任雪

摘要：對位技術(shù)是復(fù)調(diào)音樂乃至多聲部音樂的重要組織方式，本文以高為杰先生創(chuàng)作成熟時期的三首作品——《暮春》、《：緣夢》、《雨思》為例，通過分析其中的現(xiàn)代對位技術(shù)，探尋作曲家在創(chuàng)作上的復(fù)調(diào)思維以及在現(xiàn)代對位技術(shù)選擇上的獨(dú)特之處。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代對位技術(shù);復(fù)調(diào)思維;高為杰

中圖分類號：J614. 2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 03-0078-03

一、引言

20世紀(jì)的西方音樂是復(fù)調(diào)音樂逐步走向復(fù)興的時期。作曲家們更加注重旋律橫向上的獨(dú)立發(fā)展，逐步擺脫對主調(diào)功能和聲的依附。在風(fēng)格多元的現(xiàn)代音樂文化中，復(fù)調(diào)思維以及對位技術(shù)成為了作曲家們競相追逐的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在創(chuàng)作的組織邏輯上，出現(xiàn)了更多的現(xiàn)代對位技術(shù)，如線性對位、偶然對位、多調(diào)性對位、復(fù)風(fēng)格對位、音色對位、節(jié)拍節(jié)奏對位、微復(fù)調(diào)對位等，極大的豐富了多聲部音樂的藝術(shù)表現(xiàn)，對現(xiàn)代音樂的多元創(chuàng)作思維具有深遠(yuǎn)的影響。高為杰先生是我國當(dāng)代杰出的作曲家。他的作品橫跨半個世紀(jì)，自五十年代起，共有百余部作品，涉及交響樂、室內(nèi)樂、聲樂作品等各種題材。他首創(chuàng)了“非八度周期人工音階”、“十二音定位和弦”等音高體系，立足于傳統(tǒng)音樂文化，對西方音樂技法進(jìn)行大膽的融合和創(chuàng)新。在他的作品中運(yùn)用了大量的現(xiàn)代對位技術(shù)，下面我們就結(jié)合具體例子來分析高先生作品中現(xiàn)代對位技術(shù)的運(yùn)用。

二、線性對位

線性對位（Linear counterpoint）：“此名詞專指20世紀(jì)對位法的一種類型，它重視織體中的各個線條更甚于它們之間的和聲關(guān)系——所有對位本來就是線條形的?！睆亩x中我們可以看出線性對位注重各聲部旋律的橫向發(fā)展，擺脫了對功能調(diào)式和聲的依附以及不協(xié)和音程的處理，縱向上出現(xiàn)連續(xù)的不協(xié)和音程，這種復(fù)調(diào)寫作技法使各聲部線條更加的獨(dú)立，聲部之間的對比性更加的明顯。

譜例1：《暮春》片段

《暮春》這首作品是高為杰先生根據(jù)李清照的一首詞《如夢令》而作的薩克斯管四重奏，內(nèi)容是表現(xiàn)暮春時節(jié)風(fēng)雨交加的場景。四個聲部在橫向上采用了非八度周期人工音階，無調(diào)性、無主音。作曲家在人工音階的用音上又吸取了本民族的調(diào)式特點(diǎn)，提煉出五聲性人工音階，將現(xiàn)代音樂元素與本民族傳統(tǒng)相融合，創(chuàng)造出新型的音響效果。

在上面的譜例中，作曲家在五聲性人工音階的基礎(chǔ)上采用了線性對位技術(shù)。各聲部旋律以六連音的節(jié)奏型音階式的上下起伏，互相交錯?？v向上不協(xié)和音程的大量連續(xù)出現(xiàn)，使得各聲部旋律線條不依賴于任何功能和聲，更加具有獨(dú)立性。這種線性對位，表現(xiàn)出《暮春》描寫風(fēng)聲、雨聲的多聲部、多層次的線性藝術(shù)效果，極大地豐富了多聲部音樂的音響層次，體現(xiàn)了作曲家在對位技術(shù)選擇上的獨(dú)特之處。

三、節(jié)奏對位

這里所說的節(jié)奏對位是指區(qū)別于傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中節(jié)奏對比和呼應(yīng)的一種現(xiàn)代對位手法，它是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的更加復(fù)雜化的對位形式，節(jié)奏要素在各要素中占有更加重要的地位。

譜例2：《暮春》片段

上面譜例中，作曲家采用了數(shù)字化的節(jié)奏對位，橫向上運(yùn)用連續(xù)的七連音、五連音、六連音、四個十六分音符的等時值音流，縱向上由于每個聲部節(jié)奏的不同，出現(xiàn)單位拍內(nèi)四對五、四對六、四對七、五對六等復(fù)雜對位，使音樂產(chǎn)生一種復(fù)雜的、多層次的音塊效果。突顯了風(fēng)雨交加時紛繁雜亂的場景。這種節(jié)奏對位雖建立在有規(guī)則的單位拍內(nèi)，但卻具有極大地不協(xié)和性。這種規(guī)則內(nèi)的沖突展現(xiàn)了一種獨(dú)具魅力的藝術(shù)效果。

譜例3：《暮春》片段

這個片段是節(jié)奏對位的另一種形式，即用旋律樂器模仿打擊樂器而形成的帶有固定音高的節(jié)奏對位。從譜面上我們可以看到節(jié)奏對位的各聲部有統(tǒng)一的節(jié)奏型，但是在音高上各有不同。在縱向上，各聲部遙相呼應(yīng)，聲部重疊的部分也沒有建立在協(xié)和的和聲功能上，而是用尖銳的不協(xié)和音程突出聲部的對比性，使音樂的層次由單一到復(fù)雜再到單一，循環(huán)往復(fù)推動音樂的發(fā)展。在這里值得注意的是，作曲家在縱向?qū)ξ粫r加入了數(shù)控原理，將每一次節(jié)奏型出現(xiàn)間隔的時間按聲部依次縮減半拍，這樣就使得音樂縱向上的節(jié)奏對位更加鮮明，體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作中理性與感性共存的創(chuàng)作思維。

四、偶然對位

隨著偶然音樂的產(chǎn)生，各種音樂要素在有限制的、不完全的控制下，產(chǎn)生偶然性的結(jié)合，這種偶然性的表現(xiàn)形式被單獨(dú)提取，作為一種現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法中的對位技術(shù)被廣泛運(yùn)用到現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中。

譜例4：《暮春》片段

譜例中我們可以看到，在低音聲部，確定了固定的音高位置和演奏順序，而在速度、節(jié)奏上給與一定的自由，這就造成了縱向上聲部結(jié)合的偶然性。這種偶然是有控制的偶然，作曲家在創(chuàng)作時對音樂的整體有一個宏觀的把控，但在細(xì)節(jié)上留有一定的空間，比如在這里，音高和音色得到限制，而在速度和節(jié)奏上給演奏者提供了二度創(chuàng)作的自由。使音樂在縱向上形成了偶然對位的音響效果，給音樂帶來一種變幻、流動的色彩。譜例5：《雨思》片段

這條譜例中，作曲家在琵琶和古箏聲部用劃線的記譜方式指定旋律音符的高低走向，并沒有限定明確的音高位置;而在長笛和單簧管聲部限定了明確的音高位置卻沒有節(jié)奏要求，這些“有限制的自由”給演奏者提供了極大地創(chuàng)作空間。在縱向上，聲部的結(jié)合又充滿了奇妙的偶然音效。這種偶然對位更加凸顯了聲部之間的對比和獨(dú)立性，使各種音色、線條處在一個多維空間里相互對比、襯托，既相融又各具特色。高為杰先生在此處的音樂創(chuàng)作上，并沒有選擇某件樂器的某一個音樂要素進(jìn)行偶然性的創(chuàng)作，而是在多種樂器上，實(shí)現(xiàn)多個音樂要素的同時期的自由處理，這種縱向上的偶然對位，更能綻放出多聲部音樂音效上的奇光異彩，體現(xiàn)了高先生在創(chuàng)作上的獨(dú)特魅力。

五、復(fù)風(fēng)格對位

復(fù)風(fēng)格（Polvstvlism），從字面上理解是兩種風(fēng)格或多種風(fēng)格。復(fù)風(fēng)格對位，指的是縱向上結(jié)合的兩種或多重風(fēng)格的多聲部音樂作品。在《緣夢》中，作者采用了復(fù)風(fēng)格寫作，分別在兩首音樂作品中選取具有代表性的音樂素材加以融合創(chuàng)新，使音樂呈現(xiàn)風(fēng)格上的對比。而復(fù)風(fēng)格對位直接體現(xiàn)在現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法中縱向上的風(fēng)格對比。

譜例6：《緣夢》片段

譜例中，笛子聲部取材于中國古曲《春江花月夜》的音樂片段，加以變奏;而長笛聲部采用法國作曲家德彪西的作品——《牧神午后》的音樂片段，加以變奏。整首作品在縱向上行成不同來源、風(fēng)格上的對位，將中外兩首作品進(jìn)行加工后疊置，產(chǎn)生一種交相呼應(yīng)、又各具特色的復(fù)風(fēng)格特點(diǎn)。這種復(fù)風(fēng)格對位，更加凸顯各聲部橫向上音樂的發(fā)展，這種東西方音樂文化在縱向上的碰撞，是作曲家在復(fù)風(fēng)格選擇上的大膽嘗試，突破性的使不同來源的音樂素材以一種和諧的方式服務(wù)于音樂主題，表達(dá)出《緣夢》中變幻多彩的聽覺盛宴，體現(xiàn)了作曲家嫻熟、高超的復(fù)調(diào)技法和思維。

六、人工音階與傳統(tǒng)音階對位

說到音階，必然要提及所在的調(diào)式調(diào)性。傳統(tǒng)的音樂寫作往往將各聲部置于同一調(diào)性體系。隨著音樂的發(fā)展，出現(xiàn)了雙調(diào)性、多調(diào)性和泛調(diào)性的音樂作品，也因此而產(chǎn)生了體現(xiàn)現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法的調(diào)性對位和調(diào)式對位。而在高為杰先生的《雨思》里我們會發(fā)現(xiàn)另外的一種創(chuàng)新形式——人工音階與傳統(tǒng)音階的對位。這種對位并不是建立在某一種調(diào)性或無調(diào)性體系中，而是出現(xiàn)了無主音調(diào)式的人工音階與傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的縱向疊置，行成一種新型的二元對位形式。

譜例7：《雨思》

譜例中，大提琴聲部主要采用B多利亞調(diào)式，之后經(jīng)過短暫的轉(zhuǎn)調(diào)又回到多利亞調(diào)式。整首作品大提琴聲部始終采用傳統(tǒng)調(diào)式音階體系。而女高音聲部則采用高為杰先生首創(chuàng)的非八度周期循環(huán)人工音階。這兩種音階在縱向上形成了傳統(tǒng)音階與人工音階的疊置，構(gòu)成了寫作技術(shù)上的對位。音樂通過女主人公（人工音階）和遠(yuǎn)方親人（傳統(tǒng)音階）遙遠(yuǎn)的“呼應(yīng)”，刻畫出主人公對遠(yuǎn)方親人的思念情緒。作曲家在音階的選擇上很好的詮釋了“遙遠(yuǎn)的距離”，而在縱向的對位上又利用音符不同的時值很巧妙的處理了音樂的緊張感，使兩種不同音階體系音樂材料很好的融于一部作品當(dāng)中。

七、結(jié)語

通過以上分析可以發(fā)現(xiàn)，高為杰先生的作品中運(yùn)用了大量的現(xiàn)代復(fù)調(diào)對位，僅三首作品就出現(xiàn)了五種現(xiàn)代對位技術(shù)。在眾多寫作技術(shù)中現(xiàn)代復(fù)調(diào)對位技術(shù)在高為杰的作品中得到了深入性的延展和發(fā)揮，既有傳統(tǒng)的融合又有大膽的創(chuàng)新和突破。復(fù)調(diào)思維結(jié)構(gòu)下的線性思維在他的作品中體現(xiàn)的淋漓盡致，每一首作品中對位技術(shù)的選擇都能凸顯聲部線條的獨(dú)立特色，十分貼切的展現(xiàn)作品不同層次的藝術(shù)效果?？梢姮F(xiàn)代對位技術(shù)以及它所體現(xiàn)的復(fù)調(diào)思維已融于作曲家的每一個創(chuàng)作上，既有感性與理性的結(jié)合，又有傳統(tǒng)和創(chuàng)新的并存。高為杰先生用作品為我們展現(xiàn)了現(xiàn)代對位技術(shù)和復(fù)調(diào)思維在創(chuàng)作上的應(yīng)用價值，為我們在作曲技法的選擇上打開了更為廣闊的視野和方向。

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