內容提要：在當代文學史上，貴州作家羅銀賢并不為人矚目。但他的人生經歷與戲劇、小說創(chuàng)作，卻有特殊的認識價值。羅銀賢主要憑借戲劇創(chuàng)作聞名，但他的小說無疑更值得研究。在我看來，最能體現(xiàn)其文學氣質、才華，也具有較高價值的，是他的小說。羅銀賢的小說以“人之境”“人之困”與“人之爭”為主題，追問“人為什么活著，應該怎樣活著”，將生命體驗與審美體驗融為一體。這是一種別樣的“鄉(xiāng)土小說”。他繼承了魯迅、沈從文、蹇先艾與趙樹理等人書寫鄉(xiāng)土的歷史經驗，但也找到了自己建立與鄉(xiāng)土之間精神聯(lián)結的特殊方式。

我從不研究當代文學，但我的第二故鄉(xiāng)貴州的朋友，希望我為離世不久的貴州劇作家、小說家羅銀賢的《羅銀賢文集》寫序，我卻欣然同意了。這不僅是因為羅銀賢是我當年在貴州安順師范學校任教時的學生，1980年代他來北大中文系作家班上學，又聽過我的課；更是因為我一直有一個好奇心：在魯迅曾經關注過的五四“鄉(xiāng)土文學家”蹇先艾的家鄉(xiāng)貴州，這樣的鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)是否得到繼承和發(fā)展？魯迅當年評價說，蹇先艾寫于1924年的《水葬》，“對我們展示了‘老遠的貴州’的鄉(xiāng)間習俗的冷酷，和出于這冷酷中的母性之愛的偉大——貴州很遠，但大家的情境是一樣的”。那么，近一百年后的今天，貴州的鄉(xiāng)土作家又是怎樣看待與描寫那里的“鄉(xiāng)間習俗”，處于怎樣的“情境”之中，還能引起“大家”的共鳴嗎？

但我認真讀完《文集》，卻久久無法提筆。原因是我突然面對一個我其實并不了解的羅銀賢：我完全低估了這位貴州山里的“娃崽”的創(chuàng)造潛力。我心里更明白：豈止是不懂我的這位學生，更暴露了我與貴州父老鄉(xiāng)親，貴州民族文化、鄉(xiāng)土文化的隔膜，說到底，我還是一個“外鄉(xiāng)人”。意識到這一點，我既沉重，又驚喜，并且完全沉浸在銀賢為我們提供的文學世界和人的生命境界里，卻不知如何表達我的內心所受到的沖擊，理不清道不明的，分明十分豐厚卻又一片混沌的感受和感悟。我明白，這正是“羅銀賢的文學”所追求的：能夠讓我們這些“評論家”侃侃而談、任作分析的作品，絕不是，至少不是羅銀賢心目中的“文學創(chuàng)作”。我研究了一輩子的文學，卻很少進入這樣的多少有些神秘的文學世界，面對不知如何分析的困惑。但這卻是必須補的文學課，真沒想到，活到80歲，又由我的貴州遠行的學生給我補上一課：他走了，我卻獲得了“新生”，這是多么奇妙的事！

但也因此激發(fā)了我強烈的研究興趣，真正投入其中：不是簡單地寫序，而是要和作家本人，更是和貴州的父老鄉(xiāng)親、山野生靈，進行生命與生命之間的對話。而羅銀賢的創(chuàng)作恰恰也有強烈的主體投入性，文學生命與自我生命高度融合。那么，我們的討論就從羅銀賢的人生歷程開始。

一 羅銀賢“鋸齒中的生命”

這是他的《自述》：“羅銀賢，一個鄉(xiāng)野粗木匠的兒子，一個鋸齒中的生命，1952年生于夜郎深山雪地里”，“沒有夢幻般的童年，只有喝最清亮的山泉和最污濁的田水的記憶，只有啃最甜的野果和最苦澀的草根樹皮的日子”?！皦粢话憔瓦M了一個師范學校，又夢一般就被留在了學校”，“世代和戲劇無半點緣分，現(xiàn)在卻做了貴州省安順花燈劇團的編劇。獲過國獎省獎①，也遭過無數(shù)折騰與貶斥”，“想做作家，卻又未必就成。做不成作家，也未必就停了笨拙的筆”。②

這里，最引人注目的，自然是這個鄉(xiāng)野的兒子童年生命記憶，為他一生精神發(fā)展墊的“底”。而且有“清亮”與“污濁”、“最甜”與“最苦”的兩個側面。這都成為他以后創(chuàng)作的源泉。

清亮、甜美的記憶，化作了“散文”，我稱之為“土地里長出的散文”，那里有已經融入銀賢生命中最珍貴的大自然的生命——

……就那么躺在林間，也是一種美美的享受：滿眼翡翠般的綠葉，悅耳的鳥聲，說不清什么滋味的林野鄉(xiāng)氣，隨著和風彌漫全身，沁入心肺，沁入全身每一處骨隙肉縫，那感覺像躺在母親懷里……睜開眼睛，滿目是洋溢著生命的綠葉；合上眼睛，什么也不想，也不聽那些鳥兒的鳴唱，靜下心，這時候便會聽到樹葉的竊竊私語，仿佛在述說著它們的生活故事，可以在其間聽到一種久遠，一種永恒；也可以聽到正在進行的現(xiàn)在：聽到無數(shù)的根在泥土下咝咝地吸吮水分的聲音，聽到數(shù)不清的種子在四周裂嘴發(fā)芽的響動，聽到樹木們呼吸的氣息，聽到一切都在成長的心跳……感覺到生機的豐盈，感覺到自己也在這一片鮮活中跟著成長……③

還有那“大樹大”，“就那么一年年長著老著，只是沒完沒了地灑一身濃綠在那片生長它們的土地上，一任那些聒噪的雀鳥在上面筑窩壘巢，繁衍后代”?！罢镎叾伎梢钥匆妿卓镁薮蟮纳程臉?，甚至十數(shù)棵，像一把巨傘撐向高空，將一處處寨子遮在濃濃的綠蔭之中。祖輩們在樹下悠閑地咂煙，述說從前的故事；父兄們在樹下歇息，彼此說著一年的打算；孩子們飽吸奶水后，抬頭看著上空滿眼的綠葉，似乎樹葉瀉下的濃綠，也像母親的奶汁一樣美美地流進了心田……”家鄉(xiāng)的沙棠樹也受著“人間生活的煙火和感情氣息滋養(yǎng)”，“永遠枝繁葉茂，見不到枯干殘樁”，“就那么天老地荒地活著……”④

更有“山野之尊”：“家鄉(xiāng)的老虎在我心靈中，是容不得一絲污濁的，一點污濁就會造成它們的死亡；至于是身軀的死亡，還是形象、心靈的死亡，只有它們自己才知道。由此猜想那全身毛色，一定非常干凈，干凈得泛著一種神圣的光。它們不愿屈就比自己高的東西，寧愿繞道而行，寧愿迎受雷電風雨，不要遮護，獨在山林高處，那一份雄傲至極的心靈尊嚴，實在有些令人震撼”：這是“我”“心靈深處”的守護神。⑤

這些山野般樸實，又多少含有隱喻的文字也給了我心靈的震撼：我分明看到，羅銀賢從生命的起點上，就在山野里的大自然生命，以及天生與之相聯(lián)結的鄉(xiāng)民日常生活里，領悟到了生命的“生機”“永恒”“神圣”與“尊嚴”，并從中獲得了生命的歸宿與守護。而我，直到老年，才猛然有些醒悟，試圖尋求生命的永恒與神圣，又顯然更多出于理性的選擇，與銀賢幾乎出于真性情的感悟與本能的生命滲透，是不能同日而語的，真慕煞我也。我也因此對銀賢每篇回憶散文結尾的感傷、失落產生共鳴：“現(xiàn)在我家鄉(xiāng)那些失去了森林的鄉(xiāng)間娃崽”還能有躺在山林里的“那份享受”嗎？“往后的孩子們還會有大樹的故事么？即使有，也不過是從前留下的傳奇?！倍亦l(xiāng)早已“失去了老虎的蹤影”，我們只能想象它“孤獨佇立在沒有遮擋的山頂”，“目光里充滿不盡的愴涼和眷念……”⑥從童年開始即隔斷了人的生命與大自然生命的天然聯(lián)結，大概就是現(xiàn)代文明、現(xiàn)代教育、現(xiàn)代人的生命的最大危機。在這個意義上，銀賢是幸運的，這是他最后能夠獻身文學并大有收獲的基本條件和天生優(yōu)勢。

而銀賢童年記憶里，更有“最污濁的田水”“最苦澀的草根”：這“大躍進導致大饑荒”的歷史是他這樣的“50后”“60后”這一代人的最痛苦的人生記憶。銀賢也同樣化作了自己的創(chuàng)作。劇作《大山里的老人》，小說《鋸齒人生》《無色酒》《大墳》《祭禮》，都滲透著斑斑血跡，充滿歷史的恐怖。其中最讓我有驚心動魄之感的，是《祭禮》和《大墳》?！都蓝Y》寫“不該有的饑餓年月，那個沒法放下的冬天”：要死的易姑公總不肯死去，斷斷續(xù)續(xù)地呻吟著想吃幾粒苞谷花，“我想吃，我想吃……”苞谷花大娘“閉住眼睛，任那喊聲像鋸齒一樣無遮無攔地鋸解自己”，她手里有一升苞谷裝在黑罐中，為留下生存的種子，她內心再怎么煎熬最終也沒有拿出來。直到開春饑餓還沒有完全過去，她就“莊嚴無聲”地“把苞谷一顆一顆用心地種進地里去”，而種子一出土就像“無數(shù)瘋狂的生命”“齊刷刷一片”，“綠油發(fā)亮”，“茂盛得使人覺得像是漫著無數(shù)無形的神秘氣息”，“沒人見過這樣的莊稼，全懷疑這不是苞谷，是魔怪”。沒多久，“寨子很快就傳說開了：易姑公的墳頭上被人灑滿了苞谷花，像開著無數(shù)的小白花。人們聽了先是一震，隨即就靜下心去，竟沒人驚奇，也沒有人過問是什么人灑的，心都無聲地被沉進了一個已去的歲月黑潭里，似乎都認為早該有人這樣了”。人們很快又發(fā)現(xiàn)，村子里只要死了人，苞谷花大娘都會莊重地送上苞谷花祭奠。開始，大家聯(lián)想起易姑公“都變得無聲無息”，日子久了，就成了習慣，仿佛一切都遺忘了。只有苞谷花大娘還在不斷地喃喃自語：“還沒餓怕呀”，直到最后“要離開人世間”那一刻，她還“抖著微弱欲斷的聲音叫一聲：‘易姑公……’”此后，寨子里一有人死，總會有人在靈前祭上苞谷花米；苞谷花大娘留下的苞谷地，依然“茂盛得黑綠一片，像漫著神秘氣息的鬼林，讓人總覺得那深綠間有一個摸摸索索的人影子”?！獨v史的痛苦記憶會逐漸淡化，卻因轉化為民間祭奠儀式而永遠遺存；在銀賢的筆下，更富有神秘的色彩，并化作了他的文學世界里的“人—鬼—神”的意象而觸目驚心。

更打動我、引我深思的是《大墳》。依然是當年的苦難所喚起：生產隊長史明遠執(zhí)行極“左”路線，將天成叔送去勞改，金保娘也被逼在他家門前上吊；如今平了反，卻“引爆了幾十年深埋心里的憤恨”，群情激怒下，就去挖了已經去世的史明遠的墳。這是一個可以理解的農村復仇故事，銀賢卻獨具慧眼地挖掘“復仇之后”人的內心世界：“義憤和翻涌的熱血，不知怎么就一下子都沒有了”，天地間突然“彌漫著一抹看不見的鬼藍色冷氣”，“隱隱覺得水漉漉的一切全被什么黏糊糊地涂裹著”，“一股神秘的氣流在寨里四處竄游，夜黑里莫名地泛起一種無形的騷動和不安”。第二天寨子里就有人說：“偏坡史明遠的墳——被人又壘起來了?！薄罢麄€寨子像在夜里抖落了身上什么沉重的東西，重新舒朗地生活在早晨的新鮮里?！薄鏇]想到，山里人竟用這樣的多少有些神秘的方式，埋葬痛苦的歷史，去掉罪惡留下心中的仇恨，開始新的生活。這又是一個“現(xiàn)實的神奇故事”。這樣的故事，只有銀賢這樣的生命與山里人融為一體的山野娃崽才寫得出來，這樣的生命境界、文學世界是我這樣的外鄉(xiāng)人想象不出，也進入不了的。

最難能可貴的是，銀賢不僅“融入”山野又“走出”了山野，前文所討論的銀賢文學作品里的“山野生靈”，其實都是他走出山外“回頭看”的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。這就談到了銀賢人生道路上的另一個關鍵：1972年20歲的他考入了貴州安順地區(qū)師范學校，1988年36歲時到北京大學中文系作家班學習。這也是我和他的兩次相遇，就具有了某種象征意義，重要的是我們倆都從中獲益。銀賢從山野進入城市，接受現(xiàn)代教育，就獲得了一個全新的天地。他如此深情地寫道：“北大在我心目中，是一座恢宏神圣的精神殿堂，是心靈的家園?！雹哌@就意味著，銀賢以山野生命的神圣性墊底，以此為自己的心靈家園；現(xiàn)在又在現(xiàn)代文明的精神殿堂里，獲得新的神圣性，又有了新的更加廣闊的心靈的家園。銀賢曾寫有一篇《赤腳走向殿堂》的短文，寫他到北大求學，平生第一次買了一雙最貴的皮鞋，卻不想在火車上被人盜走，只能“赤腳站在北京的街頭”。這件生活上的趣事，同樣具有象征意義，銀賢問自己，我能“像鄉(xiāng)野間的父老對待土地樣”，赤著腳，更以“赤裸心靈”走向“精神殿堂的更深處么？”同時也提醒自己：即使進入“殿堂”，也不能忘了那“赤裸”的大地。⑧這樣，自由出入于“大地”與“殿堂”兩個精神家園之間，彼此相互支撐、影響，銀賢就獲得了全新的生命境界和全新的文學世界。

重要的是，銀賢如何深度進入與理解對他這個山野的孩子而言多少有些神秘的“精神殿堂”？于是，就注意到了1998年46歲的銀賢寫的劇本《蔡元培》，那里集中表達了他對蔡元培所代表的北大精神，中國現(xiàn)代殿堂精神傳統(tǒng)的思考。難得的是，銀賢并沒有把北大精神理想化，把蔡校長塑造成“某種抽象精神的高大化身”，而是努力進入他的內心世界，“以一種生命對生命的感覺與理解來走近蔡先生”。于是，就發(fā)現(xiàn)和真實地揭示了處于“五四”新文化運動的特定歷史環(huán)境下的蔡元培，在“新”與“舊”的對立沖突中內心的“豐富的痛苦”，以及“地獄原來在我身”的內在矛盾。他由此發(fā)現(xiàn)的，是一種內外交困中的精神堅守，追求“對宇宙人世的至真認識”，堅持“做人之真”與“做文之真”的“真生命”。⑨——這就抓住北大精神之真，現(xiàn)代精神殿堂的本質。而且直接影響、并貫徹于銀賢以后的人生道路與文學道路之中。

事實上，銀賢自身在走出山野以后，就一直處于“內外交困”之中。人們很容易就注意到羅銀賢的《蔡元培》里的“來—去—來”的結構：從“來不來北大執(zhí)掌”到“‘五四’后被迫辭職離?！保佟敖洝觳踢\動’勝利再回北大”。銀賢強調，這一結構不僅表達了他對“蔡先生的文化性格”的理解，更“潛在著我對世事人生的認識”。⑩在銀賢的代表性劇作《故鄉(xiāng)人》里也有類似的“出走—歸來—又離去”的戲劇結構，也是一種“情感歷程”。銀賢說，這“其實正是我這類走出故鄉(xiāng)而又魂牽夢繞故鄉(xiāng)的人的復雜情感，親情故鄉(xiāng)，而又不滿足于故鄉(xiāng)，心靈便煎熬于理性與感情交織的水火之中。這真是‘最苦是鄉(xiāng)情’了”?。

這確實是復雜而豐厚的情感、心理歷程。首先是“出走”。銀賢并不回避：“在一個身份壁壘森嚴的年代”，作為“赤腳農家少年”，他的“最大夢想就是當一個吃公糧的國家干部”，“他實現(xiàn)了這個夢，付出和利用了一個農家少年可以想象的艱辛掙扎和全部聰明才智，包括神圣的文學”，文學對于這山里的孩子最初就是“敲門磚”。?這樣，他最終成了“公家人”，生活在城市，享受現(xiàn)代新生活，接受現(xiàn)代新教育，并通過寫作獲得了社會的承認，以及相應的有限話語權，獲得了現(xiàn)代人的某種尊嚴。應該說，這在當代中國是具有某種代表性和象征性的：1970年代末即已醞釀（銀賢正是在這個年代考入地區(qū)最高學府的），在1980年代全面展開的中國改革開放的一個重要成果，就是打破城鄉(xiāng)隔絕的森嚴壁壘，讓鄉(xiāng)下人得以進入城市，在重重阻力中逐漸獲得公民的權利。這無論對銀賢個人，還是中國社會，無疑是一個歷史的進步。

但銀賢在走出鄉(xiāng)野進入城市以后，又立刻陷入了新的困境。一方面，他無法擺脫面對繁華都市感受到的壓力，一種強烈的精神失落。這也是一個無情的現(xiàn)實：銀賢們居住在城市，卻始終進入不了城里人的世界，后者天生的優(yōu)越感，根本不接受鄉(xiāng)下人。隨時隨地都可以感受到卻又無形的歧視，讓銀賢們身心疲憊，甚至形成某種生命的畸形狀態(tài)，如他自己所說，“外表上，我給人的印象是自負，其實心里虛得厲害，總擺不脫鄉(xiāng)下人的自卑感。有時也很反常，那是不服氣，有些心理變態(tài)的味道，面上和人嬉笑快樂，心底里卻深深藏著自己也說不清的悲哀”?。

另一方面，或許是更為重要和根本的，就是“生活在城市里”所感到的生命的另一種流失。銀賢在1990年代，專門寫了一組關于自己的“都市體驗”的雜文隨筆。其中一篇就談到，好不容易擁有了“自己創(chuàng)造的好世界”：“鱗次櫛比的高樓”，“水泥或柏油鋪就的寬坦街路”，“通宵達旦的影視”，“擁有種種的音樂聲響設施和娛樂場所”，“不再一定要頂著烈日或風雨去背水打柴才能生火做飯過日子”，“不必再去細數(shù)天上無言的星星借此打發(fā)夜晚難耐的寂寞”；但又擔心“被自己創(chuàng)造的新世界的所消解”?！吧钤诔鞘性浭俏覀兊脑竿?、夢想，也是我們勞動創(chuàng)造的進步；現(xiàn)在卻身不由己地被侵蝕，被異化。”?簡單說起來，就是“比前人會過日子多了。然而這樣的做人和生活，卻又隱隱的似乎少了點什么；似乎生命這東西失卻了一種眷念和纏綿悱惻的豐潤，失卻了一種對于什么的依恃”。?其實這樣的生命的缺失感，不僅屬于羅銀賢這樣生活在城市里的“鄉(xiāng)下人”，它是所有的享受著現(xiàn)代都市文明的人所共有的；但大多數(shù)人都不去深究，將就著這么過了。唯有銀賢這樣的認真地追求“真生命”的人才不甘心于此，又開始了新的“尋覓”：尋覓“以心向善向美”的人?，尋覓人與人交往中的“人情味”?，尋覓“原初生活的本味”?，尋覓“誠實心地”，“語言原有的質樸率直”?，尋覓“神”與“圣”?……歸根結底，要“尋覓與大地久違了的那一份聯(lián)系”，自己是“永遠永遠的地之子”；要追回失落的“心靈和精神的純真結合”，作為一個寫作者，自己“應該托起一個人類崇高精神世界”。[21]這樣的生命的重新尋覓，絕不是懷舊，也不僅是一種感性的醒悟，更包括了對現(xiàn)代都市文明的理性反省。在2000年伊始所寫的《步入新世紀后的一縷遲疑》里，他深沉地談到了在新世紀要反省和追問“地球的生存和人與地球的關系”。過去的世紀的最大教訓，就是“爭先恐后地向地球的心深處搜刮索取，把個地球掏挖得百孔千瘡，還自以為創(chuàng)造了比農業(yè)文明更為先進的工業(yè)文明”。新世紀的首要任務，就是反省“工業(yè)文明”，重建人與地球（大自然）“共生共榮的和諧”關系；更重要的是，要重建“生存新思維”[22]：對于銀賢來說，他念念不忘的，始終是對“人的生存環(huán)境、生存方式、生存思維”的思索，前文討論的他身處現(xiàn)代城市的反思，尋覓“與大地久違的聯(lián)系”，尋覓“失去的人的崇高精神”的努力，都是出于重建適應新時代的“人的生存新方式、新思維”的自覺追求。

明白于此，我們才能真正把握銀賢的“故鄉(xiāng)情”，他與山野的復雜關系和內涵的豐富性。用銀賢的話來說，他和山野故鄉(xiāng)的真實聯(lián)系是“走而未走，未出而出”[23]。首先是一種生命聯(lián)系，“感情對于人和生命，似乎更具其本質的意義”，“那些隨著生命的成長被感情留在心上的記憶，使我不可擺脫地要寫那些鄉(xiāng)野間的人和情”，他和他創(chuàng)作中的人物“一次次離開故鄉(xiāng)，卻沒有一次是真正離開了故鄉(xiāng)”。這或許正是銀賢的優(yōu)勢所在：他的生命與文學都是有根的，而且是扎扎實實的，不像我輩這樣或無根，似乎有根也多少有些虛。但銀賢卻指出，這同時可能也是自己這樣的“故鄉(xiāng)人的悲劇性”所在。[24]——這又是一個相當深刻的論斷：對山野故鄉(xiāng)的關系如果只限于情感的層面，極容易陷入盲目性，“自覺或不自覺地對其美化”，“在濃烈的感情中淡化了其負面”。這涉及人的生存、命運與生存環(huán)境的關系：“環(huán)境孕育著人，同時也有形無形地禁錮著人”，“只有能夠冷峻地認識思考這環(huán)境，人才能不斷地把握和改造環(huán)境，進而把握自己的命運”。銀賢因此冷靜地提醒自己：“地處西南山叢中的少數(shù)民族”，“自給自足的自然經濟環(huán)境的封閉和穩(wěn)定性，也給人的心理帶來封閉性和觀念意識的凝固性”，如果陷入“濃厚的親情意識和強烈的村寨意識”不能自拔，就只能導致保守、不思變而被時代無情淘汰。[25]

這或許是銀賢所要面對的更為艱難的生命命題：不僅要眷戀鄉(xiāng)情，以此為根；更要“走出故鄉(xiāng)”，“用理性的目光去審視它”，進行“超越性”的觀察與思考。[26]用銀賢的說法，“那山水養(yǎng)育出來的兒子，那做兒子的責任和情義，使我必須對故鄉(xiāng)的情作自己超越的思考”。而所謂“超越”，首先就是不僅“追索給我記憶的那些（故鄉(xiāng)人）的從前”，更要“關注那些人的現(xiàn)在，矚目故鄉(xiāng)的未來”。[27]這就要面對已經滲透自己靈魂的“故鄉(xiāng)文化和城市文化的矛盾沖突”，傳統(tǒng)文明和現(xiàn)代文明的糾纏，既深入其內，揭示其“難于言盡的豐富性和復雜性”，又“超越”出來，在人類文明未來發(fā)展的大視野下，進行全新的選擇和探索。[28]

我們分別從感情與理性兩個方面來討論銀賢這樣的“永遠的地之子”的故鄉(xiāng)情思，也存在一種危險：過于明晰化的分析，會導致簡單化與絕對化，這至少是不符合羅銀賢這個具體生命的真實的。銀賢說，他對自己“情思纏繞”的故鄉(xiāng)人，“無力作單向純化的表現(xiàn)，就如我無法純化自己為單一一樣。我擔心不意的切割，會損傷以至扼殺那些生命的活力”。

于是，銀賢自己作了這樣一個描述：“或許正是這一份情義太濃太深，血肉的聯(lián)系太緊太密切，以至使（我的）這思考永遠也不可能達到思考的真正超越滿懷真摯灼燙的情感，只能在一片混沌中涌現(xiàn)?！盵29]說得多好?！霸谝黄煦缰杏楷F(xiàn)”，這就點到了要害：對生活的原生形態(tài)和人的生命本體的“混沌”展現(xiàn)，這才是羅銀賢的真正追求；而這樣的追求，正是真正的文學性的追求。這就意味著，羅銀賢最終在“文學”這里找到了參與“現(xiàn)代人的生命重建”這一時代重大命題的最適合自己的方式和路徑，他的文學創(chuàng)作也因此擺脫了最初的功利目的，而成為承擔社會責任和精神堅守的自覺選擇，最后就成了自己的生命存在方式，也由此形成了獨特的文學觀、戲劇觀和小說觀，以及相應的創(chuàng)作實踐。這正是我們下文所要展開討論的。

二 羅銀賢的“戲里人生”

羅銀賢第一部代表作是民族歌劇《故鄉(xiāng)人》，曾得到北京歌劇界的高度評價：“布依族有史以來第一次被寫進戲里，也是第一次登上首都舞臺，這在少數(shù)民族戲劇史上是一件大事?！盵30]這也就確認了羅銀賢在當代中國戲劇史、歌劇史上的歷史貢獻：他無疑是當代中國民族戲劇創(chuàng)作的一個重要的代表性作家，作為貴州社會底層涌現(xiàn)出來的鄉(xiāng)土作家，更具有特殊的意義。

這樣的歷史貢獻也非偶然，是根植在他和布依族的深厚感情之上的。銀賢說，“我生活的那片山海中，最重情的，在我心上留下最多的，便是布依人了。我常和他們一起大碗喝家釀的酒，一起說粗野的玩笑話。劇中的那些人物，他們有些是我童年的伙伴，有些是我的親友，有些甚至和我同著一個血緣。劇中的那些事發(fā)生時，有的我和他們一起哭過，有的一起開心笑過。我寫他們，是一串串有生命的記憶，總攪得我這顆離開了故鄉(xiāng)的心不得安寧，使我必須傾注感情來寫他們，寫他們的生活，寫他們的感情”[31]。

銀賢當然更有許多理性的思考，并且有自己的戲劇觀，特別是民族戲劇觀：我們的討論就從這里開始。

銀賢在《寫戲小傳》里說，“生下來原本就不是為寫戲，也沒想過寫戲，后來卻寫了戲”，才知道“生活里有戲，戲里有生活”。[32]他還說，“為了學會寫劇本，我拼命讀了好些關于戲劇的書。我在感情上認同戲劇是思想的。在西方人的意識中，戲劇是詩，是關于人這一生命的哲學，是為要人深思?；蛟S我們的戲劇在歷史上就是興起于勾欄瓦舍，要投人所好，為人娛樂。要我去寫戲，用嬉皮笑臉或俗不可耐賺人們開心，太違我之所愿了，我做不到，我想回到文學上去”[33]。這里對中國傳統(tǒng)戲劇觀的理解可能有些片面，銀賢后來也有新的認識。但他指明的這一點卻很關鍵：他認定，“戲劇是詩，是關于人這一生命的哲學”；本質上“是思想的”，“要人深思”的。這包含了銀賢對“文學性”的基本理解，構成了他的戲劇觀，以至小說觀的核心。

銀賢更具體、深入展開的，是他的民族觀和民族戲劇觀。根據我的初步梳理，大概有四個方面的理解和追求。

1．他的思考和探索，從質疑和反省開始：“我們過去搞民族特色，是為特色而特色，為風俗而風俗”，而嚴重忽略了“表現(xiàn)這些風俗特性中人的精神蘊藏”。而在他看來，“每一個民族的風俗習慣，能那么一輩輩沿襲下來，除其他種種原因外，我想還有一個原因是因為這些習俗形式里，有著一種人的生命和精神寄托，形成一種生命存在形態(tài)。它既然存在著，必有其內在的原因。我想表現(xiàn)這些獨特的風俗中人的精神，使這個民族的人的生命在這些習俗中得到充分的顯現(xiàn)”[34]。自覺挖掘“民族風俗中人的精神蘊藏”，展現(xiàn)民族在特定歷史環(huán)境下的“生命存在形態(tài)”，這就使得銀賢的戲劇創(chuàng)作有了一個超越性的高起點，并具有鮮明的個人獨特性：它始終是以表現(xiàn)人、人的精神、人的生命存在為中心的真正的“人的文學”“人的戲劇”。這顯然是“五四”人的文學傳統(tǒng)的自覺繼承和發(fā)展。

2．這背后還有更深層次的思考：“人類民族盡管千差萬別，風俗、習慣、氣質和文化各異，但作為人，卻是一個永恒的共同”，“我們民族題材的戲劇創(chuàng)作和欣賞，常常是注意了表現(xiàn)民族的獨特性，而忽略了人的這一共同性，忽略了這一共同性在獨特性中的表現(xiàn)形態(tài)”。什么是人的共同性呢？簡單地說，就是“人與自然，人與社會，人與人形成的人的環(huán)境，人與這環(huán)境的矛盾沖突，就構成了人的命運沖突”。而所謂“人的環(huán)境”是有兩個側面的，自然物質環(huán)境之外，人還生活在“經驗和思想意識交織的文化網里，這是人的文化環(huán)境”。各民族的特殊性，就是指不同民族在不同的自然物理環(huán)境和文化環(huán)境下形成的不同的生活方式、生存狀態(tài)和習俗，不同的精神、情感、心理和語言表達方式等。

由此提出的是兩個方面的問題與追求。一方面，要從各民族不同的自然環(huán)境和文化環(huán)境和各民族的生存、命運的復雜關系中來展現(xiàn)民族特殊性，這也是民族題材寫作的基本要求。另一方面，又要注意民族特殊性中的人類共同性，這就使得民族題材的作品，“不再停留在獨特的單一意義中，而是從獨特里生發(fā)出寬泛的輻射，具有了普遍的價值意義”，“獲得更大的馳騁空間”，使讀者、觀眾中“不同文化的民族和不同的審美意識以及不同價值標準的人”，都能從我們的戲劇中展現(xiàn)的具有特殊民族性的“人物和其命運的審美和思考中，得出自己的結論”。銀賢說，“在民族題材戲劇創(chuàng)作中，又超越這一題材，使其蘊含更多的人所共通的生命意味，這是我的追求”[35]。這自然是一個很高的創(chuàng)作目標與境界。

3．在關注民族性背后的人性的普遍性同時，還應該注意民族性與所生活的歷史、時代的關系。這就是銀賢所說的，“任何一個民族，都是存在于人類生活的歷史流程之中，存在于民族自身發(fā)展變化的成長歷史進程中。每一個時代的經濟和文化的發(fā)展變化，都或明或暗地導致民族自身的精神和心理意識的發(fā)展變化”，“在每一階段的發(fā)展變化中，民族中的人的心靈和精神都在已有的和新生的觀念意識交錯之間，有著自己的顫抖，承受著各自不同的擠壓和撕裂。一個個活鮮鮮的生命，便在這擠壓和撕裂的痛苦中作出各自的選擇，演出自己生活的悲喜劇”。在銀賢看來，當下改革開放的中國，正處于“時代變革的大潮中。民族固有的觀念意識正受到生活發(fā)展變化的種種沖擊，觸目地凸顯了交替時代的種種矛盾沖突，激烈地顛覆著民族中人的命運”，這正是用戲劇的方式表現(xiàn)民族精神的大沖突，民族生存、命運大變動的大好時機。如果“這時候的民族題材的戲劇創(chuàng)作，還僅僅停滯在民族特色和神話般的展示中，就顯出了我們的筆墨的局促和稚嫩，步態(tài)的蹣跚”。他因此提出，必須“把創(chuàng)作的筆觸伸向變革時代民族中活生生人的心靈深處，把目光投向時代交替中民族的命運，展現(xiàn)民族中人們現(xiàn)實生命形態(tài)，這才是今天民族題材戲劇創(chuàng)作的瀚?！盵36]?！@里所說的，正是民族題材創(chuàng)作中帶有根本性的大問題，被銀賢如此敏銳地抓住，顯示了一種大眼光、大胸懷，是很不容易的。

4．問題是如何把握和表現(xiàn)這歷史、時代大變革中的民族精神、生命和命運的大沖突、大變化？銀賢也別有見解。他指出，“生命的本身就是繁復的，作為大變革時期處于兩種觀念意識沖突旋渦中的人，就更顯出一種混沌的豐厚。生命的真實厚度，也許就在這里”?！耙朐诿褡孱}材戲劇中真正做到關注人和人的命運，而不是把人作為任何別的目的。對人作單一的或純化的任何表現(xiàn)，都是肢解了真正的人，閹割了人的真實生命?！币虼?，創(chuàng)作的中心，無疑應該是處于歷史大變革中的人，把他（她）“作為一個糾結著時代文化沖突的生命來展示，不是作為兩種對立沖突的某一營壘的人物來塑造”，這就要擺脫“忠奸善惡二元對立”的“倫理思維”和“戲劇審美習慣”。而這樣的“混沌的豐厚”，展現(xiàn)“人物難以言盡的豐富性和復雜性”，顯示“生命的真實厚度”，同時顯現(xiàn)的是“文學的真實厚度”。[37]在羅銀賢看來，所有這些展現(xiàn)民族生命內涵的追求，最后都要落實到民族民間戲劇的“藝術形式本體”的追求上：這或許是民族戲劇創(chuàng)作的根本。關于這方面的思考和實踐，我們將在下文結合銀賢的創(chuàng)作實踐詳加討論。

我們不能在銀賢的民族戲劇理論思考這里停留太久，要趕緊進入他的創(chuàng)作實踐。他的民族戲劇主要有兩個方面。

首先是民族神話傳說題材的劇作?！饵S果樹傳奇》是銀賢寫的第一個大戲劇本，卻是一次大膽的冒險：他研究了有關黃果樹的傳說，發(fā)現(xiàn)所有的神話傳說都是“把人的愿望寄托給萬能的神去完成”，逃脫不了“神仙拯救人類的思維”；銀賢卻異想天開：如果“寫寫人救神會是什么樣的情形呢？”他從內心更“信奉”人對“大地”的“情義”可以拯救大地和人自己。于是，在劇本里，就設置了“大地”上的“人”與“神仙世界”里的“天王”的沖突，將身在神界、受天王支配，卻良心猶存、不忘人間情的“小白龍”夾在其中，形成了一個多少有些奇特的戲劇結構。最后是“人”（黃果妹）用自己的鮮血保住了黃果的生命，小白龍將黃果吞進肚里，縱身跳下高崖，讓黃果“變成千千萬萬的種籽藏進了大地心里”，由此形成了流傳至今的“黃果樹瀑布”。全劇以“大地讓黃果閃爍神奇的光輝”的贊歌開場，以小白龍高唱“白龍死要緊貼平民心”的誓言結束，自是意味深長。銀賢回憶說，他寫出劇本提交審議時，幾乎所有的人都認為，“傳說不能新編，劇本不成立”；幸而有知己者支持了這位“寫戲敢去觸摸無人區(qū)”的年輕人，銀賢的戲劇創(chuàng)作也由此有了一個個性鮮明的開端。[38]

另一部以安順地方景區(qū)為題材的《龍宮情韻》，就更多地傾瀉了銀賢個人情懷：寫終于在“天堂”里過上了“朝思暮想的好日子”的金角龍，卻感到了“心靈沒有依附”的“無聊”和“煩躁”：“我們本是大地山川孕育的精靈”，沒有了“大地水土氣息的滋養(yǎng)”，就面臨著生命的“干枯”；這才猛然醒悟：“夜郎山水深處藏靈秀，回首如至如歸又如醉。”在苦苦尋訪“心靈的家園”時，發(fā)現(xiàn)了龍宮，回到了山寨，那里“天神相處味深長”，“返璞歸真心舒暢”，最后達到了“山水，人，神”的“合一”，這正是銀賢所向往、追求的生命境界和文學境界。

《亞魯王》是銀賢民族神話、傳說戲劇的集大成之作?！秮嗶斖酢肥敲缱宓挠⑿凼吩姡灿?6000多行，要轉換為舞臺藝術，其難度可想而知。銀賢和他的合作者反復琢磨，從紛繁的史詩情節(jié)里，提煉出一個“亞魯王帶領族人在遷徙中尋找家園的故事”。[39]這里有三個關鍵詞：“族人”——視野從“個人”擴展到“族群”，把人的主題與民族主題合一；“遷徙”——這是對從異地搬遷到貴州的苗族生命形態(tài)的一個重要發(fā)現(xiàn)和概括；“尋找家園”——這更是對苗族精神世界，以及它們與貴州這塊土地的生命聯(lián)結的一個獨特感悟，這也是銀賢的民族神話題材作品的共同主題，反映了銀賢內心的一種生命需求與渴望。而在具體展現(xiàn)時，銀賢同樣賦予濃郁的“天地人神共生”的神秘色彩。全劇以“送葬古歌如浪”開場：“親人走了要回東方故鄉(xiāng)，親人靈魂要去祖先身旁”；然后是“神龍”突現(xiàn)，“龍心”顯靈，光彩四射，亞魯王莊嚴宣誓：“天把龍心賜苗人，龍心啟我苗族魂”，“龍心在，族心在，火海刀山也要行”，由此而開始長途跋涉，“帶著糧種麻種萬物走，定要找到心中的家園”。最后來到了“苗人心靈中的東方故土”，“歌師們簇擁竹編的圓形剖面宇宙和肩挑行囊的草人塑像緩緩而來，天地人神生光”，亞魯王囑托苗族姑娘都學刺繡，“把遷徙走過的山山水水，全都繡在衣裙上”，“讓子孫后代穿著，永遠不丟心中的家園，永遠記住遷徙的苦難。我們要像祖先，沒有光明溫暖，就去造太陽和月亮；沒有鳥語花香，就去造草木萬物！”這樣，以“遷徙—追尋”為始，到“創(chuàng)世”作結：這是真正的創(chuàng)世神話。這就把苗族的生命、命運提升到一個新的高度，也把銀賢的民族神話題材劇作對民族精神底蘊的開掘，對“人在天地間的價值”的開掘，提升到一個新的高度和深度。[40]

銀賢的民族現(xiàn)實生活題材的創(chuàng)作，或許更加復雜而艱難，他也有清醒的認識和反思：“現(xiàn)實生活題材，在我們的戲劇作品中，出現(xiàn)的常常是一個時期政治時事。這使我們不少作品，未出生幾日，便成了被遺棄的丑陋僵尸，昨日之歌頌，成了今日否定，今日否定，明日又被受青睞，使得世人看我們這些劇作者，全是厚臉，今日打左臉、明日打右臉的小丑類人物。就我們自己來說，常常也是熬于心血，廢紙一堆。致使很多劇作者轉向故紙堆，遠遠逃離現(xiàn)實題材。而現(xiàn)實生活又這樣豐富，該寫應寫，這不能不說是一個大的悲哀?！便y賢迎難而上，在他看來，出路就在“從概念化、政治化中解放出來”，“去尋找真正屬于我們人的本來的東西”，“找到被各種廢屑剝殼淹沒的人”。最根本的是“狠狠的自省”：“在選擇題材時，你是否想過，這是大多數(shù)人最為關心和最為熟悉的；在發(fā)掘主題時，是否想過，這是大家最需要，百思而不得其解的；在創(chuàng)作時，是否想過這形式這方法是否人們最喜歡的……如此等等，也許這會給戲劇帶來幾分生機。”[41]戲劇需要演出，離不開觀眾，就更要心中“有人”，“為人”，“把創(chuàng)作的筆觸伸向變革時代民族中活生生的人的心靈深處”，展現(xiàn)他們在時代交替中掙扎的“現(xiàn)實生存形態(tài)”，寫他們在“已有的和新生的觀念意識交錯之間發(fā)生的內心的擠壓與撕裂”，產生的真實困惑和痛苦，在“百思不得其解”中和觀眾一起思索和探討，而不是把現(xiàn)存的結論強制灌輸給他們：讓觀眾“心有所動，并有所思”，這才是銀賢所要追求的戲劇效果與境界。[42]

于是，就有了《故鄉(xiāng)人》（1986—1990）、《五彩嫁衣》（1995）、《蘆笙橄欖情》（1997）、《錦上添花》（2018）等現(xiàn)實題材劇作。銀賢面對的，是從1980年代末開始到新世紀持續(xù)發(fā)展的他的故鄉(xiāng)——傳統(tǒng)農村所發(fā)生的巨大變革：億萬鄉(xiāng)下人來到現(xiàn)代城市，在參與改革開放的新經濟、新生活創(chuàng)造的同時，也接受了新的商品意識和現(xiàn)代意識，親身感受到了現(xiàn)代工業(yè)文明對傳統(tǒng)農業(yè)文明、現(xiàn)代城市文化對傳統(tǒng)農村文化的巨大撞擊，在二者的夾擊中陷入精神的極度困惑之中。而這樣的困惑，也屬于銀賢自己。他的難得之處，在于正視和思考這一切，并化作了戲劇創(chuàng)作。寫于1980年代末1990年代初的《故鄉(xiāng)人》，第一次觸及這一時代尖銳題材和主題，并把注意力集中于農村兩代人對即將到來的巨變的不同反應。主人公金米姑娘為尋求出路第一個來到城市，并接受了新的經濟文化意識，產生了新的覺醒：“窮困像鋼刀割我心上傷痕一條條，它毀了我做人的尊嚴”，“我要發(fā)家我要富”，“要活得像個人樣子”。她懷著這新的信念回到故鄉(xiāng)，希望發(fā)展農村貿易，“讓山鑲金子水變銀”。卻萬萬沒有想到竟因為要向鄉(xiāng)親收費而遭到了以太老爺為代表的全村人的指責：“有幾個錢了，把做人的情義又都丟得沒有影子了”，“錢財如糞土，道義值千金”，這祖輩傳下的“做人”的道理是不能違背的。最后的結局是金米“墳前辭爹娘”：“山鄉(xiāng)生我養(yǎng)我不容我，女兒離別故鄉(xiāng)又遠行?！钡珔s余波不斷，老一代因為傳統(tǒng)思想受到沖擊而備受煎熬，而村里以龍根為代表的年輕人卻從中朦朧看到了新的選擇的可能，這都意味著農村新的更大變動正在醞釀之中。銀賢的可貴在于，他并沒有把金米理想化，清醒地看到，她的覺醒只是“從人的自然本性”也即人的生存本能出發(fā)對新思想的接受，她對現(xiàn)代商品意識與傳統(tǒng)道義的矛盾的理解和處理也是簡單化的，更在劇本結束時，讓她發(fā)出了城里的日子也“處處有人心的險惡，說不出的人情淡薄”，“處處是坑，步步有坎”的感慨，給最先接受現(xiàn)代新意識的農村年輕一代的命運“涂上一種意想不到的悲與喜的色調”。[43]

寫于1990年代中期（1995）的《五彩嫁衣》，銀賢別具一格地以布依族的“苦歌”貫穿全?。骸白鋈丝鄟碜鋈丝?，苦水泡著人的路?！币婚_場就讓布依姑娘山桃因為沒有嫁衣而發(fā)瘋，從而引發(fā)出全寨人驚心動魄的一聲吶喊：“我們再也不能窮下去了！”苦歌再度響起：“我們已經窮得情斷心枯焦”，“我們已經窮得山寨人發(fā)瘋”，“我們已經窮得人間愛飄搖”，“我們絕不能睜眼再窮下去，頭破血流也要把窮甩掉”?！覀兎置骺梢愿械?，這也是劇作者銀賢內心的呼聲。劇中女主人公——作為村長的金竹兒就在這樣的背景下，挺身而出：她自尋“埋在山中黃金路”，不顧家人和情人的反對，毅然賣去自己的嫁妝，辦起“山寨蠟染花繡廠”，又沖破層層阻力，帶領全寨人集體致富，使得因貧窮弄得“人心情義薄”的村寨人“遠離的心靈又相連”。《五彩嫁衣》里的這位金竹兒顯然是銀賢筆下的《故鄉(xiāng)人》里的金米的后來者，但她走的是“共同致富，情義俱在，心靈相通”之路，這一農村變革的新發(fā)展，被銀賢及時抓住并轉換為戲劇創(chuàng)作：他是真正和“故鄉(xiāng)人”同呼吸共命運的。在戲劇結束時，苦歌再次響起：“做人苦來做人苦，是苦使人找幸福?？嗍股进B變鳳凰，苦使人心化珍珠?！边@里的“苦難哲學”應該是銀賢對山寨人的生命哲學的重要發(fā)現(xiàn)，也是對全劇境界的提升：“苦難”并未結束，又有新的矛盾、困惑、痛苦，在等待著這些山野人。在銀賢的劇作里，永遠沒有“大團圓”的結局，永遠有新問題，需要新的思考和探索。

寫于1990年代末（1997）的《蘆笙橄欖情》就展現(xiàn)了農村改革深入以后出現(xiàn)的新問題：“夢在苗鄉(xiāng)真成真”，開始致富的農村四處“招商引資”，城里“投資苗鄉(xiāng)種杜仲”的商人，“山里的煤霸”……都來了，這都是鄉(xiāng)里人應對不了的，這就需要農村基層政權出場。其實，在《五彩嫁衣》里的農村致富帶頭人金竹兒的村長身份，劇本結束時村民高唱“好村長，好村長”時，就已經提出了“在集體致富中政權的作用”問題。在銀賢的新作里，也就自然出現(xiàn)了新的“主角”：苗鄉(xiāng)苗族出身的派出所所長巖金。而且一出場就面臨“金錢對權力的誘惑”的考驗。銀賢毫不隱晦地揭示了許多農村干部“面對錢大氣粗闊老板，賠笑低頭彎腰桿”的無情現(xiàn)實，深情塑造了一個基層政權的“新人”形象。巖金慷慨高歌：“我們保駕保的是真正商家大發(fā)展，不能讓小恩小惠遮雙眼；我們護航護的是公平競爭大航道，不是做欺行霸市保護傘?！倍覟榱吮Ｗo村民的安全和營商環(huán)境，在與農村黑勢力搏斗中獻出了自己的生命。農村新生活的創(chuàng)造竟然要付出血的代價，銀賢的描述竟然也真實到如此驚心動魄的地步。

寫于2018年的《錦上添花》是銀賢農村現(xiàn)實題材劇作的“最后一筆”，就多少有了點神奇的色彩。農村的自然風光變了：“遠處蒼山如海，有高速公路和高鐵的橋梁交相時隱時現(xiàn)于碧峰翠嶺之間。稍近，一道山脈蜿蜒如龍，環(huán)繞著一片片竹林掩映的新農村房舍?！鞭r民的生活變了：“城里人有的我都有，彩電、冰箱、空調、電腦、手機樣樣全”；“城里人無的我還多，空氣爽心爽神爽無污染，四季花香更是美得沒法說”。最重要的是，一種新的生命存在形態(tài)正在悄然誕生：“致富不用出遠門，老幼時時得照看。村民是工是農分不清，家像城市后花園?！边@些描述不能說完全沒有現(xiàn)實依據，但很顯然，或許也是銀賢著意要借此顯示他理想的故鄉(xiāng)新生活、新時代，而且他也依然發(fā)現(xiàn)了新問題。他提醒沉醉其中的村民：不能“滿足小富不再思勤奮”，還得“眼睛看遠胸懷寬”，不要忘了“好時代處處在催人”，最根本的還是如何做“人”。他通過女主人公喜妹之口焦慮地問道：“難道真是家有財富就忘情？”可以說，他對自己的故鄉(xiāng)貴州民族地區(qū)農村的“過去—現(xiàn)在—未來”的關注與思考，自始至終都集中在“人的生存狀態(tài)，人的精神和命運”。

讀銀賢這些民族地區(qū)農村的現(xiàn)實題材的劇作，我總要想起趙樹理的“問題小說”，可以說銀賢寫的也都是“問題戲劇”。這恐怕也非偶然：他們都和農民有著密切、深刻的血肉般的精神聯(lián)系，都生活在農民中間，和農民同呼吸、共命運。他們和鄉(xiāng)親們面對共同的“問題”，一起進行思考和探討，并把這些問題與思考，都寫進自己的創(chuàng)作中。銀賢說，“我希望我的創(chuàng)作，不僅僅是表現(xiàn)思考，而主要是應該引起思考”[44]，這正是銀賢的“問題戲劇”的主要特點和價值。我還想強調一點，盡管銀賢并不試圖提出解決問題的答案，更不想將所謂“正確答案”強加給他的父老鄉(xiāng)親，但仍然在思考、探討中追尋理想的農村生活新秩序和生命存在的新方式。在我看來，這樣的追尋是貫穿于他的農村現(xiàn)實題材創(chuàng)作的全過程的：從第一部《故鄉(xiāng)人》提出“現(xiàn)代市場經濟觀念與農村傳統(tǒng)情義觀”的矛盾、沖突，到此后的《五彩嫁衣》《蘆笙橄欖情》，到最后的《錦上添花》都在探討如何處理這二者的關系，而且越來越趨向于在“新觀念”與“舊倫理”之間取得平衡。而這恰恰也是趙樹理的理想與追求。我在《1951—1970：趙樹理建國后的處境、心境與命運》一文里，就注意到并討論過“趙樹理始終有一個用‘既講理（特別是新時代的新道理），又顧人情（符合家庭倫理，農村社會倫理）的方式，建立一個合情合理的農村社會新秩序的理想”的問題。[45]這恐怕也非偶然，或許是一切根植在中國這塊土地上的作家、知識分子共同向往的社會、人生境界吧。

以上討論都偏重于銀賢劇作中的人的精神內涵、生命形態(tài)，而對銀賢而言，在貴州民族地區(qū)這樣的鄉(xiāng)里人的精神、生命的展現(xiàn)，是和特定的花燈藝術形式交織在一起的。于是，就有了“形式即內容”的命題的提出，和相應的創(chuàng)作實踐。在銀賢看來，“一種藝術形式的逐漸形成，本身就凝聚了特定環(huán)境中的人的審美取向；而這種審美取向又源自于人們或潛或顯的生存意識和生活姿態(tài)，甚而是一種環(huán)境中特有的生命形態(tài)”，這樣，“形式就不僅具有藝術上的意義，更重要的還在于藝術活動審美過程中所產生的社會生活意義”，“形式和它要表現(xiàn)的內容就成為不可分割的統(tǒng)一體，一種血肉相依的融合”。

以這樣的眼光來審視花燈藝術，銀賢就有了新的認識和發(fā)現(xiàn)：“花燈藝術孕育誕生于云貴高原這片山野之間，在貴州的大山中形成歡樂、喜慶而又充滿詼諧、幽默的獨特藝術品格，這都是這片山野間的環(huán)境生活培育而成?！笔紫仁恰皻v史上貴州大山中的人口稀少，居住分散，交通不便，使得山野間的生活與勞作長時間處于極度封閉的寂寥之中，催生了人們心靈對熱鬧喜慶的極度渴求。在收割之后或是節(jié)日期間，人們便乘生產勞動的空閑時間聚集，借某種形式縱情歡樂，以釋放心靈長時間堆積的孤寂落寞，驅逐生活的單調和清苦。歡樂輕松的曲調，鮮美濃艷的色彩，便滲入了這樣的場景和歌舞形式之中”。另外，“貴州喀斯特地貌的耕地局限，使生存環(huán)境格外艱難，當人們無可逃避又無可奈何地面對時，以一種詼諧幽默的姿態(tài)來淡化困苦，是為增強生活的信心，以一種調侃嬉笑的面貌來對抗艱難，是生命的一種堅韌”?？梢哉f，貴州“大山中的人們正是借助（玩花燈）這樣一種娛樂形式，獲得審美的心靈歡悅，獲得生活的精神支撐，一代代地繁衍生生不息”。重要的是，正是在這樣的花燈藝術與民族生命共生共長的歷史過程中，逐漸形成了特定的花燈藝術形式?！叭缁舻奈枳恕嘀癖P根’，是以竹根盤結相連為喻，卻以‘苦竹’物名，就是取彼此苦命相依相連而樂之義。”還有“金雞亮翅”，即是“盼命運如愿，展翅而飛”。更有“膝上栽花”，“既有艱難之中種植幸福的寓意”，“同時也展現(xiàn)山里人創(chuàng)造美好生活的高超行動技能”。此外，諸如“水牛擦背”“矮樁”，“也有著人類生命和生存環(huán)境物象相依相融的意識蘊涵”，如此等等，舉不勝數(shù)，都顯示了藝術形式與特定環(huán)境中的生命形態(tài)的水乳交融。

意識到這一點，銀賢突然有了醒悟：“如果我們在對民間花燈藝術形式的采用中，不對原生藝術形式的生活內涵進行深層解讀，就隨意肢解利用，那都會對其藝術形式的原生蘊涵有所損衰?！庇谑牵吞岢隽艘粋€全新的藝術使命：從“花燈藝術走來的民間草叢”里，“重新審讀它的那些原生形式，在找回它的原生文化蘊涵中，找回其藝術形式，這是找回其生存和發(fā)展土壤的開始”。這就有了《唐二玩燈》的創(chuàng)作嘗試。羅銀賢的民族戲劇創(chuàng)造也因此進入了一個新的境界，達到了新的高度，甚至可以說，在當代民族戲劇史上也具有開創(chuàng)的意義。

銀賢如此回憶《唐二玩燈》的寫作構思過程：首先是沉下心來，“從久違的歷史記憶深處，這里那里”，將原生形態(tài)的“整個玩燈過程”，“一一搜尋出來”：“祭燈”—“請燈”—“出燈”—“亮寨”—“開財門”—“盤燈”—“參桌子”—“打開場”—“坐堂”—“還愿”—“掃收場”—“化燈”；對相應的歌舞表演形式，諸如“唐二出場”“繞臺”“戲妹”“梳妝”直至最后的重頭戲“唐二呷白”也全都進行了自己的審讀。然后“在展現(xiàn)花燈原生流程中構置劇情”，既注重又不拘泥地將原生流程與新的劇情構想融為一個有機整體，最后形成了劇本的“請燈神—開財門—請幺妹—誑情郎—掃開場”的結構，并“在劇情的推進中，盡最大可能為民間花燈的種種原生藝術形式設置契機，留取空間，以望能讓那些固有的花燈舞姿曲式得到較完整的展現(xiàn)，找回人們對花燈原有的審美記憶，獲得對花燈藝術的欣賞歡悅，從而有益于我們今天的生活姿態(tài)取舍，實現(xiàn)花燈藝術的社會文化意義”。

銀賢尤其傾心的，是語言的技巧性表達。銀賢說，“細究民間的燈戲，年年表演敘說的都是那些故事，卻被人們一年年興味不盡地欣賞著，早已經爛熟于心的故事已經不再是欣賞的重要對象，那些故事表演敘說中充滿詼諧、幽默、機趣的語言韻致，才是被人們一年年不舍不棄地欣賞的真正內容”。這是真正懂得藝術，特別是民間藝術和傳統(tǒng)戲曲藝術的奧妙、魅力之言：“語言本身就是藝術審美的重要內容”，甚至具有某種本體性的意義。[46]銀賢的《唐二玩燈》對我的最大吸引力也在于此。隨便舉幾個例子，像唐二的開場“韻白”：“我唐二本姓唐，家住安順屯堡石板房。大唐皇帝是我老祖親哥子，他的老媽是我太祖娘。說起花燈手發(fā)癢，跳起花燈人發(fā)狂。任他皇帝官兒天樣大，不如我玩起花燈心歡暢?！痹倏础皡⒆雷印泵鎸ψ郎虾诒P黑葵花子隨口說出的“韻白”:“黑殼瓜子黑盤裝，黑臉黑面有名堂。剝開黑殼見仁（人）心，顆顆白來顆顆香。”還有唐二“呷白”：“出門趕路油瓶醋瓶藥瓶酒瓶兩手提起幾大串，走起不曉得是瓶碰盆盆碰瓶瓶碰人人碰盆還是瓶碰瓶盆碰盆人碰人，好像馬幫過路叮叮當當響一片?！备凶詈蟮摹皰唛_場拜四方歌舞”：“舞彩帕，歌飛揚，花燈掃場拜中央。上拜蒼天天清朗，日月高照迎富強。下拜厚德戊己土，相生共榮情久長。中拜四方上下好，天地人和壽而康?！碑斎藗兲兆碛诨籼赜械恼Z言藝術韻致之中時，也就在品味其中的生活和生命的韻味和心靈的祈望：這就接近了民間傳統(tǒng)戲劇藝術的本位和本體。在我看來，《唐二玩燈》是銀賢民族戲劇創(chuàng)作的真正成熟之作，在當代民族戲劇史（特別是花燈藝術史）上也應有一席之地。

三 小說里的“山野生靈”

我們終于可以討論銀賢的小說創(chuàng)作了?！_銀賢在人們心目中，只是一位多有貢獻的劇作家；很少有人注意到他的小說創(chuàng)作，盡管他不斷在貴州和全國地方刊物上發(fā)表小說，卻沒有一篇評論。但我在認真通讀了他的全部作品后，卻固執(zhí)地認為，最能體現(xiàn)銀賢文學創(chuàng)造的追求，顯示他的文學氣質、才華，最具有文學價值的，還是他的小說。

和對自己的戲劇觀，特別是民族戲劇觀多有詳盡論述不同，銀賢很少談及自己的小說觀，但偶爾說起，卻發(fā)人深省，都點到了要害。

銀賢有一篇《現(xiàn)在小說不好讀》的雜感，副標題卻是《不讀小說之三》——可惜收入文集，我們能看到的也就這一篇。引起銀賢忍不住要發(fā)表“雜感”的，是“文以載道”這一“我們這片土地幾千年來對文章功能的傳統(tǒng)意識”，也是當代文學創(chuàng)作（包括小說創(chuàng)作）的主流意識，銀賢卻敏銳地從中發(fā)現(xiàn)了“文化的權力”：“權力決定‘文’所載的‘道’”，而且也規(guī)定了“‘道’的表達和功用所需要的方式方法”，包括藝術表達形式和語言方式。這就形成了對文學（小說）創(chuàng)作根本性的桎梏。銀賢尖銳地指出，現(xiàn)在，我們看到的一些往往占據主流地位的小說，“寫的雖然也是生活，但卻是一種為載一種權力所需要的‘道’而偽造的‘生活’樣式，并非是實有的真正的生活”；這樣的“載道寫作”也必然導致藝術表達上的公式化、概念化。問題的嚴重性更在于，這樣的“載權力之道”的文學在中國已經形成了傳統(tǒng)，不僅影響、支配著作家的寫作，也影響、支配了讀者的閱讀，“在一輩輩人的閱讀相襲中，被習慣成了一種固定的閱讀眼光和思維模式”，一旦出現(xiàn)超越權力支配寫出的真正是作家自己的文學時，反而會遭到拒絕，“讀不懂”了。[47]——這正是銀賢要開始自己的獨立小說創(chuàng)作探索必須面對的最大困境。

銀賢所要面對的，還不止于此。他在一篇文章里談到，1990年代人們都“希望把作品寫得很入時，被從外國弄來的各種‘主義’包圍著：荒誕主義，魔幻現(xiàn)實主義，后現(xiàn)代主義，后后現(xiàn)代主義等等。創(chuàng)作似乎不入‘主義’們的視野，便不深刻，便是淺俗”。這種“時尚”的迷惑和誘惑，其影響力與支配力并不亞于權力的威壓和誘惑。銀賢的應對卻十分冷靜。對蜂擁而至的外來文學思潮，他既不拒絕，也不緊跟，而是采取了冷靜分析的態(tài)度。他在盡可能地研讀西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代理論和創(chuàng)作以后，得出了自己的結論：這些“主義”和相應創(chuàng)作實驗，細究其根底，不過是“外國作家為表現(xiàn)人的某種存在現(xiàn)象而做的一些探索”。這就抓住了形形色色的外來文學新思潮、新創(chuàng)作的實質和真價值，而且找到了自己吸取外來文學資源的可行途徑，即學習其“表現(xiàn)人的某種存在”的本義，重歸自己“曾經生活過的鄉(xiāng)野”，認識和表現(xiàn)“鄉(xiāng)野里的那些生命”，回歸自己生命深處的“山野生靈”：由此而找到屬于自己的文學之路。[48]

于是，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)，銀賢的小說創(chuàng)作從一開始，就有了兩個擺脫，兩個解放：既從“文以載道”的對權力的依附性傳統(tǒng)中掙脫而出，又拒絕了當代模仿外來“主義”的時髦文學潮流，獲得了一種十分難得的小說創(chuàng)作的獨立自主性。在這個意義上，他的小說無人關注的寂寞狀態(tài)，既是必然，也是銀賢所追求的。

他也因此有了自己的小說觀。他給小說創(chuàng)作提出了六個方面的要求。其一，“不再以小說的形式來宣講說明什么”，“只是盡力去發(fā)現(xiàn)生活中的什么，特別是一般人不易或很難覺察的一些什么”。其二，小說寫作的重點在“展示作家個體生命于生活中的一些獨特的體驗和朦朧感受”。其三，“生活原本是繁復混沌的，用原有線性單一的思維又豈能說清？說清就不是原有的生活了”。因此，小說對生活的表現(xiàn)，追求的就是“展示一種繁復囫圇的生活或原生生活的片斷，而不是割離出一些現(xiàn)象來說明什么”，“展示生活的完整，有如人體生命，割離出任何一部分，那個部分就不再是生命，而只是人體的一個部件”。其四，小說所要展示的，不僅是生活現(xiàn)象，而是要表現(xiàn)在特定自然環(huán)境、社會環(huán)境、文化環(huán)境下人的生命存在形態(tài)、方式，“人存在的種種可能性”，及其背后的“生命本體的形而上學性”。其五，小說創(chuàng)作的最根本的，就是要找到、創(chuàng)造出，和每一篇作品所要表達的“這一個”獨特發(fā)現(xiàn)、感受，“這一個”獨特人生，生命形態(tài)……相適應的“這一個”獨特的藝術形式，將二者融為一體。其六，小說創(chuàng)造的目的、指向，是在喚起讀者“自己生命生活的體驗和感受，從而思索自己的這一個生命的存在，以至社會的存在”，而不是“代替讀者思索作明白的結論，要讀者應該怎樣”，“那是每一個讀者自己的事”。銀賢的這六大要求，內含著主客體三大方面：一是作家創(chuàng)造的主體性，獨立、獨特的“發(fā)現(xiàn)”“體驗”“感受”“創(chuàng)造”；二是表現(xiàn)生活、生命客體的“繁復”“混沌”“完整”，獨特性與形而上性；三是讀者接受的主體性。最后概括為簡單的一句話：他要寫的，就是“用腦用心去閱讀去思索，才會覺出味兒的小說”，他期待的讀者，不是“接受作者思維和思想的奴隸”，而是“隨作者一起體驗感受生活的朋友”。[49]——我們也可以以此來概括羅銀賢的小說創(chuàng)作。

1990年《中國青年報》記者為《故鄉(xiāng)人》采訪銀賢，他卻有意談到自己“最近寫的小說《流動》”，強調他的戲劇《故鄉(xiāng)人》“試圖對現(xiàn)代商品經濟沖擊下的布依族民族文化心理進行初步反思”，而他的小說創(chuàng)作就已經“不滿足僅僅停留在文化層面的思考，而是從生命哲學的角度，對生存其間的貴州高原進行了觀照”，“從文化批判走向了對人的存在的哲學思考”。[50]——這是真正的點題之言，說破了銀賢的小說創(chuàng)作與戲劇創(chuàng)作的區(qū)別與發(fā)展：戲劇寫“戲里人煙”，小說寫“我的山野生靈”，寫人的生命存在：“人之境”“人之困”“人之爭”。

我們終于可以進入銀賢的“小說世界”。由于它所展現(xiàn)的山野生靈生命存在的繁復性、混沌性，以及藝術表現(xiàn)上的不拘一格，我們的“進入”，也只能是描述性的：就讓我們一起來聽銀賢講述他所發(fā)現(xiàn)的山野生靈“故事”，并和他共同思索吧。

先聽關于“人之境”的三個“生靈故事”。

《山塹》：“汪大爺一人一影，就生活在那深狹的山塹里?！眱鹤觼斫铀缴酵?，“汪大爺不走”，“碾坊火塘邊，那身影也就是永遠弓坐著的，一截冷黑彎木，孤寂在山塹中震耳的水聲里”。有人來看他，想問點什么，“他放喉嚨就是一串笑，響亮得像一串硬圓錚亮的銅蛋，從銅鑼堆里撞擊而出，擊打得身邊亮火焰子越更歡騰發(fā)光”，他的“眼睛臉色也熠熠生光，使人懷疑起照亮夜色的不是松樹油柴的燃燒，而是那人的燃燒”，“這老者，又亮起了他的小太陽！”但“我”在放牛時，又分明看見汪大爺在下山塹的臺子田角上站著不走，“兩只老眼似乎想尋找什么”，“看那神情就是使人總想：他怕回山塹里去，很想在這山塹的世界中過生活”，但他還是扭轉頭，“沒進山塹去”。汪大爺終于被兒子、媳婦、孫子、孫女跪請著“上路走了”。但沒多久，他又回來了。而且在一次深夜里，“我”無意間看到了驚心動魄的一幕：“跌河水下深潭的崖邊峭石上，立著一個黑影，正向著滿是月色的巨壁高處仰著面孔，反射來的余輝，在那鑄鐵般黑輪廓四周，勾畫一圈白亮的光邊”，仿佛“心和靈魂早已隨那眼神高高飛走”，其間“沖騰奔突著萬千欲念，蟄伏著永恒不絕的生命”，“此刻似乎一切都在掙扎，妄圖擺脫什么，像蛛網上一個發(fā)黑色的小蟲子”?！昂谟巴蝗话l(fā)狂地一聲長嘯，如是一棵掛滿銅鑼的大樹轟然倒地，滿耳巨響，逼得周圍石壁峭巖豁然四退，月光更明了”，“嘯聲在淵壑間回蕩，如金色狂蛇，身上伴發(fā)著一種咝咝聲像皮肉撕裂，隨嘯聲左沖右突，瘋狂撞擊”?！拔摇毖矍爸弧鞍侵鴤€黑鐵的活人，高舉的一只手在搖動著，不知是在呼救還是告別……”“我”想在“無形的思緒中捉住點什么，好在人面前說個汪大爺?shù)拿靼?，卻又什么都想不出，還是一肚子糊涂”……“終于一天在碾坊火塘邊，沒聽說病汪大爺就死了”，“臉上很安詳，罩著一層舒松坦然”?！拔摇眳s記起那深夜幻覺，“無形里看了一眼高雄渾厚的太母山，剛想起什么，正欲抓住，反倒沒了，心里還是一片的模糊”?！@是一個神秘的山塹里的神秘的人的神奇故事，分明感覺到其背后的山塹（大自然）和與之分離不開的人的關系的神秘性，更有那人的永恒不絕的生命里的萬千欲念的掙扎：這神秘性屬于人自身。這“人之境”的神秘性，我們從來沒有察覺，被銀賢敏銳地發(fā)現(xiàn)，卻說不清，道不明，又都化作了怪異莫測的文字：其小說的魅力恰在于此。

《水墨花燈》卻寫了一個“一丁點兒故事沒有的莊嚴人生”。太母山下太母寨的茂生大叔，他不像山里人那樣又唱又跳地玩花燈，只會扎花燈，他自己稱為“水墨花燈”，“仿佛這就是他永遠的故事”，用他自己的說法，“無論怎樣平淡而若無，也還得一天天過著，一個個活著”。山寨人也自有活法，茂生大叔就認為，扎花燈“不是過日子活命，這是活命之外的事，得有些講究”，要講究什么也說不清楚，只要“心里認為好”，“我做著才有一種穩(wěn)實”。他在落筆為糊花燈的白棉紙描染字畫時，竟一臉的“莊嚴和虔誠”。在他的筆下，“原本飄逸的龍鳳之類的神物，變得一派拙樸可親，充滿人氣人味”，“不覺間透出一種靈氣”，“讓人想著做俗人，過凡庸的生活，隱約間也有幾許向神向靈的情意”。每年出燈時，他精心扎制的燈籠，從他的“堂屋魚貫飄出”，“隱約是夜色里燦然舞動著無數(shù)的精靈”，“他默默回到變得有些陌生的火塘屋里，慢慢在模糊中覺得有些凄涼”。到來年，他還是照樣扎做花燈，仿佛“一切都是那么回事”，他興致勃勃地一次次扎，寨里人也都“興致勃勃地一家家一回回唱，一戶戶一年年跳，一代又一代地演”，“一切的意思似乎并不在于那歌那舞那戲文，更多倒像是在于那扎、那唱、那跳、那演”，“把一顆心一懷情投進去，或許這才是叫做人的活著”?！耙欢窈竦谋?，在茂生大叔扎做水墨花燈和人們玩燈的這些日子里，不知是在什么時候沒有了。天地間的山野靜靜的，沒一點聲音，有著一種說不出的莊嚴。”——這里的鄉(xiāng)間平民百姓的日常生活如此平淡無奇，銀賢卻從中發(fā)現(xiàn)了“向神向靈的情意”，感受到“說不出的莊嚴”，他的充滿靈氣的文字也透露出“做人的活著”的內在的詩意，這樣的“平凡而神圣”的“人之境”，只有銀賢這樣的“生活于其中”的“山野生靈”才感悟得到、寫得出。

銀賢的《血咒》卻給人以恐怖感。本來，這只是農村經常發(fā)生的扯皮事，寨子里的主事人強子，在處理歷史遺留下來的集體財產糾紛時，白天據理處罰了郭八珍、王秀鳳兩家人，深夜，“老白果樹那里就一聲接一聲地響來惡氣騰騰的詛咒聲”，“沉緩地拖長著腔調，讓人感覺到一種深黑冷厚的仇恨”：“惡鬼要抓你嘛——遭兇的！閻王要絕你嘛——天殺的！菩薩不饒你嘛——野獸啃的！”強子本也并不在意，鄉(xiāng)下女人就是這德性，不過是常見的鄰里風波，挺挺就過去了。卻不想這一回，“老白果樹下的詛咒聲，似乎不會有停息的時日，還是那么一天接一天起落響著，死死追隨著人，追隨著所有的日子，以至恍若那未來的日子有多長，這詛咒聲就有多長。聽著使人的血流一天比一天生冷，使心里虛空不穩(wěn)，活像有擺不脫的鬼影”。強子“漸漸發(fā)現(xiàn)寨子沒了往日的熱鬧氣息，走到哪里都冷冷的，隱隱蒙著一層黑氣。寨子后的太母山也巖崖猙獰，高險地黑沉沉傾壓向寨子上空。似乎寨人們都不大說話了，如是在提心吊膽地無聲靜等著什么，又恐懼地防著什么”……而且寨子里很快就有了流言，說強子冤枉了那兩家人。強子自己在小說的結尾，也開始懷疑自己是不是真的錯了，就坦然道歉。一切都結束了，“日子還得過下去”。但在人的耳里心里，“隱約還響起那冷血陰森的詛咒聲”，“人仿佛是怎樣也逃不脫那些無形的什么”?！x到這里，我們才突然醒悟：銀賢哪里在寫鄰里糾葛，他分明隱喻著什么：那“死死地追隨著人，追隨所有的日子”的恐懼，不就是那人性、人的生命中的仇恨之惡？人實際是生活在“怎樣也擺脫不掉”的“無形”的恐懼之境中，只是我們不敢正視，現(xiàn)在被銀賢感悟到了，并化作多少有些血腥味的文字，我們讀者也就有了驚心動魄之感。

我們再來聽銀賢小說里的“人之困”的“生靈故事”，也是三個。

《蘭鳥兒》寫的是山野里的“鳥”和被稱為“蘭鳥兒”的“人”。一開始就提出一個養(yǎng)鳥人倫理、生命哲學問題：“真正的養(yǎng)鳥人”自有“不該丟掉的東西”；“那東西是什么，說不出來；只覺得那東西是有的，似乎是自己的那一份心，也可能是自己與鳥兒的那份情，也或許是別的什么東西……”問題提出來了，就轉向寫鳥和養(yǎng)鳥的那份情，那可就神了：“蘭鳥兒正好喂養(yǎng)著一只好畫眉，嗓兒唱的應山應水，甜亮得大野中的所有樹木葉都像滾動著亮晶晶的露珠子。”蘭鳥兒一進寨子，人們就奔涌來要聽他的畫眉“唱幾聲”，那鳥兒也“乖巧地一歪頭，像是聽得懂人的話似的，跳上籠中那根橫木，直勁兒甜悠悠脆生生唱起來，聽得一伙人眉開眼笑，像是心里落進了好些晶瑩的星星”——山，水，樹，葉，露珠，星星，就這樣被銀賢從山野的大自然里隨手拈來，傾瀉在紙筆之上，這是寫鳥“甜悠悠脆生生”的歌唱，還是沉醉其間的人（作者和讀者）心靈的無言無聲的吟誦？真是美妙極了。

更有“神乎”的：一只被鄉(xiāng)里人認為是“神鳥”的陽雀突然“自個飛到蘭鳥兒的籠子里來”。哎，那是什么“鳥兒”呀：“一身毛衣火紅，兩個翅膀卻是墨一般黑，像兩片厚亮的黑金緞子?！薄疤貏e是那副嗓兒，神怪得出奇：一聲聲直往人心里去，使人覺得五臟六腑都一派通明透亮”，“有時又會像百靈鳥那樣啼叫，招惹得遠近山野的百靈鳥兒都飛來，在蘭鳥兒家房屋周圍的林間樹上蹦來跳去，跟著一片唱和，熱鬧得天地間似乎只是一個鳥的世界”。更有那“在水邊看著它歡”的人：“那一身羽毛在蘭鳥兒眼里熠熠生輝。整個鳥兒仿佛就是人心中的一團亮光，似乎人就是為這一團光亮生活著，即使在酸辣苦澀中也活得有滋有味。”——銀賢的筆下永遠有“神奇”，他努力發(fā)現(xiàn)與開掘的是，大自然生命和人的生命中的“神性”，始終追求“人—鳥（自然）—神的合一”。

但他并不回避現(xiàn)實。蘭鳥兒從玩味神鳥響亮的鳴叫里，“猛醒過來，記起自己和這人世間”：兒子要娶媳婦了，女家提出了無數(shù)的要求，他忍痛賣去了家里的豬，牛，糧食；女家又突然提出要金耳環(huán)，金戒指，兒子就要求“賣鳥兒”。蘭鳥兒心里“也有自己硬的東西”，拒絕了，兒子就“一臉死氣”地躺著。于是，蘭鳥兒不由自主地“帶著他的鳥兒走進城里”，他“從亂哄哄的趕場人叢中穿過，只覺滿街滿城都是買和賣的聲音，恍惚中覺得每一個人都在買著別人和賣著自己。似乎這就是人世間的一切，人活著的一切……”——讀到這里，我們又猛然醒悟：銀賢寫“人—鳥—神共生”的神奇故事，只是一個鋪墊；他要我們正視、思考的是，美好的自然生命、人的生命，落入“一切都是買賣”的現(xiàn)實世界，將會有怎樣的命運？結果是可以想見的：經過一番曲折，蘭鳥兒最終還是把神鳥賣了，以此為代價，兒子娶了漂亮媳婦，兩口子“歡天喜地地過自己的日子”，“眼睛里全充滿了光亮”；他自己“只覺到空，自己是空的，家里是空的，日子是空的，好像人世間也沒有了，只是一個空”，“蘭鳥兒像一縷透明的風，就這樣在鄉(xiāng)間大野消失了”——銀賢小說苦心設置的這一沉甸甸的無情“結尾”，逼得我們讀者回過頭來思索小說“開頭”提出的人的生存?zhèn)惱?、生命哲學問題：人作為人，“不該丟的東西”究竟是什么？如何面對逼迫我們丟掉“不該丟的東西”的現(xiàn)實，這一根本性的“人之困”？我們如何從中掙扎出來，堅守“人之為人”的不該丟、不能變的生命中的永恒？銀賢也沒有現(xiàn)存答案，他只希望我們“好好想一想”，他自己也在想著。

《羊眼》寫打山人羅木青和他的狩獵對象山羊的關系，那是更深層面的“人之困”。小說一開頭就發(fā)出警示：人在平淡中過著日子，“也許讓自己走進最后的結局，也全然不知”。小說就是要寫一個人在不知不覺間走向生命的結束的故事：銀賢小說里總有令人恐懼而深思的東西。

而小說的起始，卻又總給人以驚艷之美：打山人還沒有來得及開槍，一只“黃燦燦的山羊”就被他設下的網套住了腳。于是就有了“人”與“羊”的對視：“山羊全身沒受到一點傷，皮毛像被流動的陽光沐浴過一般，不盡的光色在毛芒間顫動，金緞似地柔美”，“兩只眼睛亮得出奇，如是寶石融化成的潭水，透出無盡的純凈”，“那身形乖靈得讓人心里泛起一陣陣熱癢……似乎要和心里的什么東西融化為一體”?！八睦锩鸵惶簭哪茄凵窭锿蝗灰幌抡J定：這山羊是他的?；秀痹缇褪橇耍谒鼪]有生下來的時候，甚至在還沒有這片山野的時候，就注定了有這樣一只山羊是屬于他的?！贝蛏饺肆_木青“很溫情憐愛地抱起山羊，往家走了”，“心和山羊燦燦的毛色都一樣亮著”。但回到家里，給山羊松了綁，它卻站著，不動不吃，“就那么大著兩眼看著他：那眼里好像有著什么，好像什么也沒有，又似乎什么都有：越來越晶瑩發(fā)亮，仿佛要把人的心魂攝進去，如沉進一個深黑無底的潭淵，再也浮游不出來……”山羊“不吃不喝，肚腹一天比一天癟下去，越來越像一片薄薄的枯葉。毛色不再金亮，暗淡得如同一塊舊布，被那些支棱支角的骨頭撐著”?！傲_木青感到一種看不見的恐懼”，“覺到心有些不穩(wěn)了，似乎供奉祖先的堂屋和山羊有點不對勁的地方——”“山羊死了”，卻“像不肯閉眼的死人一樣”，“圓溜溜看著他”。他突然“怒騰騰”地舉刀“照著羊眼狠狠扎去”，“兩只破開的羊眼，像是露出了里面深藏的秘密，怪模怪樣有些像笑似的看著他，似乎在顯示一種無形的強大，嘲弄著一切對它的無可奈何”，“他覺到了一種無法言語的嘲諷，一種無盡的鄙棄”。羅木青從此不再進山打野物，“似乎在躲著什么可怕的日子過去，又似乎在等著一個什么日子的到來”?！八坪醯教幎夹切屈c點亮著數(shù)不清的羊眼，齊刷刷全朝他看著，他覺到胸腔里的一切都在向下滑下去，身子卻飄了起來，又重重地砸下……”“打殺過無數(shù)兇獸和野物的羅木青就這樣死了，喜歡濃烈火藥味和血腥氣的打山人就這樣沒了。好多年后，寨里人都還傳說著他的死相：大睜的兩眼，就像他弄回來的山羊死了一樣，直直地射著清亮的光，怎么也合不上……”——讀完小說，讀者（或許也包括銀賢自己）都會感到，我們在人生中實際上也時刻有這樣一雙“羊眼”在盯著自己，死死追問：應該如何處理“人的生命”和“羊（自然）的生命”的關系。小說寫到的羅木青的“心”與山羊“燦燦的毛色”“融為一體”是真實的：人的生命與自然（山野，動植物）的生命本體、本性上是相通的。但無可回避的是，在現(xiàn)實生活的層面，當“羅木青”成為“打山人”，以狩獵為生，人的生存就和自然的生命發(fā)生沖突，形成“你死我活”的關系。而這樣的人的生存方式是老祖宗一直傳下的，恐怕很難改變，也算是一種“宿命”。這只多少有些神奇的山野里的山羊死了也要睜眼死盯著打山人，最后走向同歸于盡的“結局”，就是對這樣的人的生存選擇的一個自然回應。這似乎也是“鬼使神差”，自有某種神秘的色彩。這樣的“人之困”是更難以擺脫的。

第三個故事《老寨摩公》超越人和自然的關系，寫“人與鬼神間的心靈交往”，就進入了人的生命最為神秘的深處。小說一開頭就向我們讀者揭示一個古老的傳統(tǒng)：“在山海荒茫的深處，人們都把跳神怯鬼和迎生送死祈福的巫師叫著摩公”，他們身上寄托著“山里人心里那些久遠積留的東西，或者是要想苦苦留住的東西”。小說結尾處，又要我們面對一個無情現(xiàn)實：“似乎老寨摩公在這已經無人相信鬼神和巫的人世間，從不曾真實地生活過，而只是一個傳說?！便y賢揭示的這傳統(tǒng)與現(xiàn)實的巨大反差，讓我想起魯迅當年關于“迷信”的討論。在魯迅看來，民間的“神來之事與接神之術”，其實是顯示鄉(xiāng)民“向上”之心，他們“不安物質之生活，則必有形上之需求”，“欲離是有限相對之現(xiàn)世，以趣（趨）無限絕對之至上者”，民間祭拜傳統(tǒng)中的鬼、神都是“古民神思所創(chuàng)造”?，F(xiàn)代“志士”“借口科學，懷疑于中國古然之神龍”，“農人之慰，而志士犯之，則志士之禍，烈于暴主遠矣”。[51]不難看出，魯迅這世紀之憂，也屬于銀賢：他們都真正懂得鄉(xiāng)民心之所往，和古民之“神思”的價值，背后更有著對人本性上的“神性”的深刻理解和珍惜。但在銀賢這里，這些形而上的哲思都化作了文學的現(xiàn)場描述：“老摩公做‘打神棍’巫事的日子，終于等來了?！薄拔资麻_始，香燭紙錢燃燒起來，青煙飄升若霧，竟使天地也似乎變得豐厚了，和寨子連成一體，恍若是寨子陡然升高到了天上。老年人臉色肅暗，如是心和魂都沉向一個久遠無邊的深處?！薄袄险珡暮谖萆钐?，滿臉虔誠地捧出一根棍子”，“通身疙疙瘩瘩，卻溜光烏黑，看著非鐵非木，沉甸甸的，如是無數(shù)發(fā)黑發(fā)暗的歲月殘痕凝結。它讓人想起一代一代的老摩公們，想起人世間的古老，想起人生人死，想起人和天地的種種神秘……”只見老寨摩公“那瘦黑的身子和筋骨嶙嶙的兩手，卻總那么僵直高托‘神棍’在頭頂，如凝鑄一般”，卻突然唱了起來：“向天唱，向地唱，向東南西北方唱。卻不跪不拜，身子直直的，似乎他在與鬼神交往的世界里，也沒有拜服與屈求。那樣子盡管又老又黑，卻鐵鐵硬硬的?！薄敖K于舞弄開神棍打了起來”，但也只是那么“上下左右前后，一方一棍，沒有變化，只有重復，像人生人死一樣沒完沒了的重復：仿佛是沒有任何意思的重復，又似乎是充滿意思的重復”，“那神棍偶或碰觸地面什么時，‘啪’一聲響，人心和地皮都不約猛一抖”。“神棍一路打到山野田土盡頭一方荒草坪”，“突然間，老寨摩公破胸一聲狂吼，曠野陡然一震”，“神棍‘啪’一聲斷了”，老摩公“握著半截神棍一晃倒在地上”，“站了幾次勉強挺起上半身，就那么半截神棍杵地撐住身子不動了”。“半站著睜著兩眼死了”，卻緊握神棍，“怎樣也抽不出來，似乎和他的血肉已凝成了一體”?！y賢寫的哪里是老寨摩公“打神棍”巫事，分明是在追回一種消失了的古老“山野生靈”的生命形態(tài)：超越“人生人死”，超越“有限相對之現(xiàn)世”，在“無限絕對至上”的“彼岸”世界，自由馳騁，又唱又跳。那充滿“壯氣”的巫歌是“人在鬼域獨行的愴然浩歌”，那“上上下下左右前后的一方一棍”是在顯示人在與鬼神交往時的力量與自信：人的“心和魂也都沉向一個久遠無邊的深處”，由此獲得生命的神圣與神秘。而在如今自稱“現(xiàn)代”的社會里，人被拘禁于“此岸”“現(xiàn)世”，被徹底地物質化、功利化、世俗化。沒有了“彼岸”關懷和想象，也就失去了生命本該有的神圣和神秘，這樣的“神性”的喪失，也是人的異化：這才是根本的“人之困”。

于是，就有了擺脫困境的“人之爭”。在下面三篇小說里，銀賢要做的，就是從鄉(xiāng)親的、也是自己的山野生靈里去發(fā)現(xiàn)、開掘和探索：“人”的生命存在到底在、也應該“爭”什么。所呈現(xiàn)的，是一種現(xiàn)實的，也是理想的他所向往、追求的生命形態(tài)：這本身就很有意思。

而他的落筆，總是在具體的人，具體的生活?！读鲃印罚乔拔奶岬姐y賢主動向來訪者介紹的，一篇寫“對人的存在的哲學思考”的小說，寫的就是人們熟視卻無睹的農村趕場生活。銀賢細心地發(fā)現(xiàn)，許多農村人，特別是男人，他們喜歡趕場，不是為生活而去小買小賣，而是“趕甩手場，又叫耍耍場”。那么，鄉(xiāng)下人為什么要“?！?，“?！笔裁?，又怎樣“?！保亢苌偃讼脒@些，銀賢卻要由此去追尋山野生靈內心深處的生命渴望。小說開始時，“山野間靜靜的”，田多多也在田間默默耕作。包圍著人的，“除了莊稼還是莊稼”?！熬镁玫娜兆邮沁@樣，再久久的日子也還是這樣?！钡@一天，沉寂中突然發(fā)出“一聲長長的惡吼：‘操你娘的——’”田多多早就發(fā)現(xiàn)，“田土里的莊稼越發(fā)豐潤起來”，莊稼人的“身板和心卻在可怕的癟下去”，“整個生命似乎都被（田野的）靜寂融化了”。他也從自己內心深處升騰起要擺脫這生命的停滯的欲求，日積月累，這一天終于爆發(fā)：“他非得去趕場不可！”他也就這樣上路了：“這前面的路，每一步都得走出足足的味來”，“趕耍耍場，趕得就是個情趣味份，一半就是在這趕場的路上”：他“春水一般大步走著”，“血液流動出一種熱感，隱隱間向胸懷間升騰。心深處，有好些極細小的又像鳥兒的東西，扇振翅膀帶著黑影紛紛飛起”，又“生出無形的豪氣”。過望城坡他就走進了街口，“哄騰的聲浪撲來，一下就沒進了浪花濤聲爭喧的水中”?！八锒喽嘞矚g聽的，是這滿街叫賣聲匯成的回旋在人頭上空的混合聲浪，那是一股巨大激越的震撼聲流，挾帶著力的奔突，生的喧嚷，使心都會飛跳出來”，“讓人感受到一種無邊無形的渾實，覺到一種久遠的存在”。田多多“不停在人叢中快步竄來竄去，后來就慢慢覺得自己沒有了，消融成了一片渾沌，恍惚成了所有的趕場人。甚至就是整個熱鬧歡喜的趕場天”。“趕夠了場”的田多多，心里覺得“無形里裝了無數(shù)的東西”，仿佛“堆滿昨天和明天很多事情”，滿足地往家走了。當他“靜靜站立在自己的莊稼地里”，“似想非想中覺得滿野莊稼都紛紛張開了全身毛孔，無聲地呼吸著，使周圍流動起熱乎綠香的氣息。他的心和一身毛孔也無邊無盡地張開了，恍惚有什么在流出來，也有什么在流進去，心身都舒坦在溫馨的流動里”，“仿佛自己也是一棵棵的莊稼了，要不，莊稼一棵棵成了遍野的田多多”，“混沌間是無邊的豐厚”——也讀過一些描寫鄉(xiāng)間趕場生活的作品，哪有像這樣寫的！這是有心思的鄉(xiāng)下人羅銀賢的趕場生命感受，幾乎獨一無二。他要開掘、發(fā)現(xiàn)的，是山野生靈，也是他自己的內心深處被掩蓋了的一些東西。人們都說，農村人有小農意識，滿足于寧靜、凝結不動、封閉而自足的生活；有人還因此大寫田園牧歌，將其浪漫化。銀賢卻要告訴我們：不，這不是山野生靈的追求。他們的真實感受是，這樣的凝結與封閉只會帶來生命的枯寂與衰竭，而為之不安，以至恐懼。他們正要擺脫這一切，渴望生命的流動與開放，在大千世界人群流動中感受“心的流動”，“在流動中時時生長鮮活，才會擁有久遠”。讀者也由此而醒悟：這“人之爭”本屬于自己，我們也要追求生命在流動、開放中不斷獲得新生，這才是真正的“認識生命，善待生命”[52]。

《傾斜》又是一篇獨特的小說，寫人“死”之前傾斜于“生”，這也是一個“不可知的故事”。金開山老者是山寨里的砍樹行業(yè)的前輩，卻是“怪得不能再怪的大怪人”，整天念叨著“讓人摸不著頭腦”的話：“人一輩子都是死的，只有到了快死那幾天是活的，要死而不想死，那才是真正的活著”，“人是比風比水還沒準的，凝不住停不住，又總是想凝注停住”，“天地間萬事萬物，沒一樣有人怪，自個是短命的，還老想著做長久的事”。這不，有一天，他真做了怪事，宣布要攬下“砍大歪樹”的活路！一下子就把他的兒女、徒弟、村里人都驚呆了。這大歪樹不用說砍，望著就讓人心底發(fā)麻：“那茂密的大樹枝葉間，那看得見看不見的深處，隱約無盡地透出絲絲縷縷的神秘：剛看著挺得直直的樹身，一側頭，卻又像是斜斜地往樹坎下的人家傾壓下去；一換眼，竟又極古怪地彎扭過來；恍惚一切都充滿了奇詭的活動和變化，看著看著，莫名其妙會生出恐懼感”，這“大樹是沒法砍倒的”！這老者活了一輩子，臨了臨了，還要去冒險，豈非發(fā)了瘋！開山老者卻苦笑著說，“一輩子砍樹，沒嘗過栽跟斗的滋味，這回怕是要喝一壺好的”，“我想試試……要不，怎么知道呢”。說急了，就只有一句話：“老子是砍樹的人，要我活，就要砍樹！”他真的不顧一切地去砍了，而且立刻變了一個人：“他望了望大樹，把最后噙在嘴里的一口酒‘噗’地噴在端起的斧口上。隨即跨腿拉開身架，揮舉大斧，‘嗨’一聲吼起。猛向大樹砍去，伐木聲濺起遠遠飛開，到山遠處又一陣撞響?！敝車娜艘踩伎慈肷窳?，從沒見過老者“砍樹的樣子這樣好看”：“全身虎虎的，讓人心里跟著旋升起一股沖騰的力。老人赤肩裸臂在這純色世界中，恍若雕塑。大斧的闊重里，仿佛蘊滿了生命，自由地在那里飛起砍落。老人像毫不費力似的，瀟灑得很，簡直像是在忘情地享受著人世間的大快樂，整個身心都似乎化入了大斧的飛舞中?！弊詈?，大樹砍倒了，但還是壓垮了樹下的房子。村寨里的老人都說，“他砍樹砍輸了，做人贏了”。不久，開山老者沒病就死了，寨里老人也還是一句話：“這才是真正的死”——這樣的怪老者在山寨里并不少見，誰都沒有把他們說的怪話做的怪事當回事兒；唯獨銀賢當真了，還從中發(fā)現(xiàn)了人的生命真諦，寫出了這樣一曲驚心動魄的人之贊歌。人的生命永遠向“生”傾斜，不斷地向自己的生命挑戰(zhàn)，“老想做長遠的事”，做可望不可即的事，“心向”就要“往之”，做明知失敗也要做的事，哪怕“栽回跟頭”也比“什么都不試”要好：這本來都是人的本性，人的生命也因此能夠“生生不息”。今天人的生命存在的最大問題，就是失去了這樣的生命的堅韌性；我們已經被無情現(xiàn)實中一次又一次的失敗擊垮了，再也沒有勇氣與力量做可能達不到目的的事，人生的功利化更使我們不做任何無利可圖的事，這就必然導致生命的猥瑣與無聊，我們還揚揚自得毫無自知之明。把這一切看在眼里疼在心上的銀賢，也只能到山野老人中保留下來的原始生命本性、本能那里，去尋找人的生命存在的真正意義，以此警醒我們讀者：人應該“像個人樣子”地活著！

我們最后要見的，是《站在高崖上生活的人》。這是曾經的山野歌王，如今的“瘋爺”：他每天都要爬到寨前的高處，“孤兀地聳立在高山云霧之間”，“望著山海的遠處”。山寨人私下流傳著當年的“故事”：他和一個很好看的妹子相好，“眼看就要開花結果成一家人”，突然來了幾個什么城里人，一聽他開口唱，就歡喜得又喊又叫，拼命記下幾大摞，臨走時和他說好，要他等著，很快就會來接他進城唱歌，還要“到從前皇帝住的城里去唱歌”，“做像太陽一樣光亮的人”。從此，開始了無盡的登高、遠望和等待。最初是歌王和妹子一起等，姑娘等不得出嫁走了，他就一個人等。人們勸他不要等了，他還是要等：“人的日子，誰又能認定只能是這樣，不會是另外的樣子呢？”他就這樣遠望和等待，“山的深處一天天一年年老著，他依舊每天不變地上山去望著去等著那些要來接他唱歌的人”，那尊巖石也“如是大山伸出的一只手掌，也每天總要高高地托起這個山中曾經的歌王，恍惚是要把他舉向天的高處去，脫出這蒼茫的山海，脫出炊煙稀疏裊繞的山寨子，把一顆人心也托出所有的遮掩和深藏，赤裸地接迎大天的一切罡風豪雨和強光烈照……”在銀賢的筆下，這位現(xiàn)實生活里受城里人忽悠的山寨歌王，于不知不覺之間，就具有了某種象征意義。銀賢也由此開始了對“浮藏在深山里”的另一種生命形態(tài)的探討?！叭兆訜o情地流動著，從遠古的不可知流來，又向未來深深的不可知流去”，“山里人似乎是一個樣子：一個個在這山里生，一個個在這山里老去，一切都在想要奈何又無可奈何之中”。現(xiàn)在，銀賢在這永遠登高遠望等待，已經成了“瘋爺”身上，發(fā)現(xiàn)了山野生靈藏在內心深處的另一種生存欲念，呈現(xiàn)出的是另一種生命形態(tài)：瘋爺“依舊還是那樣真實地存在著，那么硬挺挺站立在斜伸半空的巖石上，看著山海的遠處，一眼都是罡風硬雨摧殘的皺褶，巖層般重疊著，老眼深處卻似乎總有著青藍的火苗灼灼閃動，怎么樣也不熄滅，那樣子欲是要與天地長久”。“和瘋爺一起來這世間的人，一個個早死去了；就小許多年月的，也都相繼辭別了人世，唯有他不計年歲地久久硬活著，活著仿佛這天地間沒有他死的日子”——“不計年歲地久久硬活著”，就是因為自己心中有一個“遠方”，永遠不滿足于現(xiàn)實、現(xiàn)狀，要尋求新的生活、新的生命。明知無望也還要登高遠望，生命的火焰總是灼灼閃動，永不熄滅。正是這樣的“生命在遠方”的追求，就獲得了與“天地共久”的生命的永恒。這樣的生命境界已經越來越遠離了我們，現(xiàn)在銀賢將它喚回，我們讀了，心里真不知是什么滋味！

我們就這樣和銀賢一起進行了一次生命的神游。不知不覺間，就超越了個人具體的現(xiàn)實困境，進入本屬于我們，卻因為久違而多少已經陌生的精神領域的探討，和銀賢共同面對和思考：“人之境”“人之困”和“人之爭”，追問“人（也是我們自己）為什么活著，應該怎樣活著”。更重要的是，這樣的思考是和同樣已經久違了的生活、生命體驗、審美體驗融為一體的。我們也因此結識或重新認識了深山里的父老鄉(xiāng)親，觸摸山野生靈（也是銀賢自己）心的跳動，感同身受地體驗他們真實的情感、心理和思維，同時盡情欣賞與享受大自然之奇與美，人性之奇與美，生命之奇與美，以及與之水乳交融的語言之奇與美。——應該說，這樣的閱讀感受、體驗與思考，我同樣也已經久違了：當閱讀和研究成為職業(yè)和習慣時，就會產生思想的麻木與審美的疲勞；現(xiàn)在銀賢的小說卻給了我們，至少是我，以前所未有的新鮮感，喚醒了我內心深處的生命欲求、審美欲求，以致在這近一個月的閱讀和寫筆記過程中，我都處于興奮與享受之中，到了我這樣的80歲高齡，還能進入如此美妙的研究、審美與生命境界，真應該感謝銀賢的在天之靈：我們之間的生命之交已經跨越了生死之界。

在我看來，這也正是銀賢的小說的特殊價值和魅力所在。如銀賢自己所說，他的小說創(chuàng)作和自己的戲劇創(chuàng)作的最大區(qū)別，也可以說是超越，就在于“已不滿足僅僅停留在文化層次的思考，而是從生命哲學的角度對生存其間的貴州高原進行了觀照，從文化批判走向了對人的存在當代哲學思考”[53]。他還說要寫“用心用腦去閱讀去思索才會覺出味兒的小說”[54]。難能可貴的是，銀賢的這些別具眼光的小說觀和追求在其創(chuàng)作實踐里，基本上得到了實現(xiàn)。我們讀到的是一種“生命小說”，它有深厚的“現(xiàn)實”根基，展現(xiàn)的是生活繁復混沌的原生面貌，生命存在的多樣形態(tài)；有深邃的“思想”內涵，別具形而上的意味，也就多少有了某種超現(xiàn)實的神秘性；更有自覺的“審美”追求，充溢著奇峻之美；還特具強烈的“主體性”，而且是作家主體與讀者主體的有機融合。在我的感覺里，這是一種特殊的“鄉(xiāng)土小說”，它和我多少有些研究的現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說，魯迅的、沈從文的、蹇先艾的、趙樹理的鄉(xiāng)土小說或許存在某種內在的繼承，但更是一種全新的創(chuàng)造。在當代鄉(xiāng)土小說里大概也很少見，具有一種別具一格的創(chuàng)新性。我不是當代文學研究者，對銀賢小說的現(xiàn)實與歷史意義和價值不敢貿然評價；我想說的，只是一點：請關注和研究這位貴州深山里的生靈的傾盡心血之作，它內在的文學資源和生命資源還有待我們去發(fā)掘。

2020年6月27日至7月24日寫于封院中

注釋：

① 羅銀賢的《黃果樹傳奇》獲貴州省1983年劇本創(chuàng)作二等獎?！豆枢l(xiāng)人》獲全國歌劇觀摩演出的“曹禺戲劇獎”（1990年），文化部第一屆“文華劇作獎”（1991年）?！锻捅と恕帆@第四屆全國戲劇文學獎銅牌獎（2004年）?！锻鏌籼贫帆@貴州省第十一屆精神文明建設“五個一工程”優(yōu)秀獎（2009年）?！秮嗶斖酢帆@貴州省少數(shù)民族文藝會演劇目金獎，貴州專業(yè)文藝獎戲劇獎劇本獎二等獎（2013年）?！杜局狻帆@貴州省第六屆少數(shù)民族會演劇目銀獎（2017年）。

② 羅銀賢：《自敘》，《羅銀賢文集》下卷（具體頁碼略）。

③ 羅銀賢：《林野樂園》，《羅銀賢文集》下卷。

④ 羅銀賢：《大樹大》，《羅銀賢文集》下卷。

⑤ 羅銀賢：《山野之尊》，《羅銀賢文集》下卷。

⑥ 羅銀賢：《林野樂園》《大樹大》《山野之尊》，均收入《羅銀賢文集》下卷。

⑦ ⑩ 羅銀賢：《話劇〈蔡元培〉的創(chuàng)作構想》，《羅銀賢文集》上卷。

⑧ 羅銀賢：《赤腳走向殿堂》，《羅銀賢文集》上卷。

⑨ 參看羅銀賢《話劇〈蔡元培〉的創(chuàng)作構想》《生命復活于真》《羅銀賢文集》上卷。

? [23] [25] [26] [28] [35] [36] [37] [42] [43] 羅銀賢：《民族題材漫說人——從歌劇〈故鄉(xiāng)人〉的創(chuàng)作說開》，《羅銀賢文集》上卷。

? [50] [53] 羅強烈、房方：《文學不是敲門磚——訪貴州青年劇作家羅銀賢》，原載于1990年5月30日《中國青年報》，收入本書上卷。

? [32] 羅銀賢：《寫戲小傳》，《羅銀賢文集》上卷。

? ? 羅銀賢：《生活在城市》，《羅銀賢文集》下卷。

? 羅銀賢：《又是清明節(jié)》，《羅銀賢文集》下卷。

? 羅銀賢：《拜佛和看電視》，《羅銀賢文集》下卷。

? 羅銀賢：《望陽臺》，《羅銀賢文集》下卷。

? 羅銀賢：《春游深處》，《羅銀賢文集》下卷。

? 羅銀賢：《說“圣”》，《羅銀賢文集》下卷。

[21] 羅銀賢：《重讀的眷戀——〈羅密歐與朱麗葉〉》，《羅銀賢文集》下卷。

[22] 羅銀賢：《步入新世紀后的一縷遲疑》，《羅銀賢文集》下卷。

[24] [27] [29] [31] 羅銀賢：《感情留住的記憶》，《羅銀賢文集》上卷。

[30] 李超：《民族歌劇新葩——看布依族歌劇〈故鄉(xiāng)人〉》，《羅銀賢文集》上卷。

[33] 羅銀賢：《有一種記憶不會老》，《羅銀賢文集》下卷。

[34] 羅銀賢：《劇之外的話》，《羅銀賢文集》上卷。

[38] 以上討論參看《黃果樹傳奇》劇本及附文《〈黃果樹傳奇〉創(chuàng)作隨想》，《羅銀賢文集》上卷；《有一種記憶不會老》，《羅銀賢文集》下卷。

[39] 徐昕：《來一場“王”的視聽盛宴——訪編劇羅銀賢、音樂創(chuàng)作張啟賢》，《羅銀賢文集》上卷。

[40] [41] 羅銀賢：《劇本創(chuàng)作總結》，《羅銀賢文集》上卷。

[44] 羅銀賢：《劇之外的話》，《羅銀賢文集》上卷。

[45] 錢理群：《1951—1970：趙樹理建國后的處境、心境與命運》，《歲月滄?！?，香港城市大學出版社2017年版，第191頁。

[46] 以上討論的引文均見羅銀賢《一份藝術的失落與重找》，《羅銀賢文集》上卷。

[47] [54] 羅銀賢：《現(xiàn)在小說不好讀——不讀小說之三》，《羅銀賢文集》下卷。

[48] [52] 羅銀賢：《認識生命》，《羅銀賢文集》下卷。

[49] 以上討論的引文均見羅銀賢《現(xiàn)在小說不好讀——不讀小說之三》，《羅銀賢文集》下卷。

[51] 參看魯迅《破惡聲論》（1908年），《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005年版，第32頁。