□錢文達(dá)

傳統(tǒng)意義上，場(chǎng)所與空間可能是個(gè)人身份的一個(gè)核心層面，在過去，空間作為一個(gè)他者存在，理解和研究空間，則是從另一種視角去觀察人的本質(zhì)與形態(tài)。建筑和景觀，來自人為的操作模式與審美視野。無論是一個(gè)充滿虛擬想象力的奇觀空間，還是充溢著生活日常的功能性空間，空間里所包含的意義和邊界都在不斷地增殖和異化，空間里的內(nèi)容既流于現(xiàn)實(shí)平面，同時(shí)又游走于神秘性的邊緣。所以正是在這樣的維度和前提下，空間的虛擬性和真實(shí)性問題，以及兩者不可控的分離與黏合不斷地更新我們對(duì)當(dāng)代視覺文化的認(rèn)知與思考。

之所以選取“布景”這個(gè)題目，也是源于我對(duì)制圖軟件模型/電影/文學(xué)里的虛擬空間建構(gòu)問題所生發(fā)的興趣，以及在繪畫作品中加入模型組件式風(fēng)格特征的可能性嘗試。在日常生活里，除特定的人工合成場(chǎng)景(迪斯尼樂園，拉斯維加斯，好萊塢電影布景，動(dòng)物園或者自然歷史博物館的棲息地陳列臺(tái)等)之外，我們的室外活動(dòng)都是在公園和運(yùn)動(dòng)場(chǎng)這些人為設(shè)計(jì)的環(huán)境里進(jìn)行的；我們透過電視、錄像、電影和網(wǎng)絡(luò)的過濾來了解荒野；我們獲取的食物已經(jīng)過加工和包裝。我們所面對(duì)的大量景觀都是經(jīng)過了虛擬性和現(xiàn)實(shí)性雙重意義的操作和布置。在全球化日益緊密不斷發(fā)展，信息技術(shù)不斷突破的今天，建筑空間的差異化和地域性漸漸被當(dāng)下同質(zhì)化的序列模型所取代，所以采用“布景”這一形式話語正是我對(duì)信息化空間的表征屬性所給出的切片式比喻。

策展展托比·坎普斯指出，這些仿真圖景“激發(fā)了我們對(duì)深度知覺的意識(shí)，同時(shí)還伴隨著對(duì)空間的身體意識(shí)，而后者刺激著我們完成富于想象力的跳躍，進(jìn)入擬像建構(gòu)的世界中。”在這種日益普遍化的空間需求中，人可以自由創(chuàng)造和試驗(yàn)?zāi)M空間的生成，在電腦軟件中建模/生產(chǎn)(從最初的想法方案到落地實(shí)施)，然后不斷地審核模型/修改信息/反饋問題，以達(dá)到虛擬/實(shí)際的審美性/功能性需求。因而我把這種生產(chǎn)回饋機(jī)制比喻為裝置布景的過程，在一個(gè)無的空間中生產(chǎn)出一個(gè)無意義的有，作為一個(gè)基礎(chǔ)配置，在額外的補(bǔ)充語境下，它的特殊意義才可成立(真實(shí)的還是虛擬的)，因此，我所描繪的空間是一處處“非空間”，它們有著真實(shí)(以假亂真)的物質(zhì)形態(tài)，但是沒有完整的主體性意義，正如德國(guó)攝影師尤塔·巴斯 (Uta Barth)的觀點(diǎn)：“這些毫無個(gè)性，獨(dú)立自足的‘非空間’帶著它們難以置信的似曾相識(shí)感出現(xiàn)在各處，幾乎沒有絲毫的地方特色或異域情調(diào)?！?/p>

關(guān)于這次展覽的架上作品，我把主色調(diào)統(tǒng)一為整體的灰色調(diào)(基于我所挑選和修改的模型素材)，我在大大小小的紙杯里有次序地調(diào)配摻加了各種顏色比例的灰色，灰色這種色調(diào)，我感覺它象征著人際間的疏離感和交流困惑，搭配著硬邊平面化的處理方式，加深了在空間生成中所包含的特有的拒絕意味，在傳統(tǒng)意義中被當(dāng)作主體的人被空間孤立了，而不是人主動(dòng)脫離空間，正是在后人類和信息化的思考模景下，空間所暗藏的獨(dú)立屬性才變得昭然若揭。

與主題相呼應(yīng)地，我一直在探索硬邊技法的繪畫方式，硬邊這種處理方式之前一直在抽象藝術(shù)和觀念藝術(shù)時(shí)期流行，這種冷峻的風(fēng)格化處理非常能夠代表一種后工業(yè)/城市景觀文化傾向，硬邊的平面質(zhì)感強(qiáng)調(diào)一種制作性形態(tài)(跟版畫有相似的地方，但不存在復(fù)數(shù)性)，當(dāng)然在此基礎(chǔ)上，我仍遵循著必要的繪畫性處理元素(畫面層次的控制和梳理)。我所描繪的空間大部分來自一個(gè)生活寓所式的圖像，墻面/地線/門窗/靜物/桌椅都像被理性切割般地置入布面的舞臺(tái)之上。

除架上作品之外，我還拍攝了一段關(guān)于印刷工廠的影像作品，這是一段關(guān)于印刷廠內(nèi)部生產(chǎn)作業(yè)的動(dòng)態(tài)圖景，工人的操作步驟和機(jī)器印刷的節(jié)奏和諧地一同運(yùn)轉(zhuǎn)，工人動(dòng)作訓(xùn)練有素，人與人之間的話語不斷地被旁邊的機(jī)器聲所淹沒，在冷灰色調(diào)的空間氛圍中，兩者相互服從，而又互為敬畏，表露出詩(shī)意化的秩序與排列。

雖然從畫面風(fēng)格上來說目前的作品仍是以一個(gè)具象的面貌出現(xiàn)，但像列維奇，約瑟夫·阿爾伯斯，里希滕斯坦，索爾勒維特，薩拉莫里斯這些具有抽象面貌的畫家給我在創(chuàng)作方法和觀念上帶來了諸多啟示，而對(duì)于空間母題的關(guān)注則得益于一些后極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家，如卡爾安德烈，大衛(wèi)史密斯，羅伯特歐文等，但我的目光最終停留在了當(dāng)下：空間的模型生產(chǎn)和虛擬信息數(shù)據(jù)流通里所隱含的視覺邏輯，灰色會(huì)讓我想起生產(chǎn)車間里機(jī)器和人的陰影，想起醫(yī)院手術(shù)臺(tái)所生發(fā)出的潔凈的恐懼，想起太空艙里死寂的靜謐，想起賽博朋克文化里后人類義肢的殘破，想起《仿生人會(huì)夢(mèng)見電子羊嗎?》里卷首所引用的葉芝的那句詩(shī)“而我仍夢(mèng)到他踏著草地 在露水中飄飄蕩蕩行走 讓我的歡歌輕易刺透”。詩(shī)的寓言色彩展示了這樣一出未來的景象：人如機(jī)器一樣存活，呼吸著機(jī)油和電力般的欲望供給，想象著田園溪流在最后一個(gè)望不見的拐彎處緩緩干涸。

錢文達(dá) 《安妮·霍爾的視角》 100cm×200cm 布面丙烯 2019年

錢文達(dá) 《安妮·霍爾的視角》 100cm×200cm 布面丙烯 2019年

錢文達(dá) 《虛弱》 80cmx360cm 木板丙烯 2019年

錢文達(dá) 《序列化6》 40cm×30cm 布面丙烯 2019年

錢文達(dá) 《燃燒》 200cm×400cm 布面丙烯 2019年

錢文達(dá) 《椅子》 100cm×200cm 布面丙烯 2019年