摘? ? 要：電影傳入中國后，很快形成了一套創(chuàng)作、評論理論，即：影戲理論。盡管這一理論并沒有形成系統(tǒng)的專著式的理論，而是散見于報紙雜志上的電影評論、創(chuàng)作經(jīng)驗、創(chuàng)作技巧等，但是卻成為影響中國電影人電影創(chuàng)作的根源，即：民族電影美學傳統(tǒng);同時，一些國外的電影評論文章也在當時的電影雜志如《聯(lián)華畫報》上連載，對當時的電影創(chuàng)作及觀影審美也產(chǎn)生了影響。電影是一種藝術，同時也是一種商品，它直接聯(lián)系了電影的制作者與電影的消費者，因此從電影的消費、制作語境中可以找到民族電影美學傳統(tǒng)形成的路徑。從鴛鴦蝴蝶派電影到左翼電影運動中可以清晰地窺見一條情節(jié)劇創(chuàng)作脈絡，本文將從這個角度初步探索民族電影美學傳統(tǒng)。

關鍵詞：鴛鴦蝴蝶派;影戲傳統(tǒng);左翼電影運動;情節(jié)劇

一、鴛鴦蝴蝶派與影戲傳統(tǒng)的構建

“從 1921 年到 1931 年這一時期內(nèi)， 中國各影片公司拍攝了共約 650 部故事片， 其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的， 影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學的翻版.”[1]

20世紀20年代是國產(chǎn)電影的探索時期，以《閻瑞生》、《海誓》、《紅粉骷髏》三部長片標志著國產(chǎn)電影由短片向長片的過渡，這三部電影或取材于時事，或來源于通俗小說，或借鑒外國偵探小說，都有著離奇曲折的情節(jié)，這種創(chuàng)作特點與“文明戲”和“鴛鴦蝴蝶派”有關。

鴛鴦蝴蝶派的文人在1921年前后蜂涌進電影界，以成熟的創(chuàng)作模式改變了早期電影敘事粗糙、幼稚的樣貌，樹立了國產(chǎn)電影的“情節(jié)劇”傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)在三十年代左翼電影運動中表現(xiàn)為“‘初級馬克思主義加‘經(jīng)典通俗劇”[2]，并在四十年代達到成熟。

鴛鴦蝴蝶派是近代一個重要的文學流派，它的范疇涵蓋清末流行的的哀情小說、黑幕小說、邪狹小說、武俠小說以及源自外國小說的偵探小說、科幻小說。鴛鴦蝴蝶派文學的定義很含糊，一般來說只要一部作品在當時被人批評為思想上不要求進步、反映小市民趣味的、旨趣不高的作品，就會被劃入鴛鴦蝴蝶派中。

在民國初，鴛鴦蝴蝶派文人聚集在《文匯報》等報紙上連載小說，逐漸形成規(guī)模，它的類型化的寫作招徠了一批數(shù)量可觀的擁躉，“作為民國以后上海最早出現(xiàn)的文學現(xiàn)象， 應該說‘鴛鴦蝴蝶派文學努力在建立一種適合現(xiàn)代都市商業(yè)運作機制的文化形式，它的類型操作（小說人物、故事、道德以及形式的類型化）使得它比較容易找到固定的消費者”[3];當《玉梨魂》、《火燒紅蓮寺》等鴛鴦蝴蝶派的名作被改編為電影，包天笑、朱瘦菊等作家受電影公司邀請撰寫電影劇本、電影說明書時，這些鴛鴦蝴蝶派文學的忠實讀者也跟隨著進入了電影的消費語境中，取代或者更新了萌芽時期電影觀眾群體的面目。

鴛鴦蝴蝶派的創(chuàng)作是一種類型化的創(chuàng)作，它的觀眾所期待的是預料中的驚喜。如鴛蝴文人朱瘦菊編導的《風雨之夜》講述了作家余家駒由于文思枯竭，攜女兒返鄉(xiāng)休養(yǎng)，在卞道士家中借住時與卞道士的小女兒卞玉清相互產(chǎn)生好感，在一個風雨之夜，余家駒的女兒被雷聲嚇得大哭，而余家駒依然酣睡不醒，玉清跑去余家駒的房間里安慰他的女兒，這一切被玉清的姐姐玉潔看在眼里，玉潔以此污蔑玉清不貞，此時家駒已經(jīng)返回上海，玉清無奈嫁給他人，臨嫁前玉清給家駒寫了封信。與此同時，家駒的妻子受到姐夫的引誘，快得手的時候，家駒妻子幡然悔悟，抵死不從，情急之下，推了姐夫一把，姐夫的腳踝骨折，家駒懷疑妻子出軌，于是返回鄉(xiāng)下參加玉清的婚禮。影片的最后，家駒夫婦相互坦白自己精神出軌，但都及時收手，兩人終于和解。這類電影其主旨不外乎家庭的悲歡離合，其中設置種種懸念營造出離奇曲折的情節(jié)，通過倫理的沖突構建戲劇沖突，而大團圓結局則凸顯出市民趣味。

中國觀眾這種對于情節(jié)劇的癡迷還反映在外國電影的譯名上。語言是文化的載體，它可以反映民族的思維方式、風俗習慣、物質文化等。從消費語境上看，外國電影引入中國后的譯名也可以初探民族電影美學形成的路徑，在本土文化語境下，外國電影經(jīng)過譯制者的再包裝，譯名直接與民族文化相交織，使得外國電影能夠與本土受眾取得情感上的聯(lián)系。在20-40年代，受中國古典小說及鴛鴦蝴蝶派通俗言情小說的影響，外國電影的譯名多使用了“魂”、“花”、“記”、“艷”等、“風流”字眼，如《迷魂記》、《戰(zhàn)地之花》、《風流寡婦》、《紅菱艷》、《一夜風流》等，一些外國電影甚至直接使用了中國古典艷情小說的名字，如《綠野仙蹤》（Wizard of OZ，1939），或者古詩詞，這些片名為熟悉中國傳統(tǒng)文化的中國觀眾暗示了相應的電影情節(jié)，發(fā)揮廣告宣傳作用;這一時期大多數(shù)外國電影在中國上映都被重新命名，并形成了一定的命名規(guī)律，外國片商認為這類命名導致了電影上映時的轟動，20年代，甚至有“一個好譯名值千金”的說法。

然而鴛蝴派受到“固定類型—固定觀眾”的局限，它很難超過它受眾的審美趣味去引導受眾。而只是一味地迎合，因此當20年代鴛蝴電影后期的武俠神怪片逐漸僵化、新的電影受眾成長起來，他們厭惡彼時影壇的烏煙瘴氣，批判舊道德舊倫理，批評舊市民電影，觀眾口味的改變、國片審查的政策以及種種社會問題1都使得舊電影無法再喚起高票房，電影公司的老板們大都開始謀求轉變，這使得情節(jié)劇傳統(tǒng)在30年代的左翼電影運動中突破了舊的家庭觀。

聯(lián)華公司在1931年出品的《戀愛與義務》就是舊市民電影向新市民電影轉變時期的產(chǎn)物，這部電影依然以離奇曲折的情節(jié)、倫理沖突作戲劇沖突，講述了一對門戶不對等的男女青年，迫于家族壓力而分手，再相遇時兩人都已婚，卻又重燃愛火，私奔到鄉(xiāng)下，錢用光了之后，男方不得已到城里打工，不久郁郁而終，而女方含辛茹苦地撫養(yǎng)孩子長大，卻發(fā)現(xiàn)自己私奔的“丑行”影響了孩子的前途，于是憤而自殺。

盡管《戀愛與義務》中不乏舊倫理道德中的陳腔濫調(diào)，但其中萌發(fā)的新思想預示了此后左翼電影運動中“革命”加“戀愛”的創(chuàng)作道路。

二、左翼電影運動：“初級馬克思主義”+“情節(jié)劇”

在“九一八”事變之后，為了爭取“革命的小資產(chǎn)階級的學生群眾與小市民”[4]的支持，左翼劇聯(lián)的盟員開始為電影公司供應劇本，“劇本內(nèi)容暫取暴露性的，指示出在資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級底尖銳礎的斗爭過程中，中間階級之沒落底必然與其出路”[5]，為了避免審查，他們的電影很少是口號式的宣傳，而是一個個充滿政治隱喻的社會劇。

左翼電影運動收到了好萊塢情節(jié)劇敘事手法以及蘇聯(lián)蒙太奇學派的影響，在藝術手法上表現(xiàn)得更為成熟，在敘事上，承接20年代的家庭/情節(jié)劇，“內(nèi)容上扭轉了20年代重點表現(xiàn)傳統(tǒng)家庭的倫理道德沖突的方向，朝著反映社會現(xiàn)實生活尖銳矛盾的目標前進，通過表現(xiàn)家庭和社會倫理的利害之情，把家庭與社會關系的倫理性聯(lián)系在一起。”[6]家庭的悲歡離合不再僅僅意味著個人的幸福，它還以其故事的典型性和代表性影射了每一個中國人。

為了揭露社會問題，平行蒙太奇被大量運用，如《上海二十四小時》、《壓歲錢》等。這些敘事技巧使得電影的敘述更為流暢、深刻。

結語

情節(jié)劇作為民族電影美學傳統(tǒng)的重要一部分，他的形成具有必然性。

電影作為一種舶來的“西洋景觀”，他在萌芽時期就與民族特色進行了結合，如京劇片《定軍山》，《天女散花》;外國電影譯名也參考了中國通俗小說及國產(chǎn)片的名字;茶館、戲園作為最初的放映場所，使得電影必須適用于中國觀眾的消費習慣;而在國產(chǎn)電影萌芽期的同時，外國電影中表現(xiàn)出的“黃禍”致使了中國觀眾強烈的排斥，進而愛國志士努力在國產(chǎn)片中營造民族認同感。

而電影作為一種重要的娛樂活動，和傳統(tǒng)戲劇、文明戲、話劇一樣，電影要求具有能夠打動消費者的情節(jié)，而其故事的民族性則說明了情節(jié)劇作為民族電影美學傳統(tǒng)的必然性。

注釋：

1一二八事變激起了中國各階層抵制洋貨、提倡國貨的運動，當時的階級矛盾也日益嚴重。

參考文獻：

[1]程季華.《中國電影發(fā)展史》[M]， 中國電影出版社， 1980 年版第56頁。

[2]李歐梵.《上海摩登—一種新都市文化在中國1930—1945》[M]，毛尖譯，北京大學出版社2001 年12月第1 版，第117頁

[3]張巍. “鴛鴦蝴蝶派” 文學與早期中國電影情節(jié)劇觀念的確立[J]. 當代電影，2006 （2）： 69-75.

[4]引用自《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領》

[5]同上

[6]何春耕. 寫實性和戲劇性的審美融合與超越——論蔡楚生的社會/倫理情節(jié)劇電影[J]. 理論與創(chuàng)作， 2003 （5）： 72-76.

作者簡介：張瑞瓊（1995.11-），女，漢族，河南省洛陽市，碩士研究生在讀，研究方向：中國電影史。