孫衍

《巴黎記》于堅(jiān)著。楚塵文化·江蘇鳳凰文藝出版社2020年2月

“巴黎是一座非常古老的城市，而我們卻很年輕，這里什么都不簡(jiǎn)單，甚至貧窮、意外所得的錢財(cái)、月光、是與非以及那在月光下睡在你身邊的人的呼吸，都不簡(jiǎn)單。”

一百年前，海明威初到巴黎，以駐歐記者的身份旅居于此，寫下了這段話。一百年后，我們的詩(shī)人于堅(jiān)多次游歷巴黎后寫下《巴黎記》，但他筆下的巴黎與百年前如出一轍。

這就是巴黎的獨(dú)特之處。

在雨果眼里，巴黎無(wú)論如何變遷，它仍是一座島嶼，存在于塞納河邊;在徐志摩心里，巴黎是高于天堂的存在，更像“是一床野鴨絨的墊褥，襯得你通體舒泰;而在馮驥才的口中，巴黎是一個(gè)處處張揚(yáng)愛情和甜蜜的吻的城市，且他們“接吻的語(yǔ)言十分豐富，決不千篇一律”。

詩(shī)人于堅(jiān)則覺得巴黎是一種礦，是巴黎本身創(chuàng)造了巴黎這種東西。“就是摧毀了巴黎本身，這種巴黎礦也不會(huì)消失，這種礦物質(zhì)已經(jīng)成為超驗(yàn)的，蔓延在人類的欲望中?！?/p>

“到巴黎去”，這是一種世界性的欲望。

“巴黎是亞文化的天堂，也是道統(tǒng)的根據(jù)地，盧浮宮的南方是奧賽，北面是巴黎圣母院和蓬皮杜中心，每一個(gè)都是一種文化的道統(tǒng)，盧浮宮是世俗的萬(wàn)神殿，像一個(gè)巨大的陶罐，包容著一切?！?/p>

《巴黎記》沒有按正常的體例進(jìn)行，它把時(shí)間揉碎了，把時(shí)空顛覆了，只為詩(shī)人能找到一條通途，尋回精神的故鄉(xiāng)。

開篇是一首寫于2005年的詩(shī)，日子卻滑到2011年的10月18日，詩(shī)人于堅(jiān)用一道門開啟全書的序幕，這一道用了百年的門，“漆色褪去，露出松垮的木紋，縫很寬，塞得進(jìn)一根長(zhǎng)棍面包”，此刻詩(shī)人眼里的巴黎是幽暗的，是暮靄沉沉的，像是一個(gè)廢墟，他將住進(jìn)一棟廢墟里。

轉(zhuǎn)瞬詩(shī)人又將日子切到了他初到巴黎的1994年，那年詩(shī)人已經(jīng)40歲了，但是第一次離開故土去往巴黎，在海關(guān)，他被聲色俱厲地盤問，像是一場(chǎng)逃亡。一路上，他想象著巴黎，那個(gè)閃閃發(fā)光的地方，想象著自己穿過水泥森林和玻璃幕墻，在天堂般的浴缸里躺著看落日余暉。事實(shí)上，巴黎最初的印象竟是“像一場(chǎng)原子彈爆炸”。那個(gè)羅曼·羅蘭、大仲馬、小仲馬、巴爾扎克、雨果、左拉、莫泊桑、司湯達(dá)筆下的巴黎竟如此不堪。

詩(shī)人不是失望，而是需要重新梳理對(duì)巴黎的認(rèn)識(shí)。

時(shí)間再切回到2011年的10月25日，詩(shī)人開始以細(xì)碎的筆觸描述一個(gè)人的房間，那是一個(gè)典型巴黎人的房間，剃須刀、肥皂盒、眼鏡框、磁帶、香水瓶……每個(gè)房間都有落地窗，窗前都有花盆和雜物。在這里，他想一個(gè)朋友，也是一個(gè)詩(shī)人，曾憑著一種激情和浪漫主義不顧一切投奔巴黎，最終未逃脫庸常而離開，只是也沒有再回到自己的故鄉(xiāng)。

全書在這種蒙太奇的時(shí)空切換中，完成了近一個(gè)世紀(jì)的巴黎追尋之路。詩(shī)人適時(shí)以自己擅長(zhǎng)的詩(shī)歌和近乎黑白的攝影佐之，恰到好處地在紙上還原記憶中的巴黎。

“一些事物的真理走向隱匿，一些事物的真理在敞開，世界運(yùn)動(dòng)總是此起彼伏。 ”于堅(jiān)在《建水記》里這樣說。建水記是其古典的鄉(xiāng)愿，充滿了哀愁和相望。相較之下，那個(gè)以幽暗撲面的巴黎成了于堅(jiān)揮之不去的故土執(zhí)念。某種程度上，建水完成了他對(duì)故鄉(xiāng)昆明的還愿，而巴黎則重塑了他對(duì)故鄉(xiāng)的認(rèn)知。

書訊

《我的不朽已然足夠》

本書由塔可夫斯基之子精心編選，是20世紀(jì)最偉大的導(dǎo)演之一 “電影界的貝多芬”——塔可夫斯基圖文集。

一生只拍了七部電影，但每一部都讓他名留影史;他的作品被英格瑪·伯格曼盛贊為“奇跡”;他以詩(shī)意的思考和充滿圣經(jīng)末世般的想象，創(chuàng)造了令人震驚的電影形象，影響了一大批捕捉靈魂的導(dǎo)演，如維姆·文德斯、西奧·安哲羅普洛斯、溝口健二、努里·比格·錫蘭等。