張 帆

一、引言

當(dāng)代電影經(jīng)過百余年的發(fā)展，誕生了諸多流派和表現(xiàn)方法，電影的表現(xiàn)力涉及音樂、舞蹈、攝影、美術(shù)等多方面要素，同時也囊括了語言學(xué)、符號學(xué)、詩學(xué)等多方面的研究?？v觀當(dāng)下的電影創(chuàng)作環(huán)境，隨著電影市場化和工業(yè)化的快速發(fā)展，電影的制作手法愈發(fā)“工廠化”“好萊塢化”，千篇一律的敘事方法、通俗易懂的語言表達及絢麗的電腦特技和流水線一般的生產(chǎn)模式成了現(xiàn)在所謂“大片”的基本結(jié)構(gòu)，這種創(chuàng)作方式可以適當(dāng)?shù)乇ＷC電影的產(chǎn)量與質(zhì)量，但是也造就了觀眾對于電影審美需求不斷降低的現(xiàn)狀，電影藝術(shù)愈發(fā)地脫離其作為藝術(shù)創(chuàng)作之初的本質(zhì)，轉(zhuǎn)而向著工業(yè)產(chǎn)品的道路去發(fā)展。我們越來越難以看見極具個人特色的導(dǎo)演洋溢地揮灑，如當(dāng)年意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮那般百家爭鳴的盛況。但是筆者發(fā)現(xiàn)，自20世紀90年代起，大量越南導(dǎo)演關(guān)注到本民族的藝術(shù)文化特色，用自己的電影語言向觀眾展示了一個樸素、充滿反思性和人文情懷的電影世界，也違逆著西方“好萊塢式”的電影拍攝方式展現(xiàn)出了不一樣的情懷。越南的電影，特別是近期的新作——阮芳英導(dǎo)演的《三太太》在拍攝手法、視聽語言、表現(xiàn)方式上極具東方電影的特色，詩意性的修辭和隱喻貫串了電影本體，導(dǎo)演運用充滿東方特色的各種符號、民族特色的布景和服飾營造了唯美的敘事空間，因此筆者選取這部電影作為具體案例進行分析，寄望以此喚醒東方電影美學(xué)的創(chuàng)作訴求，讓更多從業(yè)者去研究、發(fā)掘東方電影美學(xué)的詩意和魅力。

二、形、意、喻：詩意化的影像符號

索緒爾在語言學(xué)中提出，言語活動可以由“語言和言語”兩部分組成。當(dāng)電影被證實可以作為一門語言去解讀的時候，人們就開始以視覺圖像來模仿語言文字及一切言語活動，從而達到深層次的表意功能。相較于文字，視覺符號可以更加直觀地將文字的能指轉(zhuǎn)化為所指，因此可以更加形象地進行表意活動，這也是為什么語言本身具備影像時，它反而比文字語言更具有詩意的原因。越南導(dǎo)演非常善用具有東方特色的影像符號去進行表意。筆者認為，電影詩意的表意方式是一套“影像/聲音→語義→詩意”的語言系統(tǒng)，在對《三太太》這部電影的語言和詩意進行研究時，筆者運用具有漢字語言文化的表現(xiàn)方式將電影中的鏡頭加以表述和分類，以“形、意、喻”三種形式囊括電影中鏡頭語言的能指、所指及意指，使其所具備的東方民族詩的特性更加便于理解。

在舊社會時期的越南，女人們嫁入豪門無非只是成為一個生育機器，她們無權(quán)享有愛情和自由，只有生出男嬰的女性才可以在家族擁有地位。在電影中，當(dāng)女主人公第一次躺在男主人家的床上時，鏡頭拍出了一輪圓月，同時，仆人在其身上用勺子播下了一顆生雞蛋，雞蛋象征著種子，以祈福播種、子孫滿堂；月亮和雞蛋兩組近似鏡頭進行切換，利用了心理學(xué)上的“順同化”效應(yīng)，將兩組鏡頭組成了一對蒙太奇語言，月亮與雞蛋實則為兩種符號，象征著女主人公在地主家必須多子多孫，才可圓圓滿滿的寓意，這里也形成了本片中的第一段詩句：月亮，在東方人民的心中代表著圓滿，中華民族正月十五的元宵節(jié)，也正是寄意于“團團圓圓、和和美美”的寓意，導(dǎo)演在這里通過東方民族對圓月和團圓的向往，隱喻了女子在家族中渴望擁有幸福的憧憬。（見圖1）

除了利用景物的順同化進行詩意的描繪，導(dǎo)演還利用了按照常理本不應(yīng)存在的生物進行詩意的刻畫：白天，女主人公正在床上縫衣服，然而鏡頭一轉(zhuǎn)，在白色的紗簾上突然出現(xiàn)了一只鮮活的壁虎。（見圖2）意大利著名導(dǎo)演帕索里尼認為，影像符號應(yīng)更具有非理性的心理程式，詩意電影更加關(guān)注詩人的意象而非現(xiàn)實的邏輯性，符號的依據(jù)是非理性的主觀抒情、記憶與夢境。我們知道壁虎晝伏夜出，一般不易在中午出現(xiàn)，因此筆者認為，白天出現(xiàn)的壁虎實則存在于電影導(dǎo)演的“意境”中，而不存在于電影的敘事空間內(nèi)，這里實則為一組理性蒙太奇的鏡頭組合，壁虎是作為一段詩句中的喻體而出現(xiàn)的。弗洛伊德在精神分析理論中提出，人的一切思想都有其現(xiàn)實中的夢境為投影。若將壁虎這個符號進行解讀，按照西方世界的思維模式去理解，壁虎象征著“性欲”，這顯然與電影內(nèi)該橋段想表達女主人公悲慘的身世這一思想相違背；然而在東方國家傳統(tǒng)的民族思想中，壁虎象征著守節(jié)、守宮，也象征著女子的貞操，同時《周公解夢》一書有夢境中出現(xiàn)壁虎，則意味著“生活即將陷入屈辱之中”這一喻義。很顯然，這里只能用東方民族特有的語境去理解才能得到正確的符號含義。導(dǎo)演在這里借助一只壁虎，便描繪出了少女失去貞潔這樣的一系列活動，同時隱喻了少女即將陷入屈辱的生活這一主題，符號與詩意得到了完美的統(tǒng)一，這也是東方電影特有的詩意之美。符號學(xué)家蘇珊·朗格認為：“人們會對記憶中熟悉的符號有特殊的親切感和認同感，從而對符號產(chǎn)生特有的認知和情感，這種認同是具有個人和文化特色背景的?！庇纱宋覀円部芍谶M行電影符號的解讀時，必須充分考慮導(dǎo)演的意圖和民族文化語境，才能正確地理解其中蘊含的詩意。

圖2

圖3

在影片中還多次出現(xiàn)蠶、蠶蛹和蝴蝶的特寫。（見圖3）蠶這一符號在東方文化中象征著勤勞，在古代還象征著絲綢和財富，同時還有“破繭成蝶”一說，代表著人在經(jīng)歷過苦難和艱辛的奮斗之后，重獲新生的喻義。片中導(dǎo)演用蠶來隱喻身處越南地主家的女人們，每日勤勞耕作，為主人家奉獻自己一生的狀態(tài)，只有生育出后代的女人才能破繭成蝶，不然只能是“春蠶到死絲方盡”的苦難。電影中的人物“雪”在自殺后，導(dǎo)演運用了一個蝴蝶飛走的鏡頭，隱喻了生命的流逝和解脫。在中國有梁山伯與祝英臺“化蝶雙飛”的故事，這里用蝴蝶這一符號隱喻生命的解脫也極具東方詩意之美。在生孩子之時，導(dǎo)演還運用了女主人公漂浮在水面上的夢境去表現(xiàn)孩子從羊水中破出的那種釋然和生死攸關(guān)的狀態(tài)。片尾女孩子剪頭發(fā)象征著對舊社會女性遭受的屈辱表現(xiàn)抗爭和反抗的意識，意味著越南這個民族在對抗封建迷信、殖民統(tǒng)治社會的覺醒和新一代的越南人民已經(jīng)長大的喻義。本片運用了大量諸如此類的表述手法去敘事、描繪人物心理動態(tài)以及隱射社會現(xiàn)象，在此不一一例舉，筆者通過電影語言學(xué)將片中具備東方詩意的影像符號總結(jié)梳理如下：

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表達電影一直是先鋒派導(dǎo)演們孜孜不倦的追求，我們從《三太太》中也可以發(fā)現(xiàn)早期電影例如《一條安魯狗》中的一些影子，但是不可否認的是，導(dǎo)演依舊在用許多東方民族的符號實驗性地去做許多嘗試，這種創(chuàng)造力和對藝術(shù)的追求值得我們肯定和學(xué)習(xí)?？梢园l(fā)現(xiàn)，越南導(dǎo)演在進行“影像→詩意”關(guān)系構(gòu)建時，幾乎都采用了具有東方詩意的符號去塑造，例如圓月、蠶、生雞蛋、壁虎等符號。這些符號在西方電影中很少出現(xiàn)，只有東方世界的國家和民族在特定的語境下才可以理解。在東方人的美學(xué)觀中，無論是美術(shù)、舞蹈還是其他藝術(shù)形式，都具有“重寫意、輕寫實、重表現(xiàn)、輕再現(xiàn)”的特點。因此筆者認為，中國身為東方世界的一員，應(yīng)該多借鑒、使用這些具備東方美學(xué)的元素進行創(chuàng)作，在好萊塢電影工業(yè)化肆意橫行的時代，我們更需要建立自己的民族和文化自信，創(chuàng)作更多具有中華民族美學(xué)思想的作品。

三、特寫、畫框與長鏡頭：詩意化的電影語言

電影是一門時間與空間并存的時空藝術(shù)，只對單一靜幀符號進行解讀無法真正且全面性地表現(xiàn)其中的詩意之美?！度返仍侥想娪霸跀z影、構(gòu)圖、運動和聲音等方面的設(shè)計上，也充滿了濃濃的東方詩意。

法國先鋒派導(dǎo)演愛普斯坦認為對電影詩意追求的基礎(chǔ)在于“現(xiàn)代文學(xué)和電影都必須是反戲劇的”，他主張用快速的意象更迭、暗示、比喻和感知去描繪內(nèi)部世界和意象。在對人物進行刻畫時，他主張“電影鏡頭感”，此概念泊來于攝影藝術(shù)，是刻畫人物在相貌和身材上美感的途徑，即使燈光消失了，但是人物的意象還是會保留下來，而特寫鏡頭則是可以刻畫人物意象感知和精神世界的一種方法。在電影中，導(dǎo)演多次以特寫鏡頭對女主人公的外表進行描繪，旨在刻畫女主人公的內(nèi)心意象和世界，產(chǎn)生詩的效果。類似的鏡頭我們還可以在陳英雄導(dǎo)演的《青木瓜之味》中看見，兩組特寫鏡頭從景別、景深到光圈大小極為相似，兩名演員的眼神都非常清澈，長相極具黃種人的特點，她們都曾是越南封建落后社會的受害者，單純清澈的眼神與復(fù)雜封建的社會氛圍形成了鮮明的對比，其內(nèi)在意象實為對封建社會的不滿與抨擊。（見圖4）

圖4

在鏡頭美學(xué)的構(gòu)建上，導(dǎo)演還十分擅長利用“二次畫框”進行構(gòu)圖和寫意。在中國寫意畫中，我們講究“重意輕形”的創(chuàng)作方式，采用大量留白、寫意的方式對含義進行表達。而電影的畫框，我們一般認為受到攝影機取景框的約束，即取景框的大小，約束了電影畫布的大小。在電影《三太太》中，導(dǎo)演充分運用了兩個畫框進行二次構(gòu)圖。（見圖5）

圖5

我們可以發(fā)現(xiàn)，除了攝影機的畫框外，導(dǎo)演在構(gòu)圖上還利用正方形的窗戶創(chuàng)造出了三層空間。電影空間的數(shù)量也決定了敘事空間的豐滿度，“二次畫框”常常被認為是一種重音符號，符合巴贊的電影美學(xué)，即“完整的空間與延伸的畫外空間與畫外音”。從圖中我們可以看到，第一層空間是劇場空間，也就是攝影機的畫框向觀眾延伸的空間；第二層空間是房間內(nèi)的空間；第三層空間是窗外的空間。一般電影空間分為劇場空間和電影空間，而畫框的引入則在電影里增加了一個敘事空間。房屋內(nèi)輕薄的紗帳、木質(zhì)的床板和窗戶、昏黃的燭光充滿了東方的詩意，房間內(nèi)相當(dāng)于牢籠和舊社會，窗外象征著新世界，代表著女主人公對封建社會的不滿和抵觸，想要脫離這個社會以及對新世界向往的詩意。大量留白的墻面及多個正方形的構(gòu)圖使得整個畫面非常穩(wěn)定、和諧，極具視覺舒適感。

筆者還注意到，在反映整個場景空間關(guān)系及演員的調(diào)度時，導(dǎo)演阮芳英同樣采用了類似陳英雄在《青木瓜之味》中的長鏡頭對其進行描繪。在詩意電影的理論中，我們幾乎找不到任何對于電影技術(shù)或者工業(yè)化的討論，然而長鏡頭卻在帕索里尼對于詩意電影的討論范圍之列。我們知道長鏡頭的魅力在于其對現(xiàn)實空間的描繪及其特有的反蒙太奇式的記錄性，長鏡頭的詩意不在于其對于某種視覺符號的刻畫和隱喻，而是對于整個鏡頭運動過程中所呈現(xiàn)出時間的真實流淌和空間運動的一種主觀心理感受。電影藝術(shù)有別于攝影藝術(shù)的一方面在于其鏡頭的運動性。我們可以在格利高利·丘赫萊依的《士兵之歌》中看見在麥田中奔跑的詩意，也可以在畢贛的《地球上最后一個晚上》中無人機上飛行的運動長鏡頭感受到夢境和意識流的詩意。中國導(dǎo)演賈樟柯也是一名善于拍攝詩意電影的導(dǎo)演，他有時也會花費與現(xiàn)實時間一樣的等長鏡頭來表現(xiàn)一些與敘事無關(guān)緊要的場景，例如《小武》中在車站打哈欠的少年，以及不惜用近2分鐘的時間來拍攝洗澡前脫衣服的過程。雖然這些鏡頭在整個電影敘事的結(jié)構(gòu)上來看可有可無，但是卻充滿了一種現(xiàn)實主義的詩意美學(xué)。賈樟柯本人也提到：“電影的詩意，是一種精神性和心有靈犀的東西，是一種被感染和認同的時刻，這種東西可能是音樂，也可能是語言，總之這個詩意必須是與我生活有關(guān)的。”因此，長鏡頭雖然不具備單一符號般語言性的詩意，卻在視覺感受上產(chǎn)生了詩句一般行云流水的主觀運動效果，或者產(chǎn)生了在生活中可以得到的真實感的認同，是一種宏觀性的詩意。在長鏡頭里，我們可以感受到越南民族特有的服飾、建筑、人物、植物等等多方面的符號，這些符號匯聚在一起，通過鏡頭的運動快速地展現(xiàn)在觀眾的眼前，流露出濃濃的東方詩情畫意。

影片中還有許多場景的布景、構(gòu)圖、燈光、攝像等方面都頗具鮮明的東方詩意。影片中時不時傳來的梵音、鐘聲，具有民族特色的樂器等無一不致力于塑造出一個豐滿的視聽形象，在此不一一贅述。越南及東方民族都對詩人和詩性抱有極高的崇拜情懷，對于電影所展現(xiàn)出的具有民族特色的詩意，導(dǎo)演阮芳英以一名具有西方電影思想的“他者”而出現(xiàn)，其作品帶有西方“凝視”的修辭痕跡。而導(dǎo)演用自身具有東方民族血統(tǒng)的情懷，從民族的磨難、封建社會對人民的壓迫等方面進行反思，這種反思是東方民族自我辯證的需要，是通過自己對家鄉(xiāng)的無限向往而抒發(fā)出的對新世界的憧憬，是越南導(dǎo)演特有的一種詩意的表達。

四、結(jié)語

越南詩意電影的表達，多數(shù)充滿了外鄉(xiāng)學(xué)子對于越南當(dāng)下社會的關(guān)懷。同樣，我們在韓國導(dǎo)演金基德的電影里，也可以看見大量民族化、具有反思精神的詩意電影。他們的電影語言用詩歌的表現(xiàn)方式去結(jié)構(gòu)化，重視作者的主體意識，淡化劇本和劇情的完整性，通常以開放式的結(jié)局作為結(jié)尾，對社會問題具有隱喻性、啟示性和批判性。在當(dāng)下世界文化大融合的背景下，我們可以看見大量西方世界對我們進行意識形態(tài)的灌輸，也有越來越多的西方電影導(dǎo)演用“他者”的眼光凝視東方的電影文化。近年來，中國的電影也愈發(fā)朝著好萊塢式的工廠模式發(fā)展，諸如“萬達影業(yè)”“騰訊影業(yè)”等互聯(lián)網(wǎng)新媒體進入了中國電影市場，電影生產(chǎn)進入了流水線的工作模式，電影市場進入了高產(chǎn)低質(zhì)的迸發(fā)期。近年來，進行藝術(shù)電影、詩意電影創(chuàng)作的中國導(dǎo)演越來越少，相反是具有濃烈好萊塢個人英雄主義特色、結(jié)構(gòu)化和模塊化的電影大量出現(xiàn)。而畢贛的詩意電影《路邊野餐》《地球上最后一個夜晚》等電影票房異常慘淡，罵聲一片；反而某些在內(nèi)容和形式上完全照搬好萊塢的電影票房大賣，還贏得市場一片叫好。近期上映的動畫電影《哪吒》雖然在畫面和美術(shù)風(fēng)格上大量采用了具有中國元素的影像符號，但是其在敘事方法和表現(xiàn)方法上還是可以看見日本漫畫和美國好萊塢式的風(fēng)格，大有向西方世界和中國觀眾兜售東方文化情懷的嫌疑。中國民族化詩意電影的復(fù)興之路還有待努力，中國有五千年的文化傳統(tǒng)，有大量民族化的故事素材，在電影市場快速發(fā)展的背景下，我們也應(yīng)回頭審視過往，建立自己的民族自信、文化自信，建立起具有民族特色的詩意電影體系。