張賽男 孫佳賓

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春，130021）

19世紀(jì)伊始，在西方藝術(shù)界，藝術(shù)形式與觀念都在發(fā)生著深刻的變化。其原因和背景離不開西方藝術(shù)創(chuàng)作中興起的新的藝術(shù)潮流和趨勢(shì)。法國(guó)資本主義進(jìn)入快速發(fā)展階段，社會(huì)生活不斷向穩(wěn)定繁榮邁進(jìn)。巴黎公社運(yùn)動(dòng)以后，兩大階級(jí)陣營(yíng)的對(duì)峙導(dǎo)致法國(guó)文藝界普遍接受了來(lái)自哲學(xué)界的“悲觀主義思潮”，受其影響藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)面臨這樣一個(gè)問(wèn)題：人們普遍忽視嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題，重視藝術(shù)的獨(dú)特美感。與此同時(shí)，藝術(shù)家們感到古典主義和浪漫主義中相對(duì)“傳統(tǒng)”的藝術(shù)觀念與新社會(huì)思潮、美學(xué)趣味不能適應(yīng)，而涉足追求17世紀(jì)的宮廷音樂及含有東方異域表現(xiàn)的音樂風(fēng)格，印象主義、象征主義、神秘主義思潮之所以在法國(guó)得到發(fā)展，是上述諸多因素導(dǎo)致的必然結(jié)果。

一、德彪西與印象主義

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的印象主義作為一種新興的藝術(shù)流派首先興起于繪畫領(lǐng)域。歷史學(xué)家一般把1874年作為印象主義風(fēng)格的開端，在這一年，一群被畫展拒絕的參展青年畫家在巴黎組成“落選者沙龍”，并展出他們的作品。這些作品放棄了傳統(tǒng)浪漫主義藝術(shù)中固有的因素，將戶外的自然景象以及戶外光線呈現(xiàn)出的微妙光影變化作為其藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)對(duì)象。法國(guó)文藝批評(píng)家路易·勒洛瓦著文，以莫奈《日出·印象》中的“印象”作為貶義詞評(píng)說(shuō)他們的繪畫風(fēng)格，“印象派”由此得名。

在文學(xué)領(lǐng)域，象征主義也成為一個(gè)興起的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。詩(shī)人們以“啟發(fā)”代替了“描述”，試圖展示事物的象征性意義，為此也格外推崇詩(shī)的音樂性。保羅·威爾倫說(shuō)道：“我們渴求的是——在微妙的變化，不在色彩，而有濃淡！啊，只有那微妙的變化才把夢(mèng)和愿望、長(zhǎng)笛和號(hào)角聯(lián)合在一起?！盵1]9

印象派的繪畫與詩(shī)歌從藝術(shù)觀念上影響了當(dāng)時(shí)的音樂。作為印象主義音樂的代表人物德彪西，他在1887年創(chuàng)作作品《春》時(shí)，從作曲家本人的主觀上并沒有想到憑借“印象主義”來(lái)完成一部作品，但在羅馬大獎(jiǎng)比賽時(shí)該作品藝術(shù)院的秘書評(píng)價(jià)為“缺少嚴(yán)密結(jié)構(gòu)，是作者夸張色彩感的直接后果，并希望德彪西要謹(jǐn)防那種朦朧的印象主義”[1]9。對(duì)于這種評(píng)價(jià)，德彪西本人是不贊同的，他不喜歡這個(gè)被批評(píng)家濫用的詞語(yǔ)。但事實(shí)上，法國(guó)確實(shí)形成了一種新的藝術(shù)風(fēng)格，并廣泛滲透到繪畫、詩(shī)歌、文學(xué)等藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中。

“印象主義”發(fā)展至1894年已不再是貶義詞，關(guān)于印象主義風(fēng)格的藝術(shù)作品開始受到評(píng)論家的贊美。直到1905年，印象主義已與德彪西的音樂融入在一起。德彪西也始終堅(jiān)持音樂這門藝術(shù)更能將印象主義風(fēng)格理念付諸實(shí)施，在德彪西看來(lái)，音樂是動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，音符的流動(dòng)更能體現(xiàn)出光和色彩的變化，更貼近于自然。他在音樂創(chuàng)作方面摒棄浪漫主義偏向宏大題材、以生動(dòng)形象喚起欣賞者的情感想象，將藝術(shù)表現(xiàn)的中心從表現(xiàn)“人性”重心轉(zhuǎn)移到平凡的題材中透露出對(duì)大自然的熱愛。相比于傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，如果說(shuō)傳統(tǒng)音樂側(cè)重音樂的形式結(jié)構(gòu)、和聲功能的協(xié)和、旋律線主題的清晰流暢，那么印象主義音樂則更加側(cè)重于訴諸聽覺感官、聽覺印象的美。德彪西的音樂創(chuàng)作不再遵循19世紀(jì)的程式化和聲體系，他設(shè)計(jì)了具有高度獨(dú)創(chuàng)性的“21音音階”來(lái)取代傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性意識(shí)。以色彩和聲代替功能和聲來(lái)表現(xiàn)事物在自然條件下的“瞬間印象”。如果說(shuō)浪漫主義力圖表現(xiàn)“人性”情感的內(nèi)心獨(dú)白，德彪西的音樂則打造了“色彩”與“光影不斷交流的意境”，一系列美好引人入勝的景色、聲音，甚至是芳香與美妙的回憶……在他筆下含蓄的暗示代替激情的表達(dá)，片段描繪代替統(tǒng)一形式，瞬息變化代替恒定程式。融合了繪畫與詩(shī)歌的音樂仿佛從朦朧中又回到朦朧中去，營(yíng)造簡(jiǎn)單而樸素的音樂美。

二、視覺印象的聽覺創(chuàng)造

樸素的唯物主義認(rèn)識(shí)論認(rèn)為：“感覺和思想是由鉆進(jìn)我們身體中的影像產(chǎn)生的；因?yàn)槿魏我粋€(gè)人，如果沒有影像來(lái)接觸他，是既沒有感覺也沒有思想的。”[2]由此可以推出審美知覺是由于類似被知覺到的“影像”在靈魂中引起變化，從而引起來(lái)自客觀對(duì)象的感官知覺。這種感官之間的相互轉(zhuǎn)化可以使我們聯(lián)想到印象派中繪畫與音樂的聯(lián)系，即視覺與聽覺的聯(lián)系。

音樂中的視覺因素作為音樂的表現(xiàn)因素之一，常常被稱之為“音樂中的畫面感”，在評(píng)論一部音樂作品時(shí)，也會(huì)出現(xiàn)“這首作品簡(jiǎn)直像一部美麗的風(fēng)景畫”。以德彪西為代表的印象派音樂——如它的名稱一樣，格外強(qiáng)調(diào)對(duì)物質(zhì)性事物瞬間印象的表現(xiàn)。在印象派的音樂藝術(shù)中，“音樂家的整個(gè)身體都變成了耳朵”[3]5。音樂運(yùn)用聲音與光線、色彩之間的類比進(jìn)行創(chuàng)作，感情、思想、意志均被置諸腦后。其音樂在精神內(nèi)涵上表現(xiàn)為遠(yuǎn)離一切的壓抑或浮士德式的精神狀態(tài)?！澳懵牭絿@著你的每一種聲音，都能使它再現(xiàn)出來(lái)。周圍世界里的節(jié)奏，通過(guò)敏銳聽覺的辨別，也能使他們?cè)佻F(xiàn)為音樂的節(jié)奏。對(duì)某些人來(lái)說(shuō)，規(guī)則是首要的，但我的愿望只是把聽到的什么使它得到再創(chuàng)造?！盵3]9這樣就使得大眾對(duì)印象主義音樂的欣賞在強(qiáng)調(diào)音響、聲音方面知覺的同時(shí)，將音樂中的視覺因素提升到了重要地位。

音樂是在時(shí)間中流動(dòng)的藝術(shù)，繪畫是凝固在實(shí)際空間中的藝術(shù)，二者的基本媒介不同，卻不難發(fā)現(xiàn)二者的共通性，即最終在大腦中形成的思維想象。二者出自于創(chuàng)造者積累的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，是來(lái)自主體對(duì)客觀事物關(guān)照所獲得的經(jīng)驗(yàn)。德彪西在作曲時(shí)獲得某種審美經(jīng)驗(yàn)后，就會(huì)著手利用該事物所有的特征，用音樂的材料、形式去刻畫該事物，并加以細(xì)節(jié)上的描繪，使得音樂作品呈現(xiàn)出與這種經(jīng)驗(yàn)所暗示的某物相似的狀態(tài)，這不但表明了音樂與視覺藝術(shù)之間可以構(gòu)成聯(lián)系，而且表明音樂中確實(shí)存在某些“繪畫性內(nèi)容”。

色彩在德彪西印象主義音樂中有著至高無(wú)上的地位。德彪西通過(guò)現(xiàn)實(shí)聲音來(lái)構(gòu)建現(xiàn)實(shí)生活的形象，通過(guò)對(duì)音、色材料的選擇達(dá)到“美的理想”。正如印象派繪畫以條塊為主要構(gòu)圖原則極大地表現(xiàn)了畫面中的光影與色彩一樣，在音樂領(lǐng)域的和聲中也突出和聲的色彩感。音樂中的色彩感體現(xiàn)在音響效果之上，是從聽覺出發(fā)的音響色彩。音響色彩不單是樂器間的音色區(qū)別，更重要的是音樂中音響組合的各種形式，即和聲，其中包括縱向的音符組合與橫向和聲的進(jìn)行）。

自17世紀(jì)以來(lái)，大小調(diào)和聲體系一直在音樂創(chuàng)作中發(fā)揮主導(dǎo)作用，對(duì)新一代的作曲家來(lái)說(shuō)，這種和聲的各種創(chuàng)造性已經(jīng)被廣泛應(yīng)用。德彪西將中世紀(jì)調(diào)式、俄羅斯民族樂派、北歐民族樂派的音樂有機(jī)地融入其作品中，1889年巴黎博覽會(huì)中國(guó)和爪哇樂隊(duì)的演奏都使他產(chǎn)生新的創(chuàng)作動(dòng)力。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的三度疊加體系從一定程度上扼殺了音樂的“自發(fā)性”。德彪西于巴黎音樂學(xué)院求學(xué)期間對(duì)音樂美學(xué)的獨(dú)特見解使其作品不以古典和聲法則為創(chuàng)作依據(jù)，通過(guò)和聲營(yíng)造出新的音樂意境，將和聲的色彩發(fā)揮到了極致。相比于古典音樂的鴻篇巨制，德彪西憑借屬功能和弦的改造、回避、代替的手法削弱了古典和聲T→S→D→T對(duì)音樂的組織力，以色彩和聲取而代之實(shí)現(xiàn)了和聲技巧的變遷。在形式上，和弦的結(jié)構(gòu)特征直接影響和聲的聽覺色彩，在譜例1《水中倒影》這部作品創(chuàng)作中，德彪西極大地?cái)U(kuò)充了和聲材料，通過(guò)人為手段引用的全音階、五聲音階片段混合以及成串的平行大九和弦，可謂是反映出德彪西對(duì)鋼琴音樂富有新的美學(xué)見解。樂曲開始三個(gè)音符表現(xiàn)水滴落下的感覺，水波在光影重聚中閃閃發(fā)光，德彪西以一段反方向進(jìn)行的和弦來(lái)與客觀實(shí)際反射的畫面相對(duì)應(yīng)。

首先，德彪西在音樂創(chuàng)作時(shí)為了表現(xiàn)水面被翻騰的漣漪破壞、余波輕輕蕩漾，以及太陽(yáng)照射在水面上的景色，整體景象運(yùn)用象征性的音樂形式。德彪西大量運(yùn)用柱式和弦，并以琶音的刮奏和分解和弦的各種模式進(jìn)行刻畫，使成串的平行音不再具有傳統(tǒng)和聲的功能作用，不和諧和弦不予以解決突出二者的色彩對(duì)比，使音樂更加流動(dòng)變幻。每一個(gè)音符都全力捕捉色彩中的各種印象，使其成為生動(dòng)而充滿視覺性的音樂語(yǔ)言。整首作品如同水滴引起的波光粼粼，這種對(duì)光線和色彩變化的感覺、水面與陽(yáng)光之間的變幻關(guān)系被德彪西表現(xiàn)得十分完美。

譜例1 《水中倒影》 1905年

譜例2 《夜曲》第一篇 1899年

其次，德彪西在音樂創(chuàng)作時(shí)將聲音與形象進(jìn)行類比，引發(fā)聽者審美“通感”所引發(fā)的意境。如譜例2管弦作品《夜曲》第一篇“云”中大量使用五度、三度音程，不斷重復(fù)某一固定音程的方法表現(xiàn)了云有層次地停滯和飄動(dòng)，以喚起欣賞者的聯(lián)想。正如他創(chuàng)作這首作品時(shí)所寫的：“云，表現(xiàn)天空呆滯的一面，云朵緩慢而凄涼的拖沓而過(guò)，消融在微微發(fā)白的暮色之中。”[4]

三、想象性知覺的創(chuàng)造方式

音樂這門藝術(shù)在表現(xiàn)方式上具有一定的局限性，在通過(guò)聲音傳達(dá)作品的時(shí)候，它不具有文字所具備的那種明確的“指向”，在表現(xiàn)創(chuàng)作者經(jīng)驗(yàn)、主觀感受的同時(shí)很難一起將現(xiàn)實(shí)生活中的具體形象以符號(hào)的方式傳達(dá)出來(lái)，這就需要審美主體在參與審美過(guò)程的同時(shí)調(diào)動(dòng)起其他的感官活動(dòng)，將聽覺中的視覺因素導(dǎo)入其中，這種“傳導(dǎo)”的活動(dòng)是需要一種情緒飽和的意象——人的知覺和想象。

知覺與想象如何作用于審美活動(dòng)？在迫于新的自然科學(xué)的壓力下，康德提出這樣一個(gè)觀點(diǎn)：審美客體與人的想象力達(dá)成了某種契合，同時(shí)將想象力歸為人類認(rèn)識(shí)功能的一種，在對(duì)形象加以把握后進(jìn)行抽象的邏輯思維過(guò)程，如分析、綜合等。審美主體通過(guò)想象性知覺的方式形成一種快感，從而產(chǎn)生美感。于潤(rùn)洋先生將康德的這種主張概括為：“美感是主體內(nèi)在的想象力和理解力與外在對(duì)象的形式之間產(chǎn)生一種內(nèi)外契合時(shí)所體驗(yàn)到的那種精神愉悅?！盵5]康德將二者之間的契合稱之為“主觀的符合目的性”，筆者則認(rèn)為這種主觀與客觀之間的契合離不開想象性知覺的創(chuàng)造力。

對(duì)于這個(gè)命題，應(yīng)首先對(duì)“知覺”這個(gè)心理現(xiàn)象加以分析。杜夫海納認(rèn)為，審美對(duì)象中最高的形式體現(xiàn)為一種氣氛，形式則需要知覺來(lái)解讀。知覺從一定角度來(lái)說(shuō)，它高于主觀反應(yīng)，知覺以感覺為基礎(chǔ)，是對(duì)訴諸感官的藝術(shù)材料進(jìn)行綜合分析所形成的審美對(duì)象的完整印象，包含著藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)與欣賞者的審美體驗(yàn)。主體對(duì)審美對(duì)象的各個(gè)部分、各個(gè)屬性所獲得的知覺越完整、越豐富，所反饋的審美知覺就越充實(shí)、越深刻，這種審美知覺調(diào)動(dòng)了主體以往的心理積淀和審美經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)基本上是靠知覺完成的，并建立在審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上。同時(shí)，審美經(jīng)驗(yàn)也豐富了審美知覺，且將已有的知識(shí)、興趣、情感融入到審美知覺中。

知覺的形象不止停留在表面，而是附和著特定的觀念的情緒意義，知覺與表現(xiàn)之間是具有聯(lián)系的。杜夫海納指出：“當(dāng)知覺深化為感情時(shí)，知覺接受審美對(duì)象的一種意義。這種意義我們?cè)鲝垶楸憩F(xiàn)?！盵6]就是說(shuō)，當(dāng)欣賞者在感知作品時(shí)，其情緒反應(yīng)產(chǎn)生了影響，表現(xiàn)為審美知覺的能動(dòng)性。杜夫海納雖然沒有指出“最高形式”中所體現(xiàn)的“氣氛”是什么，但我們不難推出其意義：“氣氛”是潛在于藝術(shù)內(nèi)部先驗(yàn)的審美知覺的顯現(xiàn)，是對(duì)象在知覺主體中所形成的，并在藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格下表現(xiàn)出的特殊音響世界。例如，德彪西在創(chuàng)作交響曲《大?！窌r(shí)，所表現(xiàn)的波光粼粼、浪花敲擊著礁石的這種場(chǎng)景并非是即時(shí)性的，是創(chuàng)作者在進(jìn)行音樂創(chuàng)作前就已經(jīng)對(duì)情境產(chǎn)生認(rèn)知，是所知覺到并且保留在大腦中的記憶，它并不是類似繪畫藝術(shù)的實(shí)景再現(xiàn)而是表現(xiàn)某種氣氛，這種氣氛充滿著獨(dú)特的情感色彩。正因如此，德彪西的《大?！凡煌趭W曼蒂面對(duì)的大海，而是知覺所引發(fā)的在大海面前的感觸。“這個(gè)大海完全不是游泳者或地理學(xué)家所認(rèn)為的那個(gè)大海，也完全不像一種觀念，如同散文語(yǔ)言中所說(shuō)的那樣，也不像一種物質(zhì)的呈現(xiàn)……唯有藝術(shù)才能發(fā)現(xiàn)自身的真實(shí)性畢竟存在在那里，作為一種應(yīng)該說(shuō)是情感的呈現(xiàn)”[7]170。這種知覺保持與客觀世界高度的統(tǒng)一，知覺借助“感性的魔力傳達(dá)某種感情，通過(guò)這種感情再現(xiàn)對(duì)象才能呈現(xiàn)出來(lái)”[7]170，是我們?cè)隈雎牎洞蠛！窌r(shí)切身感受到的來(lái)自作品的內(nèi)部凝聚，它確確實(shí)實(shí)表現(xiàn)的是大海，而不是山和湖泊。

雖然維柯所提出的“藝術(shù)就是想象”，這個(gè)命題太過(guò)于絕對(duì)，但不可否認(rèn)，音樂諸要素之間構(gòu)成的音響形態(tài)激起了人們的想象力，富有表現(xiàn)力的音樂內(nèi)容往往可以映射出欣賞者豐富的想象力。想象是一種人類心理特殊的活動(dòng)機(jī)制，德彪西認(rèn)為，音樂是一切藝術(shù)中最能接受奇異幻覺的，即“想象的世界才是真實(shí)的世界”。他的整個(gè)創(chuàng)作生涯都是與清晰的夢(mèng)幻打交道。如《從黎明到中午的大?！贰斗v的海浪》《風(fēng)與海的對(duì)話》作品，其大膽的配器手法把照耀在陽(yáng)光下的大海及風(fēng)翻起浪的形態(tài)作了淋漓盡致的描繪?！秮喡樯^發(fā)的少女》中有德彪西無(wú)限的溫柔，美麗的少女、芬芳的氣味有著無(wú)需語(yǔ)言贅述最寂靜的時(shí)刻。德彪西的音樂表現(xiàn)力可以完全契合其藝術(shù)想象的音樂語(yǔ)言，美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家伯納德·貝倫森將之稱為“想象中形成的感覺”。在音樂中聽覺表象→知覺→想象→客觀映像的形成是一個(gè)強(qiáng)調(diào)審美知覺的整體過(guò)程，想象性的知覺方式在于解釋審美經(jīng)驗(yàn)的有機(jī)統(tǒng)一，是對(duì)完整的聽覺印象的分析、提煉。通過(guò)對(duì)感官知覺獲得穩(wěn)定的表象，并篩選整理來(lái)制造這種具有整體性的想象空間，將日常經(jīng)驗(yàn)的零散程度降為最低。因此這種想象性的知覺是目的和手段的統(tǒng)一，是“行為與經(jīng)驗(yàn)完善階段的統(tǒng)一”。由于“創(chuàng)造性活動(dòng)及其產(chǎn)物都是心靈的或精神的”，德彪西偏愛的音樂題材都或多或少地表現(xiàn)了某些自然性的內(nèi)容，從《雨中花園》《透過(guò)樹葉間的鐘聲》《月落荒寺》這些標(biāo)題性的作品從本身藝術(shù)視覺的角度上表現(xiàn)出自然事物本身所具有的精神性，在這里，標(biāo)題起到了“預(yù)示作用”，德彪西運(yùn)用音樂語(yǔ)言和鮮明的音樂素材把自然通過(guò)訴諸聽覺的想象呈現(xiàn)為心靈的作品，“音樂中創(chuàng)造的不是思想而是現(xiàn)實(shí)的外在形象”。欣賞者通過(guò)受過(guò)訓(xùn)練的想象“眼光”來(lái)欣賞這些作品，與作品中的形象構(gòu)建一種親密的關(guān)系，這就是我們?cè)谏钪杏龅降默F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，在對(duì)作品觀照的同時(shí)把握音樂，“通過(guò)媒介向?qū)徝赖囊曈X器展示藝術(shù)客體”。通過(guò)想象性知覺方式所具有的創(chuàng)造力將本質(zhì)上看不見的東西變成可見的了，這種創(chuàng)造性正像濟(jì)慈所說(shuō)的“藝術(shù)家的天職”，無(wú)論是音樂創(chuàng)作還是音樂欣賞，都不可否認(rèn)想象性知覺方式所具有的創(chuàng)造力。

四、結(jié)語(yǔ)

在印象主義藝術(shù)的大環(huán)境下，德彪西的印象主義受其影響形成了自身獨(dú)樹一幟的美學(xué)特征。從他的作品中我們不難看到他追求的是一種朦朧、不受拘束的音樂。在作曲技術(shù)上解放和聲、顛覆作品的結(jié)構(gòu)、大膽使用配器，他所選用的音樂形式與音樂內(nèi)容達(dá)到完全契合。正如他本人所說(shuō)：“音樂創(chuàng)作是盡可能地一心一意為音樂服務(wù)?！彼淖髌窡o(wú)時(shí)不刻地和欣賞者的感知緊密聯(lián)系，羅曼·羅蘭評(píng)價(jià)德彪西為“偉大的夢(mèng)境畫家”。在他的音響中，我們能聽到他觀察天空中飄蕩不定的浮云、聆聽拂過(guò)平原的微風(fēng)以及那些鋪在樹林中枯葉的沉思，現(xiàn)實(shí)生活中所獲得的“瞬間印象”都成為德彪西音樂中最獨(dú)特的表現(xiàn)方式?，F(xiàn)代作曲家斯特拉文斯基甚至真誠(chéng)地說(shuō)過(guò)：“我們這一代的音樂家以及我自己多歸功于德彪西?！盵8]雖然印象主義音樂從歷史的角度來(lái)看并未形成如浪漫派藝術(shù)一樣的文藝主流，但是德彪西卻以一種溫和的力量改變著西方音樂的走向，架起從古典主義同現(xiàn)代音樂之間的橋梁。