內(nèi)容提要：郜元寶最近重新提出并解釋了“魯迅為何沒多寫小說”這個老問題，他認為魯迅后期棄寫小說乃是基于現(xiàn)實考慮的不為而非不能，進而由此反思了小說“一超獨霸”的現(xiàn)象。與郜文在魯迅的小說之外找尋魯迅不再寫小說的原因不同，本文圍繞魯迅小說的特征與限度來重新考察其不再或不能多寫的原因，認為由于魯迅難以展布廣闊翔實的背景、難以突破諷刺藝術(shù)的限度并解決相應(yīng)的結(jié)構(gòu)難題，也由于常用來經(jīng)營短篇小說的文章筆法同樣有其限度，魯迅不能順利地寫出長篇小說。又由于回憶取材的局限、不善寫都市題材的短處以及對寧少毋濫原則的堅守，也由于新的歷史形勢和文學(xué)潮流的規(guī)約，以及對雜文寫作的日益自信和依賴，魯迅后期棄寫小說在所難免。應(yīng)該說，魯迅不多寫或不再寫既是因為不為也是因為不能，在這不能與不為之間，顯示著他的文學(xué)理念、小說的特質(zhì)以及寫作限度等重要問題。

一 老問題的再提出

學(xué)術(shù)研究的推進既有賴于新問題的不斷提出，也有賴于老問題的不斷反芻。對于魯迅研究這一高度成熟的領(lǐng)域而言，在新的學(xué)術(shù)范式轉(zhuǎn)型實現(xiàn)之前，提出新問題尤其是富有建設(shè)性的新問題日益困難，因此轉(zhuǎn)而以新的眼光和思路重審老問題便成了目下學(xué)界主流的研究路徑。溫故而知新，其實這也正是學(xué)術(shù)研究的固有常態(tài)。有關(guān)魯迅的老問題可謂多矣，其中這樣一個由來已久，不時為人們論及：魯迅為何在《彷徨》之后中斷了小說創(chuàng)作？這個問題大體上又可以拆解為三個相互關(guān)聯(lián)的問題：1．魯迅為什么沒有繼續(xù)創(chuàng)作更多像《吶喊》《彷徨》那樣的現(xiàn)實題材的短篇小說？2．魯迅后期創(chuàng)作的《故事新編》究竟可不可以認作小說？它究竟顯示了魯迅“最后的創(chuàng)新”①，還是“可悲的沒落”②？3．魯迅為什么沒有寫出一部長篇小說？在魯迅生前與死后，圍繞這些問題，各種立場的人們議論紛紛而未絕。不管是敵是友，不管認為魯迅不再寫小說是因為被動的“不能”還是緣于主動的“不為”，人們都對魯迅以卓異的文學(xué)稟賦而遽然中斷了小說創(chuàng)作表示惋惜和遺憾。

魯迅本人對于這些議論的態(tài)度頗顯曖昧。在公開發(fā)表的文章中，他表示所處的并非可以潛心于“鴻篇巨制”的時代，“現(xiàn)在是多么切近的時候，作者的任務(wù)，是對于有害的事物，立刻給以反響或抗爭，是感應(yīng)的神經(jīng)，是攻守的手足”。③因此相較于寫作更富戰(zhàn)斗性、更能適應(yīng)時代需要的雜文而言，寫作小說尤其是長篇小說便顯得不夠迅疾直接，甚至是一種脫離時代的迂遠之舉。基于一種毫不妥協(xié)的戰(zhàn)斗立場，魯迅十分警惕來自敵方的形形色色的夸贊其小說而否定其雜文、鼓吹“小說是文學(xué)的正宗”、勸誘其少寫“墮落的”雜文而“學(xué)學(xué)托爾斯泰，做《戰(zhàn)爭與和平》似的偉大的創(chuàng)作去”④等一類言論。在他看來，這些無疑是一種誘使他放棄對于當下的抗爭的“陰險的暗示”⑤。在《〈墳〉題記》中魯迅曾說，他偏要寫作使“君子之徒”憎惡的文章，“使他有時小不舒服，知道原來自己的世界也不容易十分美滿”，“要在他的好世界上多留一些缺陷”⑥。這即是說，論敵或各類“文人學(xué)者”愈是反對、否定或憎惡他的雜文，魯迅愈是因此而堅信他的雜文的價值，愈是不肯輕易放棄寫作“鋒利而切實”的雜文，而重新去寫“四平八穩(wěn)”的小說。長久以來，熱愛魯迅的人們雖然也為其小說創(chuàng)作的中斷感到惋惜，但仍多依據(jù)魯迅的類似言說與姿態(tài)為他辯護，相信他是為了“能和讀者一同殺出一條生存的血路”⑦的戰(zhàn)斗的需要，將全副身心都投入了雜文的寫作，主動犧牲了小說創(chuàng)作的熱情與天賦。

但是在私人書信和談話中，魯迅卻屢屢表示“小說我也還想寫”⑧，“時常想到過他自己的創(chuàng)作問題”⑨，甚至具體構(gòu)思過一部關(guān)于知識分子的長篇小說。不過最終除了在性質(zhì)歸屬上飽受爭議的《故事新編》之外，魯迅卻再沒有寫出一篇現(xiàn)實題材的小說。為此，他曾自嘲說，“將近十年沒有創(chuàng)作，而現(xiàn)在還有人稱我為‘作者’，卻是很可笑的”。⑩將魯迅在公開與私下兩種場合中的不同姿態(tài)與言論相互對照參讀，我們便會意識到，在《彷徨》之后很長一段時間，魯迅并沒有明確決定放棄現(xiàn)實題材小說的創(chuàng)作而專注于雜文的寫作。事實上，魯迅中斷小說創(chuàng)作，固然是為了要以“掙扎和戰(zhàn)斗”的雜文來應(yīng)對“風(fēng)沙撲面，虎狼成群”[11]的時代，因而“沒有時間也沒有心思”[12]繼續(xù)做小說，但同時也未嘗不是他的小說創(chuàng)作遭遇了某種難以突破的瓶頸，他顯然意識到了這一點，并為此感到焦慮，而我們對這一面向的研究并不充分。當然，研究所謂創(chuàng)作瓶頸問題，目的并不在于也不應(yīng)在于為魯迅惋惜——這并無意義，而在于由追問魯迅“為什么不多寫”或者“為什么再寫不出”這一現(xiàn)象的原因出發(fā)，來重新認識魯迅小說的性質(zhì)以及小說之于魯迅全部寫作的性質(zhì)。

復(fù)旦大學(xué)郜元寶教授最近重新提出了“魯迅為何沒多寫小說”這個老問題。他細致梳理與考辨了自魯迅生前以至1980年代人們對此問題所發(fā)表的一些主要觀點，進而給出了新的回答。在他看來，小說并非魯迅前期創(chuàng)作的重心，其篇數(shù)遠不如同期雜感之多，因此也就不存在所謂從前期以小說為重心到后期以雜文為重心的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移現(xiàn)象。魯迅最初之所以要做小說，是因為受限于“要做論文罷，沒有參考書，要翻譯罷，沒有底本”的客觀條件，不得不“被迫”以寫小說的方式變相替代，“一旦條件允許，他還是會放下小說，更多地做論文，弄翻譯。北京生活后期（1925—1926）即‘中斷’了小說，完全轉(zhuǎn)向翻譯和論文（后皆歸為雜文）”。郜元寶進一步由人們念念不忘于替魯迅沒有多寫小說惋惜這一現(xiàn)象出發(fā)，對小說這一文體相較于其他各類文體所形成的“一超獨霸”地位展開了深刻反思，提醒人們要警惕文學(xué)等同于小說的錯誤觀念，以及由此而形成的小說“過熱、過濫”現(xiàn)象。[13]

郜元寶的研究糾正了人們的很多誤解，準確指出了小說在魯迅全部著作中的實際地位，由此進一步提出的警惕小說“一超獨霸”現(xiàn)象更是發(fā)人深省，切中當下文學(xué)發(fā)展的一大弊病，具有極強的現(xiàn)實針對性。不過，他的部分論述的理據(jù)卻稍嫌不足，結(jié)論也有欠斟酌。如果說魯迅在《新青年》時代寫作小說是出于“被迫”，那么如何解釋他早在1911年即動手寫了一篇小說《懷舊》呢？難道《懷舊》的創(chuàng)作也是出于條件不足的“被迫”嗎？又如何解釋魯迅早在1914年就曾與教育部同事張宗祥談到他想學(xué)習(xí)《儒林外史》作者吳敬梓寫五河縣風(fēng)俗那樣“把紹興社會黑暗的一角寫出來”[14]呢？

郜元寶認為，“一旦條件允許，他還是會放下小說，更多地做論文，弄翻譯”。但問題是，何謂“一旦條件允許”？1925年之后與之前的“條件”究竟有怎樣明顯的不同？為何會差異到足以使魯迅從“被迫寫小說”到輕易“放下小說”“轉(zhuǎn)向翻譯和論文”呢？對此，郜元寶沒有給出詳細的論述。顯然，他所說的“一旦條件允許”應(yīng)是指“想做論文而有參考書、想做翻譯而有底本”這樣的條件。但如以1925年或1926年為分水嶺，以為這之前“條件”不允許而這之后則“條件”允許，并不符合歷史事實。如果魯迅確實是因為得不到“參考書”才“被迫”陸續(xù)做了二十多篇小說，那么為何在同一時期他卻寫出了沒有豐富的“參考書”就不可能寫出的《中國小說史略》呢？而1926年之后他不是仍常感嘆得不到參考書使他不能完成“中國字體變遷史及文學(xué)史稿”[15]嗎？

郜元寶之所以做出不夠嚴謹?shù)呐袛?，是因為他相信魯迅在《我怎么做起小說來》一文中的自述“要做論文罷，沒有參考書，要翻譯罷，沒有底本，就只好做一點小說模樣的東西來塞責”這句話“還是‘真’的成分居多，文學(xué)修辭與‘詩’的虛構(gòu)較少”[16]。但魯迅該文寫于1933年，彼時距離《彷徨》寫完亦即魯迅中斷現(xiàn)實題材小說創(chuàng)作已經(jīng)過去八年，而來自敵對方勸誘其少寫雜文多寫小說的聲音正甚囂塵上，在魯迅看來，這種聲音是不懷好意的；同時，來自同一陣營中“也有不少人都希望他重新創(chuàng)作起來”[17]，但魯迅卻又自覺“寫新的不能，寫舊的又不愿”[18]。因而無論從敵方或友方考慮，寫與不寫以及怎樣寫都使魯迅感到無可適從。恰巧此時上海天馬書店邀請魯迅撰文談“創(chuàng)作的經(jīng)驗”，已經(jīng)多年沒寫小說而又正處于“不能寫”的焦慮中的魯迅因此重新談起“我怎么做起小說來”。顯然，受上述輿論環(huán)境和復(fù)雜心境的影響，魯迅唯有將最初寫白話小說的動因歸為“并非自以為有做小說的才能，只因為那時是住在北京的會館里的，要做論文罷，沒有參考書，要翻譯罷，沒有底本，就只好做一點小說模樣的東西來塞責”[19]，才能既暗示了他何以多年不再寫小說，又紓解了他當下的心理焦慮。換句話說，魯迅的舊事重提依然是契合當下的敘事需要，恐怕還是文學(xué)修辭與“詩”的虛構(gòu)居多，而“真”的成分較少。

因此，郜元寶的文章雖然由“魯迅為何沒多寫小說”這個老問題引出了批判小說等同于文學(xué)的錯誤觀念這一新問題，理論意義和現(xiàn)實意義都很重要，但卻并沒有解決他所重提的老問題。郜元寶與他所引述辨析的瞿秋白、梅貝爾、金宏達、張曉夫、陳越等人的思路相似，不管認為魯迅中斷小說創(chuàng)作是因為“不能”還是出于“不為”抑或兼而有之，分析的立足點都在客觀的社會環(huán)境與魯迅的主觀意愿之間。換句話說，他們都是在魯迅的小說之外尋找魯迅不再寫小說的原因，而忽略了從魯迅已經(jīng)寫出的小說的特征和性質(zhì)來思考魯迅“不再”多寫或“不能”多寫的原因。社會環(huán)境與魯迅意愿固然重要，但藝術(shù)自身的特質(zhì)與限度，以及它所反映的藝術(shù)家的氣質(zhì)與限度，也應(yīng)是思考中不可或缺的環(huán)節(jié)，尤其是對于魯迅這樣幾乎從不“將心里的話照樣說盡”[20]并且時常“措辭就很含糊”[21]的作家而言，挖掘其未曾言明的“幽微”的重要性并不下于闡發(fā)其見于紙面的“顯明”。鑒于此，本文擬從魯迅小說的特質(zhì)與限度出發(fā)，換個思路再談“魯迅為何沒多寫小說”，借此深化我們對魯迅及其小說的認識和理解。

二 詩化特征與背景的制約

從藝術(shù)風(fēng)格而非思想內(nèi)涵來看，魯迅小說表現(xiàn)出兩個密切相關(guān)的顯著特征，即詩化與文章化。就詩化而言，他的小說往往弱化背景、敘事、情節(jié)，而強化氛圍、情緒，強化作家的價值評判在小說內(nèi)部世界的深度介入。這即是說，某種程度上魯迅是以傳統(tǒng)詩歌的技法來經(jīng)營小說的，或如楊聯(lián)芬所言，魯迅小說具有“鮮明的主觀表現(xiàn)色彩和詩化抒情特征”，“目的不在敘述故事，而在抒發(fā)內(nèi)心的情志”[22]。相較于“事”，魯迅更關(guān)注的是包括思想認知、價值取向在內(nèi)的人物之“情”。事為賓，情為主，敘事為達情服務(wù)，因此他的小說極力節(jié)省敘事筆墨，點到為止，而集中致力于呈現(xiàn)人物之情，在《吶喊》則多是直指精神病態(tài)，在《彷徨》則多是呈現(xiàn)精神苦悶。以極精簡的敘事而蘊含極豐富的情意，正是中國傳統(tǒng)詩歌的特征和特長，也是魯迅詩化小說的特征和特長。

重在揭示精神而非敘述故事的小說寫作理念源于魯迅秉持的啟蒙主義文學(xué)觀念。在《我怎么做起小說來》一文中，魯迅說：

說到“為什么”做小說罷，我仍抱著十多年前的“啟蒙主義”，以為必須是“為人生”，而且要改良這人生?！晕业娜〔?，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。所以我力避行文的嘮叨，只要覺得能夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風(fēng)月，對話也決不說到一大篇。[23]

對于研究者而言，無論是理解魯迅小說的長處，還是揭示其短處，這段夫子自道都十分重要，值得反復(fù)揣摩。由于以啟蒙主義為基本立場與寫作出發(fā)點，魯迅的表現(xiàn)重心始終集中在“人”的精神問題尤其是他所謂的“病態(tài)”“病苦”之上，而對客觀地展現(xiàn)或描繪精神之外的社會日常生活或物象世界缺乏興趣，他的小說也因此形成了“沒有背景”而直接呈現(xiàn)人物的特點。1924年成仿吾在評論《吶喊》時就注意到，“作者的努力似乎不在他所記述的世界，而在這世界的住民的典型。所以這一個個的典型筑成了，而他們所住居的世界反是很模糊的”[24]。署名仲回的作者也認為在魯迅小說中“不能尋得在主人翁四周的背景”，“這確是魯迅失敗的地方，而為一般人所不可模擬他的”。[25]

仲回的批評固然失之武斷，但也并非沒有提供有益的思考方向。從正面來看，魯迅的小說之所以“沒有背景”，乃是出于他的主動選擇；但若從反面來看，或許也存在這樣一種可能：作為寫作者的魯迅所儲備的經(jīng)驗與知識，不足以支撐他為其小說世界提供各類清晰而準確的大小背景，因此盡可能地簡化或模糊處理背景，實際上也可能是一種被動的趨避行為。當然，僅從其短篇小說來看，我們無法斷言這種可能性。不過，仔細玩味魯迅意欲創(chuàng)作長篇小說《楊貴妃》以及一部表現(xiàn)知識分子的長篇小說但最后卻都不了了之這兩件事，卻使我們傾向于相信上述猜想的可能性與合理性。概言之，魯迅難以順利寫出這兩部他醞釀已久的長篇小說的內(nèi)在原因之一是，長篇小說很難像短篇小說那樣“沒有背景”“只有主要的幾個人”，而魯迅一時卻不易也無心突破如何展布背景的難題，故而不能順利地把構(gòu)思變現(xiàn)為作品。

眾所周知，1924年魯迅接受西北大學(xué)邀請赴西安講學(xué)的動機之一是想借此機會考察西安，為其醞釀中的長篇小說《楊貴妃》的寫作做準備。但吊詭的是，西安之行非但未能使魯迅獲得更豐富翔實的可資想象唐朝的印象和知識，反而將他“從前的幻想打破了”。據(jù)同行的孫伏園所寫的紀行文章可知，這是因為“累代的兵亂”嚴重破壞了長安的古跡，幸存的古跡也早已“大抵模胡得很”，“唐都并不是現(xiàn)在的長安，現(xiàn)在的長安城里幾乎看不見一點唐人的遺跡”，而后來重修的古跡又使魯迅覺得“看這種古跡，好象看梅蘭芳扮林黛玉，姜妙香扮賈寶玉”，“大都引不起好感”。魯迅的失望溢于言表，以至于尚在西安時，“為避免看后的失望起見，終于沒有去”訪問楊貴妃殞命的馬嵬坡。[26]而離開西安僅兩個多月，魯迅便說“長安的事，已經(jīng)不很記得清楚了”[27]。時隔多年后，魯迅這樣談及西安之行與《楊貴妃》的難產(chǎn)：“我為了寫關(guān)于唐朝的小說，五六年前去過長安。到那里一看，想不到連天空都不像唐朝的天空，費盡心機用幻想描繪的計劃完全被打破了，至今一個字也未能寫出?！盵28]

在陳平原看來，無法在小說中實現(xiàn)“歷史場景的復(fù)原”是魯迅放棄創(chuàng)作《楊貴妃》的重要原因。他認為，僅憑一些關(guān)于李、楊愛情神話的奇思妙想，而缺乏關(guān)于唐代都城包括宮闕、街道、苑囿、寺廟等具體歷史場景的呈現(xiàn)，“不足以支撐起整部小說”。但“幾乎看不見一點唐人的遺跡”的“現(xiàn)在的長安城”，顯然不能滿足魯迅借遺跡以懸想、復(fù)原包括唐代都城與唐人日常生活在內(nèi)的歷史場景的需求。而魯迅又未能重視《唐兩京城坊考》這部“我們了解唐代長安的最為重要的著述”，與此同時，“那時的中國學(xué)界，并沒給魯迅提供有關(guān)唐代長安的豐富學(xué)識——尤其是在歷史地理以及考古、建筑、壁畫等方面”。[29]也就是說，在親訪長安的印象告敗之外，魯迅也無法通過前代典籍或現(xiàn)代資料復(fù)原唐代社會，從而為其小說故事的展開提供豐富細膩而又準確無誤的背景，而這是單憑“遙想”所無法實現(xiàn)的。因此，《楊貴妃》只能胎死腹中。

陳平原的論述給人啟發(fā)也令人信服。將魯迅的短篇小說“沒有背景”的特點與《楊貴妃》因無法展布“主人翁四周的背景”[30]而難產(chǎn)結(jié)合起來思考，或許可以說，魯迅的確是一個不善寫“背景”的小說家。不過魯迅對此雖然也有所意識，但卻似乎缺乏足夠的動力與耐心，為寫出長篇小說去努力突破背景的制約。同樣面對古跡無多的長安城，同行的北京師范大學(xué)歷史系教授王桐齡卻耐心細致地從建筑、市街、實業(yè)、教育、市政、交通機關(guān)、宗教、風(fēng)俗、古跡及遺物、飲食、土產(chǎn)、植物等諸多方面對這座古都展開了全面考察。[31]王桐齡所做的工作理應(yīng)也是甚至更應(yīng)該是魯迅需要做的工作，但魯迅卻選擇了“廢然而住”，并且此后多年也沒再嘗試借助包括王桐齡的《陜西旅行記》在內(nèi)的多種資料建構(gòu)其關(guān)于長安的“豐富學(xué)識”。從魯迅與王桐齡的不同反應(yīng)可以看出，魯迅的興奮點始終在“人”而不在“物”，他更關(guān)注的是“人”的精神、心理等問題。事實上，他之所以想要創(chuàng)作小說《楊貴妃》，主要因為他在人們千百年來傳誦的李、楊“相愛”故事中發(fā)現(xiàn)了“不愛”，亦即發(fā)現(xiàn)了李隆基的隱秘心理，而想要通過“故事新編”的方式將其表現(xiàn)出來。不過，為了表現(xiàn)這一關(guān)于“人”的獨見而不得不在“背景”的重建上花費巨大精力，卻是魯迅所不愿取的。誠如陳平原所說，“對作為城市的‘古都’頗為漠然，而對作為歷史的‘古人’極感興趣，這樣的作家或?qū)W者，其知識儲備及敏感點，必定在‘時間’而非‘空間’”。[32]

從魯迅的習(xí)性來看，他更習(xí)慣于在書齋內(nèi)通過書報雜志來透視社會或想象人世，而對于為了寫小說走出書齋去親身體驗?zāi)撤N生活或搜集某些知識則興趣不足。雖然他也曾有過某些實地體驗或調(diào)查的想法，但付諸實踐的行動卻幾無一例。這樣的習(xí)性顯然不足以支持魯迅積累足夠的經(jīng)驗儲備和知識儲備，來滿足鋪展現(xiàn)實題材小說尤其是長篇小說的“背景”的需要。李長之曾指出魯迅的性情是“內(nèi)傾”的，“不愛‘群’，而愛孤獨，不喜事，而喜馳騁于思索情緒的生活”，他認為這是魯迅“第一個不能寫長篇小說的根由”，因為寫小說“得各樣的社會打進去，又非取一個冷然的觀照的態(tài)度不行”，而魯迅則不然，“他對于人生，是太迫切，太貼近了，他沒有那么從容，他一不耐，就憤然而去了，或者躲起來，這都不便利于一個人寫小說”。[33]我很認同李長之的觀點。

由于對于人生“太迫切”以及“喜馳騁于思索情緒的生活”，“內(nèi)傾”的魯迅對于書齋之外并不那么迫切的日常生活缺少足夠的觀察與體驗。即以文人或知識階級常行的登山玩水、賞景寫景而論，在魯迅就極少發(fā)生。許壽裳多次談到魯迅“生平極少游玩”：“對于東京上野的櫻花，瀧川的紅葉，或杭州西湖的風(fēng)景，倒并不熱心嘉賞”[34]，“‘保俶塔如美人，雷峰塔如醉漢’，雖為人們所艷稱的，他卻只說平平而已；煙波千頃的‘平湖秋月’和‘三潭印月’，為人們所留連忘返的，他也只說平平而已”[35]，“留東七年，我記得只有兩次和他一同觀賞上野的櫻花，還是為了到南江堂買書之便。其余便是同訪神田一帶的舊書鋪，同登銀座丸善書店的書樓”。[36]而我們也幾乎不能在魯迅的著作中發(fā)現(xiàn)一篇地道的寫景文。魯迅幾乎從不脫開“人”而專談“景”，即使置身于風(fēng)景名勝之中，他也無心賞景，還是會近乎本能地想到人事問題，如在廈門海濱居住時所寫的文章中說他對自然之美“并無敏感”，反倒是鄭成功遺跡的“寂寞”使他痛心，因為這標志了漢民族對于抗爭的遺忘：

風(fēng)景一看倒不壞，有山有水。我初到時，一個同事便告訴我：山光海氣，是春秋早暮都不同。還指給我石頭看：這塊像老虎，那塊像癩蝦蟆，那一塊又像什么什么……我忘記了，其實也不大相像。我對于自然美，自恨并無敏感，所以即使恭逢良辰美景，也不甚感動。但好幾天，卻忘不掉鄭成功的遺跡。[37]

又如在《藤野先生》一文中，面對上野公園著名的櫻花之景，他的眼睛卻無留戀，很快就轉(zhuǎn)到了花下丑態(tài)畢露的“清國留學(xué)生”身上：

上野的櫻花爛漫的時節(jié)，望去確也像緋紅的輕云，但花下也缺不了成群結(jié)隊的“清國留學(xué)生”的速成班，頭頂上盤著大辮子，頂?shù)脤W(xué)生制帽的頂上高高聳起，形成一座富士山。也有解散辮子的，盤得平的，除下帽來，油光可鑒，宛如小姑娘的發(fā)髻一般，還要將脖子扭幾扭。實在標致極了。[38]

再如在《論雷峰塔的倒掉》中說他并不覺得世人傳頌的西湖十景之一的“雷峰夕照”有多好：

我卻見過未倒的雷峰塔，破破爛爛的映掩于湖光山色之間，落山的太陽照著這些四近的地方，就是“雷峰夕照”，西湖十景之一?！袄追逑φ铡钡恼婢拔乙惨娺^，并不見佳，我以為。[39]

接著便話題一轉(zhuǎn)，由白蛇傳說論述欺壓民眾的強權(quán)者的倒臺。類似的例子在魯迅的文章中還有很多。敏感于“內(nèi)傾”的思考人事而漠然于“外傾”的觀察風(fēng)景，從這種性之所近與所遠的鮮明對比中，可以窺見魯迅未能積累展布小說背景所需要的豐富學(xué)識的一個原因——風(fēng)景也是背景的一種。

自青年時代赴南京求學(xué)以至最后在上海病逝的三四十年間，魯迅的人生大半是以讀書、教書、著譯的形式度過的，“與一般社會暌離”[40]，對社會的關(guān)注主要通過閱讀報紙新聞的方式。對此，李長之評論說，“在當代的文人中，恐怕再沒有魯迅那樣留心各種報紙的了吧”。[41]魯迅自己也曾說，“我交際太少，能夠使我和社會相通的，多靠著這類白紙上的黑字”。[42]李長之認為，魯迅之所以熱衷于讀報，是因為在“他的農(nóng)村的體驗寫完了”“已經(jīng)沒有什么可寫”之后，而又“不能在實生活里體驗”，“因而不得不采取的一種補償”。[43]表面看來，這種說法似乎也不錯。但實際上正如西安之行所顯示的那樣，即使帶著寫作計劃主動去“實生活里體驗”，魯迅也做不到冷靜地觀察和沉浸地體驗，他的興之所在也還是“人”。因此在讀報時，魯迅的關(guān)注點也不在于補償關(guān)于社會的“知識”，而在于從中窺見社會的“思想”，尤其是各種舊思想的逡巡不去或沉渣泛起現(xiàn)象，這是他始終念茲在茲的。翻閱魯迅的雜文集可以發(fā)現(xiàn)，大量文章是由“小事”見“思想”，從“社會”看“精神”。意識到這一點，才能準確理解魯迅所謂靠著報紙“和社會相通”的含義。魯迅晚年曾和馮雪峰說，“現(xiàn)在的報紙，不是人民的喉舌，但也是社會的寫照，尤其小報”，“要暴露社會，材料其實是俯拾即得的，只要每天看報”。[44]可見終其一生，他看報的目的和眼光都未曾有變。

缺乏與社會廣泛接觸的機會，因此也就缺乏能夠為長篇小說的鋪展提供廣闊而翔實的背景的知識儲備和經(jīng)驗儲備，同時又缺乏興趣和耐心通過各種途徑去彌補此類知識和經(jīng)驗，因此，魯迅也就很難順利寫出他預(yù)想中的長篇小說。不但《楊貴妃》難產(chǎn)，就是魯迅晚年多次提到要寫的關(guān)于中國四代知識分子的長篇小說，也同樣面臨著主觀上想寫而客觀上難寫的困局。對于這部小說，魯迅雖然說“知識分子，我是熟悉的，能寫的”[45]，“而且關(guān)于前兩代，我不寫，將來也沒有人能寫了”[46]，但顯然，要寫長篇小說，只是熟悉且能寫知識分子是不夠的，魯迅還必須能再現(xiàn)四代知識分子活躍的時代，亦即能寫廣闊而具體的社會背景，而寫“背景”卻正是魯迅的短板。在這個環(huán)節(jié)，他再次陷入了困境。陳平原從魯迅對描寫古都長安感到棘手發(fā)現(xiàn)，魯迅“所撰歷史小說，全都有意無意地回避了有關(guān)古代都城的描寫”。他認為“這其實也是一種‘趨避’”，“這樣的‘騰挪趨避’”寫短篇小說可以，但寫長篇小說“可就沒那么順當了”。[47]可以想象，很可能仍是受限于背景的制約，難以靈活地“騰挪趨避”，魯迅的知識分子的長篇小說最終也像《楊貴妃》一樣不了了之，而不是“純粹因為天不假年，而‘胎死腹中’”[48]。

1932年在整理完自己的譯著書目后，魯迅自嘲說：“最致命的，是：創(chuàng)作既因為我缺少偉大的才能，至今沒有做過一部長篇；翻譯又因為缺少外國語的學(xué)力，所以徘徊觀望，不敢譯一種世上著名的巨制?！盵49]對于這句話，我們自然不能不加分辨地信以為真，不過從魯迅后來多次談到想寫長篇小說以及動手翻譯果戈理的名著《死魂靈》等言行來看，這句自嘲中確乎也有一種真誠的自責意味在內(nèi)。1933年魯迅表示“小說我也還想寫”[50]，但隨后又說“新作小說則不能，這并非沒有工夫，卻是沒有本領(lǐng)”[51]，同年追憶最初寫白話小說的緣由時又說“我的來做小說，也并非自以為有做小說的才能”[52]。如果我們不把“缺少偉大才能”、“沒有本領(lǐng)”、沒有“做小說的才能”等諸如此類的話語僅僅視為魯迅的自謙，那么就不能不說，在這些自謙話語中未嘗沒有魯迅對于作為小說家的自己的“寫作限度”的反省。缺少描寫或展布“背景”的本領(lǐng)便是其中的一種限度。

可以說，“沒有背景”既制約了魯迅的長篇小說的順利寫出，也成全了他的短篇小說的詩化特征，既是一種基于客觀寫作限度的被動趨避，也是一種基于啟蒙主義理念的主動選擇。以短篇小說而論，“沒有背景”或僅有簡化模糊的背景，直接呈現(xiàn)各類人物，而人物又“多數(shù)只是剪影或速寫”[53]，作者“總是直指個體內(nèi)心，探尋靈魂世界的秘密”[54]，常用象征主義手法以及第一人稱限制視角的敘事手段，而文字又極為凝練或曲折，且多有陰郁幽婉的抒情筆調(diào)，這就使魯迅的小說呈現(xiàn)出詩化的特征。正如詩歌的閱讀依賴于背景的添補和不斷的揣摩，讀者想要深切讀懂魯迅的詩化小說，也須能依靠自身豐富的經(jīng)驗或?qū)W識補充并進入被魯迅簡化的背景，進而以讀詩的方法不斷揣摩感悟。這并不容易做到。不過，這樣的小說卻能夠蘊藏并不止于“揭出病苦，引起療救的注意”的豐富的乃至相互抵牾的意味，對于思想常是矛盾且多自我懷疑的魯迅而言，無疑是很相宜的。

三 文章筆法與諷刺的限度

魯迅想寫長篇小說并非一時的心血來潮，卻又不能以調(diào)查研究、收集資料、斟酌寫法的實際行動去突破“背景”的限度，除了上文所述的原因之外，也是由其自我定位并非要做追求“文學(xué)史地位”的作家所決定的。對于魯迅來說，小說是他借以“揭出病苦，引起療救的注意”，從而“改良這人生”的藝術(shù)工具，而非用來“爬進高尚的文學(xué)樓臺去的梯子”[55]。不但在魯迅“留心文學(xué)的時候”，“小說不算文學(xué)，做小說的也決不能稱為文學(xué)家，所以并沒有人想在這一條路道路上出世。我也并沒有要將小說抬進‘文苑’里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會”[56]，就是在后來魯迅以小說成名躍居文壇中心并且“小說是文學(xué)的正宗”[57]的觀念也已逐漸盛行的時候，他也沒有改變初衷，想靠寫更多的小說“成為偉大的文學(xué)家”[58]或是“希圖不朽”[59]。

魯迅是一位“執(zhí)著現(xiàn)在”[60]的寫作者。對于他而言，小說一如雜文，都是用來“改良社會”“改良人生”的藝術(shù)工具，二者在他眼中并無地位上的高下之分。是寫小說還是寫雜文，取決于哪種藝術(shù)形式適合于表現(xiàn)他當下的感觸或思考，正如他自己所說的那樣：“有了小感觸，就寫些短文……得到較整齊的材料，則還是做短篇小說?！盵61]而當社會越來越趨向于分化、對立和斗爭，越來越需要寫作者及時做出反應(yīng)，魯迅因此也越來越執(zhí)滯于當下、“執(zhí)滯于小事情”[62]的時候，盡管他內(nèi)心的確不時涌起創(chuàng)作沖動，也很難想象他能輕易地從“多么切迫”的“現(xiàn)在”中超脫出來，去為了經(jīng)營既不那么“切迫”又難一揮而就的長篇小說而努力突破素不擅長的“背景”的限度，尤其這小說所要表現(xiàn)的又主要是“過去”的時代與人事。正如他晚年“在談著文學(xué)史或長篇小說計劃的時候，也仍舊不忘記及時的社會批判與思想斗爭的工作，在談的中間或最后，往往要說這樣的話：‘但是，短評之類總還是要寫的，不能不寫！’”[63]當鋒利的雜文使魯迅能夠在對于“現(xiàn)在”的戰(zhàn)斗中不斷確認文字價值時，小說尤其是長篇小說并非不可或缺。

認識到魯迅清醒的自我定位、強烈的現(xiàn)實關(guān)切以及機動靈活的寫作策略，我們便可以由此重新審視他的小說寫作行為及其小說的獨特性質(zhì)。簡言之，魯迅寫小說意在以文學(xué)的形式實現(xiàn)思想的訴求，他的小說在本質(zhì)上等同于他的論文。雖然我們不能不加分辨地徑直相信魯迅在1933年將“我怎么做起小說來”的原因歸為“要做論文罷，沒有參考書”因而“就只好做一點小說模樣的東西塞責”的追述，但卻可以由此意識到其小說與論文的潛在關(guān)系。事實上，魯迅曾明確說過，“就是我的小說，也是論文；我不過采用了短篇小說的體裁罷了”。[64]小說是論文的外衣，論文是小說的內(nèi)骨，這就決定了其小說在寫法上深受論文筆法的影響。

從魯迅對其作品的自我界定來看，他大體上把收在《墳》里的文章稱為“論文”[65]，而將《熱風(fēng)》《華蓋集》《而已集》等集子中的文章稱為“短評”或“雜感”。與《熱風(fēng)》等文章的起筆隨意、短小凌厲不同，《墳》中的文章不但在論題上較為宏大，其結(jié)構(gòu)或布局也頗講究，呈現(xiàn)出敘論相濟、開合有度的不凡氣象。盡管《墳》的內(nèi)容和氣質(zhì)是徹底反傳統(tǒng)的，但它在寫法上卻與傳統(tǒng)的“文章”多有吻合。這種吻合顯示了魯迅對“文章”筆法的純熟掌握和靈活化用，是一種以“傳統(tǒng)的形式”反“傳統(tǒng)的精神”的創(chuàng)舉，也是他所謂“從舊壘中……反戈一擊”[66]的寫照。其實不僅僅是《墳》，魯迅收在其他集子中的泛論“‘文明批評’和‘社會批評’”的文章也大都有章有法，隨處可見深厚的“文章”功底。以這樣的功底來做追求論文效果的短篇小說，魯迅自然就會有意無意地將“文章”筆法用于經(jīng)營小說，其小說的“文章化”特質(zhì)也就由此鑄成。在《〈吶喊〉自序》中，魯迅甚至明言他的小說就是“小說模樣的文章”[67]。郜元寶說，“‘文章’功夫和小說技巧相結(jié)合，一直是魯迅小說‘有意味的形式’”[68]，確乎如此。

文章化的表現(xiàn)見于許多方面，如用詞用句講究精打細磨，謀篇布局講究有章有法，寫人物講究寥寥數(shù)筆而形神畢現(xiàn)，寫事件講究刪繁就簡點到為止，等等。就第一點而言，魯迅的小說語言秉承了他的寫作對用詞造句務(wù)須精練傳神的一貫追求，他幾乎是以傳統(tǒng)詩歌煉字的態(tài)度在精益求精地錘煉著小說的詞句。將其同一篇小說的“手稿版”、發(fā)表在報刊上的“初刊版”以及收入集子中的“定稿版”相互對比會發(fā)現(xiàn)，魯迅對其小說的修改幾乎從不涉及結(jié)構(gòu)與情節(jié)的調(diào)整或大段文字的增刪，他只針對個別詞句或標點稍作增刪或替換。例如，《吶喊》中的《孔乙己》的開篇第一句說：“魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的：都是當街一個曲尺形的大柜臺，柜里面預(yù)備著熱水，可以隨時溫酒?！逼渲小皽鼐啤币辉~在發(fā)表于《新青年》的初刊版中則寫作“燙酒”[69]。其實無論是用“燙酒”還是用“溫酒”，都并不影響這句話的準確達意，更不關(guān)乎小說的情節(jié)發(fā)展，但魯迅依然把“燙”改成了“溫”，以使這句話在聽覺上更為熨帖。這樣精細入微的修改，與其說是小說家修改小說的做派，不如說是傳統(tǒng)文人錘煉詩詞、打磨文章的做派。

為了追求小說的高度凝練，除了在寫作中“力避行文的嘮叨”[70]、寫完后又“至少看兩遍，竭力將可有可無的字，句，段刪去”[71]以外，魯迅還習(xí)慣以默讀或出聲朗讀的方式反復(fù)斟酌字句。許欽文就曾經(jīng)記錄過魯迅深夜朗讀剛剛寫出來的小說稿的趣事：

一九二四年二月中旬的一天，我到磚塔胡同去看魯迅先生，和他住在同一院子里的俞芳，當時不過十二歲，我一進臺門她就對我說：“昨天晚上，大先生那里好像有客人，半夜了，還在高聲談話呢！”到了魯迅先生的房間里，他給我看了《幸福的家庭》的原稿，我才明了，所謂高聲談話，原是魯迅先生在獨自朗誦這篇小說稿，并非真有客人講話。[72]

從魯迅的朗讀行為中，不難看到歷代文人在吟哦中打磨詩文這一傳統(tǒng)的現(xiàn)代回響?！犊滓壹骸分械母摹盃C”為“溫”，顯然就是“吟哦”的證明和結(jié)果。魯迅自己說，“我做完之后，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要它讀得順口”。[73]以“讀得順口”為修改的準則，這正是傳統(tǒng)詩文寫作的追求和做派。可以說，從修改小說稿的方式和追求來看，魯迅與其說是一個小說家，毋寧說是一個詩人，一個文章家。

不過，這種寧簡毋繁的寫作追求和字斟句酌的修改方式，用于短篇小說的寫作則可，用于長篇小說的寫作則難。它能造就短篇小說言簡意賅、凝練雋永的詩化風(fēng)格，但也會大大增加長篇小說的寫作難度。要完成一部十萬字乃至數(shù)十萬字的長篇小說，作者勢必無法細細推敲每個詞句是否恰到好處，這是時間和精力都不允許的，尤其是對身處朝夕變動的現(xiàn)代的作者而言。像《家》《駱駝祥子》《子夜》等許多優(yōu)秀的長篇小說，都是由無數(shù)普通語句而非詩化語句構(gòu)建起來的。它們勝在契合時代的立意和跌宕起伏的故事，不在凝練雋永的語言，實際上它們的語言甚至存在諸如粗糙、直露、缺乏節(jié)制等許多問題。如果魯迅不能犧牲他那過于斟酌細節(jié)的嗜好而專注于故事情節(jié)的營建，那么對他來說，寫作長篇小說將是一件非常吃力的事情。從他晚年翻譯果戈理的長篇小說《死魂靈》時所表現(xiàn)出的對于遣詞造句的過于糾結(jié)、“字典不離手，冷汗不離身”[74]因而大耗體力以致病倒的艱苦情狀中，可以想見他若是創(chuàng)作長篇小說，恐怕也難免會陷入類似的吃力的苦境中。而我們也很難想象，無論是寫小說還是寫雜文都表現(xiàn)出一種考究字句的本能的魯迅，會在創(chuàng)作長篇小說時忽然放松詞句的錘煉?？梢哉f，在魯迅備受稱贊的文字風(fēng)格中，隱藏著他難以寫作長篇小說的又一個原因。

與之相似，魯迅的寫人敘事筆法施之于短篇小說可以收到語短意長、風(fēng)味雋永的藝術(shù)效果，但施之于長篇小說就難免不敷所用。一般而言，長篇小說的主次人物較多，大小事件較繁，主要人物的性格往往并不單一，或常處于發(fā)展變化之中，而主要事件的展開也有其不可減省的必要過程，因此與寫作短篇小說尤其是詩化短篇小說相比，寫作長篇小說需要的是另一副大不相同的筆墨。從其僅有的中篇小說《阿Q正傳》來看，魯迅似乎并不善于使用甚至缺乏這副筆墨。《阿Q正傳》在形式上雖然是中篇小說，但實質(zhì)上更近于短篇的連綴，各節(jié)的寫法仍然是魯迅所擅長的遺形取神、點到為止的短篇筆法，大小事件都寫得比較簡略，彼此之間的關(guān)聯(lián)并不密切，主次人物的形象也比較單一，幾乎都經(jīng)過了夸張化、類型化乃至喜劇化的處理。從《阿Q正傳》可以看出，魯迅的詩化短篇小說越是成功，“文章”筆法越是純熟，他就越難切換到長篇小說所需要的另一副以敘事為重心、在事件的詳細鋪展中不斷豐富人物形象的筆墨。換句話說，短篇小說可以“遺形取神”，而長篇小說卻無法大量“遺形”，這或許也是魯迅雖然想寫長篇小說卻遲遲不能下筆的原因之一。

對于以“文章”的筆法和美學(xué)追求來寫短篇小說的魯迅來說，如果要寫長篇小說，“結(jié)構(gòu)”將是又一個棘手的難題。無疑，由于借鑒了西方短篇小說的經(jīng)驗并融合了中國傳統(tǒng)“文章”的章法，魯迅的短篇小說特別顯出結(jié)構(gòu)的巧妙亦即“形式的特別”[75]，對此學(xué)界已有充分的研究，相繼提出過封套結(jié)構(gòu)、反諷結(jié)構(gòu)、橢圓結(jié)構(gòu)、智情雙結(jié)構(gòu)等諸多概念。[76]凡此都說明了魯迅小說結(jié)構(gòu)的巧妙和多樣，這是它們能以短小的篇幅蘊含豐富的意味的關(guān)鍵所在。不過，這些適用于短篇小說的結(jié)構(gòu)卻未必適用于長篇小說，它們似乎不足以支撐起長篇小說的龐大體量。仍是從《阿Q正傳》來看，相較于此前的《孔乙己》《藥》《風(fēng)波》《故鄉(xiāng)》等短篇小說的結(jié)構(gòu)嚴整，中篇小說《阿Q正傳》的結(jié)構(gòu)就稍嫌松散，這也是這篇杰作最為批評家詬病或不滿之處。正如上文所說，雖然《阿Q正傳》的外形是中篇小說，但其內(nèi)質(zhì)卻更近于短篇的連綴。這一結(jié)構(gòu)缺陷的問題顯示，隨著小說體量的增大，原來適用于較小篇幅、較少情節(jié)的結(jié)構(gòu)方式，已經(jīng)無法滿足較大篇幅、較多情節(jié)的鋪展需要，另起爐灶采用更合適的結(jié)構(gòu)方式是十分必要的。但從《阿Q正傳》來看，魯迅是否能夠輕松駕馭長篇小說的結(jié)構(gòu)是值得懷疑的。李長之曾論及這一問題：

他缺少一種組織的能力，這是他不能寫長篇小說的第二個緣故，因為長篇小說得有結(jié)構(gòu)，同時也是他在思想上沒有建立的緣故，因為大的思想得有體系。系統(tǒng)的論文，是為他所難能的，方便的是雜感。[77]

當然，我們無法直接確認究竟是否如李長之所說，魯迅缺少組織有結(jié)構(gòu)的長篇小說的能力，不過，從魯迅計劃的四代知識分子長篇小說的流產(chǎn)中，或可窺見一些跡象。關(guān)于這部小說的可能情形，馮雪峰提供了較為細致的描述：

那時幾次談到的寫中國四代知識分子的長篇小說（所謂四代，即例如章太炎輩算一代，他自己一輩算一代，瞿秋白同志等輩算一代，以及比瞿秋白同志等稍后的一代），可以說是正在成熟起來的一個新的計劃。他說：“關(guān)于知識分子，我是能夠?qū)懙?。而且關(guān)于前兩代，我不寫，將來也沒有人能寫了?！彼呀?jīng)考慮到結(jié)構(gòu)，說過這樣的話：“我想從一個讀書人的大家庭的衰落寫起，一直寫到現(xiàn)在為止，分量可不?。　币舱劦搅碎L篇小說的形式問題，說：“可以打破過去的成例的，即可以一邊敘述一邊議論，自由說話。”[78].

僅從馮雪峰的描述來看，似乎魯迅已經(jīng)胸有成竹，如果不是他出人意料地很快逝世，那么這部小說的問世應(yīng)是遲早之事。但正如關(guān)于《楊貴妃》魯迅同樣已有諸如“起于明皇被刺的一剎那間，從此倒回上去，把他的生平一幕一幕似的映出來”[79]等某些細致的寫法上的考慮而《楊貴妃》終于還是難產(chǎn)，僅有一些零星的想法也未必足以支撐起四代知識分子這部“分量可不小”的長篇小說的寫作，并且如果仔細推敲這些零星的想法，我們便會意識到，魯迅似乎也并沒有真正解決這部小說的結(jié)構(gòu)、敘事乃至語言問題，而這或許才是制約這部小說順利寫出的更為關(guān)鍵的因素。

首先是所謂“四代知識分子”在形象上的新舊問題以及相應(yīng)的褒貶問題。從魯迅以章太炎、魯迅、瞿秋白、馮雪峰等人為代際區(qū)分的標志人物來看，這部小說中的知識分子即使并不全然是也應(yīng)當有不少是新型的或正面的形象。不過，全然是正面形象的可能性不大，因為這既不符合魯迅關(guān)于知識分子的認知和經(jīng)驗，也有悖于魯迅少有正面稱述式的小說的現(xiàn)實，反倒是大量寫到舊派、半新半舊、貌新實舊等反面形象的知識分子是極有可能的。正面形象須出之以肯定的或褒譽的敘述，而反面形象則更適用貶斥的諷刺筆法。在藝術(shù)效果上而言，前者易流于平淡，后者則易見精彩。具體到一部長篇小說中，這兩種截然不同的筆墨如何調(diào)和才能使小說不顯得分裂，才能使兩種形象的知識分子都能立得住，不至于諷刺的一面精彩紛呈而肯定的一面乏善可陳，是很不容易解決的難題。這是筆法的難題，同時也是結(jié)構(gòu)的難題。同樣，“四代”怎樣結(jié)構(gòu)才能避免長篇小說在實際上變成四個中篇的連綴，也很需要反復(fù)研究。

從魯迅的著作來看，諷刺是他最常使用、最見功夫、最能標志風(fēng)格的筆法。大量的雜文以辛辣凌厲的諷刺見長自不必說，僅以小說而論，在其最早的一篇《懷舊》中，諷刺之語就已隨處可見，而《吶喊》《彷徨》《故事新編》三本短篇小說集中更是布滿了大大小小的“毒奇”[80]的明嘲暗諷。即使在那些抒情意味濃郁的小說如《故鄉(xiāng)》《在酒樓上》等中，也時時可見諷刺的機鋒。不僅如此，對于同樣以諷刺見長的小說如《金瓶梅》《儒林外史》《死魂靈》等，魯迅也都表現(xiàn)出特別的喜愛，甚至由《儒林外史》提出“諷刺小說”的重要概念。對于自己的諷刺才能與諷刺嗜好，魯迅有著相當?shù)淖杂X與自信，在1920年代曾說，“我自己也知道，在中國，我的筆要算較為尖刻的，說話有時也不留情面”[81]，1930年代又相繼發(fā)表《從諷刺到幽默》《論諷刺》《什么是“諷刺”》等文為諷刺辯護。凡此種種，都使人傾向于相信，在魯迅計劃的知識分子長篇小說中，諷刺筆法的分量必不在少，并且很可能是書中最為精彩的部分。

諷刺反面人物易見精彩，而樹立理想人物卻很難出色，對此魯迅深有體會。從他的眾多小說人物來看，反面人物或舊人物大都比正面人物或新人物寫得更加生動傳神，給人的印象也更加深刻。這一寫作上的“難易癥結(jié)”，在晚年翻譯果戈理的長篇小說《死魂靈》時，被魯迅再次體認。考察魯迅翻譯《死魂靈》的動機，其中很重要的一點是為其擬想的知識分子長篇小說的寫作尋找參照。眾所周知，果戈理是魯迅“最愛看的作者”[82]之一，對于魯迅而言，“果戈理復(fù)雜性的存在是揮之不去的長影，與他的默默的對話，在其閱讀史里有著非同小可的意味”[83]，魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》就曾深受果戈理同名小說的啟發(fā)。而談?wù)摴昀頃r，魯迅往往是稱贊其諷刺筆法。對于同樣以諷刺見長的魯迅來說，果戈理是他的異國知音，他終生都對果戈理抱有濃厚的興趣。因此，當魯迅意欲創(chuàng)作兼有新舊兩種角色、兼有諷刺和贊譽兩種敘事語言的長篇小說而苦于難以結(jié)構(gòu)時，將目光投向果戈理及其長篇諷刺杰作《死魂靈》以尋求某種經(jīng)驗的鏡鑒，是自然而然的。[84]

《死魂靈》分第一、第二兩部，其中第二部被果戈理在臨終前焚毀，僅殘存五章。魯迅于1935年譯出了第一部，1936年又擬譯出第二部殘稿，但只完成了兩章多便因病去世。不過，第二部殘稿雖未譯完，但卻正是因為這次翻譯，魯迅再次體認了上述所謂寫作上的“難易癥結(jié)”。在譯完第二部第一章后所寫的譯者附記中，魯迅說：

其實，只要第一部也就足夠，以后的兩部——《煉獄》和《天堂》已不是作者的力量所能達到了。果然，第二部完成后，他竟連自己也不相信了自己，在臨終前燒掉，世上就只剩了殘存的五章，描寫出來的人物，積極者偏遠遜于沒落者：這在諷刺作家果戈理，真是無可奈何的事。[85]

相似的話在譯完第二章后的譯者附記中被再次表述：

其實，這一部書，單是第一部就已經(jīng)足夠的，果戈理的運命所限，就在諷刺他本身所屬的一流人物。所以他描寫沒落人物，依然栩栩如生，一到創(chuàng)造他之所謂好人，就沒有生氣。例如這第二章，將軍貝德理錫且夫是丑角，所以和乞乞科夫相遇，還是活躍紙上，筆力不讓第一部；而烏理尼加是作者理想上的好女子，他使盡力氣，要寫得她動人，卻反而并不活動，也不像真實，甚至過于矯揉造作，比起先前所寫的兩位漂亮太太來，真是差得太遠了。[86]

此外，在給曹白的信中魯迅也表達了相同的見解：“作者想在這一部里描寫地主們改心向善，然而他所寫的理想人物，毫無生氣，倒仍舊是幾個丑角出色，他臨死之前，將全稿燒掉，是有自知之明的?！盵87]

注意力不在“沒落人物”與“理想人物”所表征的果戈理的思想，而在果戈理寫作這兩種人物時所表現(xiàn)出的筆力的高低之差，這就是魯迅看取《死魂靈》的眼光。這種眼光是由他意欲從《死魂靈》取法的動機所決定的。由此反觀第一部的翻譯，就不難理解何以魯迅最為在意的是不打折扣地再現(xiàn)果戈理的諷刺。也正是主要為此，魯迅備感吃力。1935年5月17日魯迅在給胡風(fēng)的信中說：“這幾天因為趕譯《死魂靈》，弄得昏頭昏腦，我以前太小看了ゴーコリ了，以為容易譯的，不料很難，他的諷刺是千錘百煉的?！盵88]在隨后不久發(fā)表的《“題未定”草（一至三）》一文中又說，“于是‘苦’字上頭。仔細一讀，不錯，寫法的確不過平鋪直敘，但到處是刺，有的明白，有的卻隱藏，要感得到；雖然重譯，也得竭力保存它的鋒頭”，于是“勢必至于字典不離手，冷汗不離身”[89]。正是因為自己擅長諷刺并且計劃中的長篇小說勢必大量涉及諷刺，魯迅才會如此注意和執(zhí)著于《死魂靈》中的諷刺；正是因為《死魂靈》試圖既寫“沒落人物”又寫“理想人物”，同樣要在長篇小說中兼寫兩面的魯迅才會如此看重它在此問題上的成敗得失。以《死魂靈》作為鏡鑒，可以想象魯迅的長篇小說如果要付諸寫作，恐怕也難免會陷入寫“沒落人物”就“栩栩如生”而寫“理想人物”就“沒有生氣”的困境。與果戈理相同，魯迅一時也無法解開這個既是筆法上的也是結(jié)構(gòu)上的難題。他的遲遲不能動筆，根源之一或許就在于此。某種程度上可以說，諷刺在成就果戈理和魯迅的同時，也限制了他們。這與其說是諷刺作家的限度，不如說是諷刺藝術(shù)的限度。

對于小學(xué)較低年級的英語教學(xué)，在與學(xué)生通過唱歌、做游戲等環(huán)節(jié)學(xué)習(xí)英語時，需要特別明確教學(xué)目標，讓學(xué)生明白游戲是為了練習(xí)哪一部分內(nèi)容，在游戲過程中有所側(cè)重。對于小學(xué)高年級學(xué)生，可在教學(xué)中適當引導(dǎo)學(xué)生，告知其課堂上的學(xué)習(xí)知識點與初中的哪一部分有關(guān)，以便其在學(xué)習(xí)到新知識時可以做出聯(lián)想。

四 回憶取材及其得失

在1928年的革命文學(xué)論爭中，太陽社的錢杏邨指責魯迅的小說不能貼近現(xiàn)代，“科舉時代的事件，辛亥革命時代的事件，他都能津津不倦的，不知有漢，無論魏晉的敘述出來，來裝點‘現(xiàn)代’文壇的局面”，“他創(chuàng)作的動機大概是在和子君‘在燈下對坐的懷舊譚中，回味那時沖突以后的和解的重生一般的樂趣’一樣的回憶的情趣下面寫成的”，因此他的創(chuàng)作“不過是如天寶宮女，在追述著當年皇朝的盛事而已”，“沒有現(xiàn)代的意味，不是能代表現(xiàn)代的”。[90]錢杏邨的苛評固然失之淺薄，但他指出魯迅小說多由回憶取材卻是合乎實際的，也是有目共睹的。不少人據(jù)此認為，魯迅后來之所以中斷小說創(chuàng)作，就是因為回憶材料寫完了，而又不能從現(xiàn)實取材，于是不得不輟筆。竹內(nèi)好就曾說，“進入文學(xué)生活之后，魯迅就像住在假想世界中的人一樣，靠咀嚼以往生活中的積累過活。后半生的生活，以回放的形式與前半生的現(xiàn)實生活相重疊”[91]，“興味只囿于追憶過去，作為小說家僅此一點便是致命的”[92]。

毋庸諱言，魯迅取材渠道的狹窄的確限制了他的小說的多產(chǎn)，但認定他中斷小說創(chuàng)作是因為回憶材料寫完了，無可再寫，卻未免流于表面，未能深入問題的根源。其實只要魯迅想寫，就未必存在回憶寫完的問題，正如郜元寶所說，“像魯迅這樣深思善感之人，來自回憶的材料不是太少，而是多到壓得他喘不過氣來。他一直希望能夠竦身一搖，擺脫回憶的糾纏，哪有回憶一下子就寫盡了的道理”[93]。魯迅之所以沒有將更多的回憶寫成小說，主要有兩方面的原因。一方面，《吶喊》《彷徨》兩部小說集中的作品雖然不多，但已足以表現(xiàn)魯迅對中國社會與文化的深刻認識，足以展現(xiàn)他的文學(xué)理念與訴求。與“改良人生”“改良社會”宗旨無關(guān)的小說魯迅不愿寫，而寫更多《吶喊》《彷徨》式的小說則近于畫蛇添足。在創(chuàng)作上，魯迅向來忌諱重復(fù)，反對“濫造”，他認為寫小說“選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂”[94]。秉持這種觀念，他沒有從回憶中幻化出更多的小說也就無足為怪了。另一方面，1928年后魯迅的思想逐漸左轉(zhuǎn)，接受了無產(chǎn)階級文學(xué)理念，新的歷史形勢和文學(xué)潮流使他無法再延續(xù)《吶喊》《彷徨》式的啟蒙主義的寫法，尤其是這種寫法已經(jīng)在革命文學(xué)論爭中被錢杏邨等人猛烈地批判過了。因此，繼續(xù)從遭過錢杏邨冷嘲熱諷的“過去的回憶里”取材創(chuàng)作小說顯然已經(jīng)不合時宜。在其短篇小說選集的英譯本自序中，魯迅就表明過不愿再寫“舊的”小說的態(tài)度：“現(xiàn)在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學(xué)的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不愿。”[95]

不過，如果說魯迅很少能夠也不善于從回憶之外取材，那就不無道理了?！秴群啊贰夺葆濉分兄挥小抖宋绻?jié)》《高老夫子》《幸福的家庭》《肥皂》等少數(shù)幾篇小說由現(xiàn)下或身邊取材，但相較于其他由回憶取材的小說都不免遜色。這幾篇小說都致力于寫人物的心理，情節(jié)更加弱化，結(jié)構(gòu)更加松散，行文用語又大量摻雜議論，諷刺意味也更加突出乃至略嫌尖刻。總而言之，它們的思想性雖然突出，但文學(xué)性卻未免不足?；仡欞斞感≌f閱讀史，讀者對它們的接受度并沒有《阿Q正傳》《孔乙己》等小說高。從這類作品數(shù)量的偏少和成就的相對遜色來看，魯迅似乎不善于寫現(xiàn)時當下，不能成功表現(xiàn)未在他頭腦中醞釀多年的形象。他的長處還是在寫回憶，從回憶中取材并以回憶敘事布局的創(chuàng)作習(xí)慣可以使他的小說最大限度地避短揚長，甚至背景模糊、情節(jié)簡單等短處反而成為助成小說詩化的長處。魯迅對回憶敘事是如此鐘愛和依賴，甚至要寫長篇小說《楊貴妃》時所擬采用的結(jié)構(gòu)方式也是回憶敘事：“想從唐明皇的被暗殺，唐明皇在刀兒落到自己的頸上的一剎那間，這才在那刀光里閃過了他的一生，這樣地倒敘唐明皇的一生事跡。”[96]

值得注意的是，魯迅由早年回憶取材的小說大都寫的是農(nóng)村和小鎮(zhèn)中人，而不從回憶取材的小說則寫的是都市中人。按照李長之的說法，“魯迅更宜于寫農(nóng)村生活”而“不宜于寫都市”，“在魯迅寫農(nóng)民時所有的文字的優(yōu)長，是從容，幽默，帶著抒情的筆調(diào)，轉(zhuǎn)到寫都市的小市民，卻就只剩下沉悶、松弱和駁雜了”[97]。之所以寫都市失敗，是因為都市生活“是動亂的，脆弱的，方面極多，局面極大，然而松，匆促，不相連屬，像使一個鄉(xiāng)下人之眼花繚亂似的，使一個慣于寫農(nóng)民的靈魂的作家，也幾乎不能措手”[98]，而魯迅又不耐于融入都市社會，“取一個冷然的觀照的態(tài)度”觀察和體驗都市，因此他“雖生長在都市，卻沒有體會到都市”，“沒有寫都市人生活的滿意的作品”[99]。

李長之的觀察很敏銳，他所揭示的魯迅不善寫都市生活這一現(xiàn)象，對我們進一步思考魯迅中斷現(xiàn)實題材小說創(chuàng)作的原因很有啟發(fā)。對于1928年革命文學(xué)論爭之后的魯迅來說，啟蒙主義思路下的“舊的”農(nóng)村題材“不愿”再寫，左翼文學(xué)思路下的“新的”農(nóng)村題材“不能”寫，而都市題材又不善寫，因此，中斷現(xiàn)實題材小說創(chuàng)作也就是在所難免的了。鑒于魯迅長期過著書齋生活，“多年和社會隔絕”[100]，想要突破這一寫作困境顯然并不容易。如果還想繼續(xù)寫小說，那么改從歷史和古代傳說取材，使“那些古代的故事”經(jīng)過“改作之后，都注進新的生命去”從而“與現(xiàn)代人生出干系來”[101]，就是魯迅所剩不多的可行的選擇。某種程度上可以說，《故事新編》即是在這一思路下寫出的。

其實，早在1922年寫《不周山》（后改名《補天》）時，魯迅就已經(jīng)開始嘗試從古代取材；《彷徨》出版后不久魯迅再次拾起《不周山》的取材方法，先后寫了《奔月》和《眉間尺》（后改名《鑄劍》）兩篇小說。這表明在錢杏邨等人指責之前，魯迅就已經(jīng)自覺到回憶取材難以豐富且持久，難以適應(yīng)社會和文學(xué)發(fā)展的需要，已經(jīng)在嘗試拓寬取材渠道了。這三篇小說也都不再采用回憶敘事結(jié)構(gòu)，抒情減弱而敘事加強，顯示出魯迅正在突破他慣寫的詩化小說模式，探索更為開闊的寫作可能。不過可惜的是，魯迅的探索沒有持續(xù)多久就中斷了，直到臨終前兩年才又接續(xù)起來，最終以“八則《故事新編》”的形式完結(jié)。對于《故事新編》，魯迅自稱“其中也還是速寫居多，不足稱為‘文學(xué)概論’之所謂小說”[102]，又曾對樓適夷說他寫《故事新編》“是為重寫小說作準備的”[103]，二者結(jié)合來看，他應(yīng)是有意通過創(chuàng)作《故事新編》來突破回憶取材的習(xí)慣與局限，有意改換并訓(xùn)練寫作筆法，以便重新創(chuàng)作現(xiàn)實題材的小說。但由于不幸早逝，魯迅的努力是否奏效，他“重寫小說”的愿望是否能夠?qū)崿F(xiàn)，已不得而知了。

不過，李長之將魯迅不善寫都市的原因歸結(jié)為都市生活的變動復(fù)雜和魯迅性格的不能超然固然有其道理，但卻似乎流于浮面。我認為最根本的原因與魯迅的核心關(guān)切有關(guān)。不管是前期相信進化論，還是后期相信階級論，終其一生，魯迅的核心關(guān)切都是希望中國能依靠“新變”實現(xiàn)進步和文明。19世紀下半葉以來的世界進入弱肉強食的紛爭變動之中，中國唯有主動且不斷地求新求變，才能免于滅亡，才能“生存兩間，角逐列國”[104]。但顢頇守舊的中國卻不能像東鄰日本那樣主動、迅速而又全面地革新以適應(yīng)世界大勢，而是在被動地進一步后又主動地退兩步中不斷沉淪，徒然浪費了許多寶貴的時光。對此，魯迅深感失望和焦慮，相關(guān)表述不勝枚舉，例如在《娜拉走后怎樣》中曾感嘆說：“可惜中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改動一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝。不是很大的鞭子打在背上，中國自己是不肯動彈的。”[105]正是因為期待在于“改變”，魯迅才會不斷地在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)“不變”，才會不斷地被“不變”刺痛，進而不斷地書寫“不變”以刺激“改變”的發(fā)生?！秴群啊贰夺葆濉匪鑼?、揭露和諷刺的大多是“不變”，或者說是“處于變化背景下的不變”，是茅盾之所謂“老中國”[106]。由于魯迅的關(guān)切主要在此，他自然就對觀察和描寫李長之所謂“動亂的，脆弱的，方面極多，局面極大，然而松，匆促，不相連屬”的都市生活不感興趣，因此不善寫都市題材的小說也就無可厚非了。

相較于都市題材，農(nóng)村題材更適于表現(xiàn)世界“在變”而中國“不變”的主題。這類題材中的人物世情不但是魯迅早年耳濡目染、熟印于心的，寫起來更加得心應(yīng)手，而且由于在魯迅寫作時，歷史已經(jīng)逐漸形成了都市代表著現(xiàn)代文明而農(nóng)村意味著愚昧落后的語境，魯迅也已經(jīng)確立了啟蒙主義文學(xué)觀念，在都市中寫農(nóng)村這一行為，也就因此有了一種潛在的西方對于東方、現(xiàn)代對于傳統(tǒng)的審視和批判意味。換句話說，無論是從寫作特長還是從寫作訴求來看，“回憶中的”農(nóng)村都更比“進行著的”都市更適合魯迅。《風(fēng)波》和《長明燈》兩篇小說可以更鮮明地說明這一點。

《〈朝花夕拾〉小引》中有這樣兩句話：“帶露折花，色香自然要好得多，但是我不能夠。便是現(xiàn)在心目中的離奇和蕪雜，我也還不能使他即刻幻化，轉(zhuǎn)成離奇和蕪雜的文章。或者，他日仰看流云時，會在我的眼前一閃爍罷?！盵110]如果我們借用這兩句話中的“花”來指代素材，那么不妨說，在小說寫作上，魯迅所擅長的是“朝花夕拾”，而不是“帶露折花”。具體到題材上，寫農(nóng)村是“朝花夕拾”，寫都市則是“帶露折花”。魯迅晚年雖然將他不能再寫小說的原因之一歸于“不能到各處去考察”[111]，但即使他能到各處走動考察，單從他拙于“帶露折花”亦即拙于將當下觀察所得的素材“即刻幻化”成小說這一點來看，他也未必能順利寫出使自己滿意的作品來。從拿手的方法成功切換到手生的方法，并非輕而易舉之事。

據(jù)馮雪峰回憶，魯迅晚年談到創(chuàng)作問題時曾說，“比較起來，我還是關(guān)于農(nóng)民，知道得多一點”，“要寫，我也只能寫農(nóng)民”。魯迅所謂的農(nóng)民自然是他記憶中的農(nóng)民而非現(xiàn)在的農(nóng)民，他所能寫的是前者而非后者，對此，魯迅有著清醒的意識：“其實，現(xiàn)在回紹興去，同農(nóng)民接近也不容易了，他們要以不同的眼光看我，將我看成他們之外的一種人，這樣，就不是什么真情都肯吐露的。”[112]不過，問題自然不在現(xiàn)在的農(nóng)民會不會把魯迅看成“他們之外的一種人”，會不會吐露真情，而在于新的歷史形勢和文學(xué)主潮已經(jīng)規(guī)定了新的特定的表現(xiàn)農(nóng)民的方式了。這種表現(xiàn)方式即使是魯迅所認同的，也未必是他所能實踐的，魯迅當然不會不明白這一點。擅長寫農(nóng)民而卻不能再寫農(nóng)民，這幾乎是魯迅無可逃脫的宿命。

在生命的最后一年，魯迅又重新從回憶取材，舍小說而取散文，計劃寫一部和《朝花夕拾》相近的散文集，但因為不幸早逝，只完成了《我的第一個師父》和《女吊》兩篇。這兩篇文章從容優(yōu)裕、奇崛瑰美，尤為讀者所稱道。它們的成功表明，只要寫起回憶，魯迅的筆力就出神入化，文章就滋味無窮，誠如馮雪峰所言，“這種回憶帶給他一種力量，帶給他文章上一種生氣和風(fēng)格上一種美”[113]。某種程度上可以說，寫回憶是魯迅的特長所在，但也未嘗不是他的局限所在。

五 結(jié)論

一個作家沒有多寫小說原本不足以成為一個值得大驚小怪的問題，但如果這個作家是中國最偉大的白話短篇小說集《吶喊》《彷徨》的作者魯迅，而他又并沒有明確放棄小說創(chuàng)作的表示，還多次打算要再寫小說，那么他最終沒有多寫就不能不是一個需要認真對待的問題了。為什么在“技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切”[114]的時候，魯迅卻反而中斷了現(xiàn)實題材的小說創(chuàng)作？為什么他多次表示想要創(chuàng)作長篇小說并且已有了大致的計劃，最終卻又不了了之？為什么他晚年一面表示現(xiàn)在不是能從容寫小說的時代，一面又想要再寫小說但卻又屢屢表示寫不出來？為什么他會從現(xiàn)實題材的小說走向《故事新編》這類歷史題材的小說的創(chuàng)作？嘗試回答諸如此類的問題，可以使我們從不同側(cè)面更深入地理解魯迅及其時代。以往人們多是從魯迅的主觀意愿和客觀的社會環(huán)境等方面解釋他不再多寫小說的原因，本文則改從魯迅小說的特質(zhì)與限度以及它們所反映出的魯迅的寫作性質(zhì)與限度這一角度，提出了一些新的補充說法。

正如上文所述，從寫作實踐來看，由于不易展布廣闊而翔實的背景、難以突破諷刺藝術(shù)的限度并解決相應(yīng)的結(jié)構(gòu)難題，也由于常用來經(jīng)營短篇小說的文章筆法同樣有其限度，魯迅不能順利地寫出長篇小說。同時，由于回憶取材的局限、不善寫都市題材的短處以及對寧少毋濫這一寫作原則的堅守，也由于新的歷史形勢和文學(xué)潮流的規(guī)約，魯迅在《彷徨》之后也很難再寫出現(xiàn)實題材的短篇小說。一方面在小說寫作上面臨著諸多具體而又棘手的難題，另一方面對雜文寫作則日益自信和依賴，相信雜文能夠代替小說發(fā)揮揭刺弊病的作用，魯迅逐漸放棄小說寫作也就在情理之中了。

應(yīng)該說，魯迅不多寫或不再寫既是因為“不能”，也是因為“不為”，在這“不能”與“不為”之間，就顯示著他的文學(xué)理念、小說的特質(zhì)以及寫作限度等重要問題。要回答魯迅為何沒有多寫小說，不能忽略了對魯迅寫了怎樣的小說的思考。對于前者的追問如果不能導(dǎo)向?qū)τ诤笳叩难芯?，那么所得到的答案就有可能不夠全面和深入。正如本文所揭示的，那些成就了魯迅的短篇小說的因素，反過來也是限制他寫出長篇小說和更多現(xiàn)實題材短篇小說的因素。只有同時看到這兩個本乎一體的相對面，才能更深刻地理解作為小說家的魯迅的獨特與限度。竹內(nèi)好談到魯迅小說時說，“他的小說因為是詩性的所以獲得成功，但同時也因為是詩性的，所以遭到失敗”。[115]這是很有見地的評價。

注釋：