走向了尋求自身獨立定位的過程，甚至一些陶瓷印印風(fēng)對其他材質(zhì)為載體的篆刻創(chuàng)作、展示也形成了啟發(fā)。“瓷印輝光”這個國家藝術(shù)基金項目的完成（或階段性成果），已然標(biāo)志著當(dāng)代陶瓷印創(chuàng)作的深刻覺醒，并為日后陶瓷印的發(fā)展提供了強大的基礎(chǔ)。

那么，陶瓷印是否能真正像王鏞先生所說的那樣“又將帶來一次新的印章的蓬勃發(fā)展”，甚至引發(fā)篆刻的一次深刻革命？它將產(chǎn)生什么樣的新的風(fēng)格、流派，發(fā)出新的“輝光”？而它的獨特材質(zhì)，是否又會成為它某方面的制約？這里我也借用王東聲先生的一句感慨作為本文的收尾：

—我想，春光正好，關(guān)于陶瓷印這個主題，關(guān)于陶瓷印的故事才剛剛開始。■

劉彥湖 安敞廬

魏杰 百年之后遇見你

朱培爾 佛像

王丹 和氣春風(fēng)賢者坐

于明詮 五燈會元

程風(fēng)子 筆墨當(dāng)歌

古泥 往來無白丁

李強 博我以文約我以禮