（浙江外國語學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 310012）

一、緒論

（一）被稱作“莫扎特轉(zhuǎn)世”的神童

1811年10月22日，弗朗茨·李斯特出生在匈牙利厄登堡區(qū)的村莊，雷丁。自幼表現(xiàn)出非凡的鋼琴演奏天賦，九歲出席音樂會演出，并到維也納拜車爾尼為師。在《羅沃爾特音樂家傳記叢書·李斯特》中車爾尼認(rèn)為學(xué)生李斯特非常充滿激情、富有天才以及勤奮好學(xué)。1822年12月1日，貝多芬在李斯特成功舉辦的首場音樂會上親吻了他的額頭。

（二）偉大的鋼琴家

Alfred Brendel評價李斯特“是一位具有崇高境界的全能演奏家”1。Patricia Fallows-Hammond編注的《鋼琴藝術(shù)三百年》中這樣評述：“李斯特作為指揮家、作曲家、管理者、鋼琴家所作的貢獻(xiàn)包羅萬象，從而已接近于實現(xiàn)其音樂應(yīng)具體地表達(dá)出整個世界的夢想?！?李斯特對鋼琴演奏技巧的發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)具有劃時代的意義，構(gòu)成了現(xiàn)代鋼琴演奏的起點(diǎn)。柏遼茲也曾評價，在技巧方面，李斯特作品中的音響效果有著前所未有的對重音和細(xì)微部分的處理。3

（三）鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作

19世紀(jì)20至60年代，李斯特所創(chuàng)作的鋼琴練習(xí)曲打破了傳統(tǒng)練習(xí)曲單調(diào)且長的練習(xí)方法，大部分作品在炫技同時都融合了藝術(shù)情感和鋼琴技術(shù)的表現(xiàn)形式。

二、《嘆息》的創(chuàng)作

（一）創(chuàng)作背景

《嘆息》是李斯特在魏瑪宮廷擔(dān)任樂隊指揮的巔峰時期創(chuàng)作的。即使反對的保守者對李斯特的作品進(jìn)行謾罵，他也沒有改變對音樂的理解與創(chuàng)作的個人風(fēng)格，并在音樂中加以體現(xiàn)。該段時間同時也是李斯特愛情的甜蜜階段，他將情感與音樂相融合，創(chuàng)作了包A括《嘆息》，以及《輕盈》《悲歌》等作品。

（二）創(chuàng)作風(fēng)格

李斯特的練習(xí)曲既注重技巧練習(xí)又注重情感表達(dá)?！秶@息》折射出作者豐富的情感，如歌的旋律時而于伴奏音型之下，時而夾雜其中，猶如飄蕩海面的小船。琶音的跑動、主題融入、左右手技術(shù)交替，情緒隨調(diào)性、和聲色彩、音區(qū)的頻繁變換而起伏，不僅凝聚了重要的技術(shù)因素，也搭建了情感表達(dá)的重要平臺。在十九世紀(jì)初文學(xué)、繪畫、戲劇等影響下，浪漫主義音樂也有“標(biāo)題”。標(biāo)題音樂具有明確主題和音樂表現(xiàn)圍繞標(biāo)題展開兩個特征?！秶@息》尾聲瞬間下行全音階及大三度，如同意猶未盡的嘆氣。全曲充分體現(xiàn)李斯特極致的浪漫主義思想和炫技。

三、演奏分析

（一）技巧

1.節(jié)奏

《嘆息》中的節(jié)奏構(gòu)思巧妙，具有顯著的獨(dú)特性。作品雖以普通的4/4拍子為基礎(chǔ)，整體構(gòu)建直觀上具有工整規(guī)矩的印象，但伴奏織體中三、六、七連音等節(jié)奏的變化，不僅具有流動而不激進(jìn)、平緩而不拖延的聽覺體驗，由此帶來的左右手二對三、二對七等多種節(jié)奏技巧，更給練習(xí)者以音樂性和技巧極大的考驗。僅舉以下兩例：

例一，第13小節(jié)要將重心放在包含三對七不規(guī)則節(jié)奏對位的主旋律聲部的旋律線條上。

例二，第40小節(jié)通過運(yùn)用手臂帶動指尖觸鍵彈奏均勻的三度音和雙音進(jìn)行的主題旋律，第42小節(jié)右手大跨度琶音在演奏時應(yīng)盡量注意縮短彈奏時間、不拖沓、動作平穩(wěn)。

2.觸鍵

觸鍵是鋼琴彈奏中技術(shù)的重要因素，但對于《嘆息》尤為重要。奔流不息的琶音需要觸鍵均勻，融入并穿插在分解和弦和琶音中的旋律，既不能破壞分解其流動性，又要彰顯旋律本身的線條。

前兩小節(jié)奠定全曲的情緒基調(diào)，要求彈奏時掌握力度、控制音量，同時突出隱藏在琶音中具有“鐘聲”般的引子旋律聲部。類似的許多地方，觸鍵時應(yīng)用指尖輕觸以避免敲擊琴鍵，同時更好地勾勒旋律線條以營造意境。

第53小節(jié)需左右手交替進(jìn)行來體現(xiàn)隱藏在每排第一個音中的主題旋律，添加重音記號的音節(jié)突出同時要與琶音無縫銜接。

第55小節(jié)第二拍注意大拇指和手腕的配合，并保持跳動時的準(zhǔn)確度。

第30小節(jié)包含的三個聲部都出現(xiàn)在右手，并且?guī)в须p音，左手中聲部的旋律添加了重音記號。依舊通過腕臂配合營造澎湃壯闊的效果。

3.呼吸

呼吸是聲樂演唱中顯而易見的重要技巧。作為氣息支撐發(fā)聲，呼吸似乎專屬于聲樂演唱，但這僅指物理發(fā)聲中氣息對聲帶的沖擊。

而這里的“呼吸”，更多的是指情緒表達(dá)中句子、段落結(jié)構(gòu)及音樂形象的重要媒介，如“喜怒哀樂”中呼吸、語氣、輕重緩急所引起的情緒自然反應(yīng)。

如第11小節(jié)主旋律聲部出現(xiàn)了附點(diǎn)以及復(fù)附點(diǎn)的節(jié)奏音型，其旋律像自由散板模式的呼吸和走向，過于死板會影響音色。

再如第21小節(jié)右手大指上的旋律連貫流暢且有線條感，結(jié)尾要按旋律線條的呼吸和流暢以及結(jié)合任意延長與rit漸慢演奏，不能夠生硬。

4.踏板

俄國鋼琴家安東·魯賓斯坦說：“從事鋼琴演奏的時間越長，就越感到踏板是鋼琴音樂的靈魂。”李斯特鋼琴作品對音響與色彩的敏感度、演奏時音樂的美妙體現(xiàn)，使踏板使用需更巧妙。演奏時不能局限在譜面上所標(biāo)識、提示的踏板使用，常見的有直接踏板法，又叫跟和弦根音法，還有音后踏板法，又叫切分踏板法，另外還有抖動踏板等不同類型。僅舉兩例說明：

一，改變換板方式。樂譜中標(biāo)明1-3小節(jié)一直使用延音踏板，直至第4小節(jié)出現(xiàn)新和聲變化時才切換踏板。從踏板標(biāo)注來看，在進(jìn)入第4小節(jié)時為了使前和聲徹底干凈消失，而不使用切分連音踏板。而從實際彈奏中應(yīng)使用切分連音踏板，精準(zhǔn)的切分連音踏板也能夠使前和聲干凈消失，連續(xù)遷移和聲中的旋律線條。

二，增加踏板內(nèi)容。第21小節(jié)中前兩拍采用直接踏板，在第三拍左手mi和右手do彈奏之前切換踏板。出現(xiàn)自由延長后，右手#4單獨(dú)彈奏不使用踏板，右手第二個十六分音符#4彈奏時采用直接踏板法，第22小節(jié)同理。

通常情況下，第38小節(jié)從出現(xiàn)presto標(biāo)記的音開始更換踏板。實際上，應(yīng)在進(jìn)入38小節(jié)之前的37小節(jié)結(jié)束時更換并使用切分連音踏板，以便聲音的清晰和音樂的連貫。在有presto標(biāo)記的音更換踏板后，隨著低音區(qū)的進(jìn)入，彈奏時可根據(jù)自身聽覺感受及不同鋼琴踏板的性能，增加換板次數(shù)。標(biāo)記rall和dim處甚至可以采用抖動踏板（又叫一音一板或切分板），以保證華彩的絢麗、低音區(qū)轟鳴，但又不失清晰的整體音響效果。

（二）藝術(shù)處理

李斯特在《嘆息》中（其它作品也一樣）標(biāo)注了細(xì)致的速度、力度兩類音樂術(shù)語。

1.速度表情術(shù)語

李斯特在音樂術(shù)語的使用上相當(dāng)細(xì)致。如下譜例，不僅總體給出了Allegre affettuoso，并加上每分鐘演奏96-100 個四分音符的速度要求，許多地方還像這里一樣，同時有“armonioso”“l(fā)egatissimo”“poco agitato”三種要求。

2.力度表情術(shù)語

如第46至48小節(jié)，每小節(jié)左右手第一個音都標(biāo)記了sf極強(qiáng)，但在緊接著的三連音部分標(biāo)記了p弱，leggierissimo volante的意思是極輕快的、極溫柔的，和前面的音形成強(qiáng)烈對比。在第49小節(jié)的最后一拍標(biāo)記了ppp極弱，同時una corda提示要踩弱音踏板，最大限度地將所彈的音量降到最弱。整個第51小節(jié)都標(biāo)記了漸強(qiáng)，pochissimo在意大利語中表示極少的、極弱的，因此需進(jìn)行非常微弱的漸強(qiáng)處理。

由此可見，《嘆息》中的力度標(biāo)記體現(xiàn)出“強(qiáng)則巨強(qiáng)，弱則巨弱”“對比明顯”“短時間形成對比”等力度變化特點(diǎn)。在這些對比中還有“突然對比”“逐漸對比”等技術(shù)要求?！啊础钡臐u強(qiáng)記號，實際上更是追求細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，加上樂曲織體帶來的技術(shù)難度，體現(xiàn)作品對訓(xùn)練強(qiáng)度以及彈奏能力的要求。

（三）不可思議的結(jié)尾

《嘆息》的結(jié)尾自然且突然，由下行全音階六個音級每一級上的大三和弦組成，自由地彈奏?？梢猿浞直磉_(dá)音樂、彈奏者、聽者的內(nèi)心感受，思緒的一瀉千里、生命維持的呼吸、情緒宣泄之后的滿足等。

四、結(jié)語

（一）音樂通感

余秋雨教授認(rèn)為，音樂本來是作用于聽覺器官，但人們總是喜歡借用視覺器官說那段音樂“明亮”，借用味覺器官說這段音樂“很甜”。在文學(xué)領(lǐng)域，錢鐘書先生理解“通感”為各個感覺和感觀不分界限，“顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒”。比如石柔《絕句》寫道“來時萬縷弄輕黃，去日飛球滿路旁。我比楊花更飄蕩，楊花只是一春忙”。林逋《山園小梅》中“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，還有其作品《梅花》詩：“小園煙景正凄迷，陣陣寒香壓麝臍”，“香”是嗅覺，“壓”是觸覺，是嗅覺通于觸覺，用的也是通感手法。《嘆息》屬于極易引起人們“通感”形成的典型音樂作品。

（二）個性音樂表達(dá)

《嘆息》是李斯特交響化音響所特有的音樂標(biāo)題。其他音樂作品也賦予“標(biāo)題”，卻不及李斯特“音樂標(biāo)題”富有引導(dǎo)功能，就像中國作品《梁祝》里的“樓臺會”，在此引導(dǎo)下大提琴與小提琴之間的對答極具表現(xiàn)力和感染力?！皣@息”這一標(biāo)題也一樣，引子在翻騰，水下卻靜而不見底，下沉與上浮的交相呼應(yīng)作用。當(dāng)情感變強(qiáng)烈、濃郁時，漲潮泛起夾雜不斷的海浪將人從水面下托起、呼吸。作品后半部分明亮，卻又回到深海中，陽光穿透云層，微弱的光線通過海面照射到深海中，與前部分形成對比。尾聲的結(jié)束給人溺水而不窒息，沉重卻不陰郁，平穩(wěn)卻不死寂，激蕩卻不翻騰等真實的體驗，正是結(jié)合了標(biāo)題音樂的通感，從而將作品的交響化音響映射在聽者腦海中。演奏時，也必須首先有這種預(yù)設(shè)的感覺，才能完整深入地表現(xiàn)這首作品。

注釋：

1.Alfred Brendel.Musical Thoughts and Afterthoughts （Noonday Pr，1991）.

2.Patricia Fallows-Hammond.《鋼琴藝術(shù)三百年》[M].西南師范大學(xué)出版社，2018（9）.

3.埃弗雷特·赫爾姆.羅沃爾特音樂家傳記叢書·李斯特[M].人民音樂出版社，2007（2）.