江雪

法國當(dāng)代哲學(xué)家雅克·朗西埃在《文學(xué)的政治》一書中論及法國詩人馬拉美時，談到一個概念，即詩人的“遠(yuǎn)古形象”（Ancient image）。近年來，我在當(dāng)下漢語詩學(xué)語境中，多次把它衍生為詩學(xué)批評中的一個重要概念，并且我從當(dāng)代一些重要詩人的身上已經(jīng)體察和窺見了當(dāng)代漢詩的“遠(yuǎn)古形象”。比如歐陽江河、柏樺、楊鍵、陳先發(fā)、楊典等，他們詩歌的精神行為與文化行為，正在試圖借助詩歌內(nèi)外的文化形象抵達(dá)這個“遠(yuǎn)古形象”，翟永明也不例外。翟永明在“2019年終總結(jié)”中寫道：“時代是變化著的‘勢，對時代的描述也在變化中。今天的詩歌創(chuàng)作，必然帶有今天的信息，連同當(dāng)代詩的尷尬，連同城市化對詩歌寫作的傷害，連同詩歌所處的這種邊緣位置，都是今天這個時代的一部分，也散發(fā)著這個時代特殊的詩意。端看我們怎樣的去表達(dá)和認(rèn)識它?！钡杂烂鱾€體詩學(xué)的尖銳性再一次關(guān)涉并融入到“同時代人”的詩學(xué)核變，而其長詩杰作《隨黃公望游富春山》之問世，又讓我窺見她在21世紀(jì)漢語詩學(xué)境遇中，正逐步呈現(xiàn)當(dāng)代詩人的“遠(yuǎn)古形象”。

何為我們心中的“遠(yuǎn)古形象”呢？首先，我們得清楚古代詩人不是光會寫詩的人，他們除了“三立”，或許還要吟詩、作畫、彈琴、舞劍、寫字、下棋、篆刻、雕塑、品茶、玩石、交游、制藥、雅集等。古代的藝術(shù)家，就是泛指這一類人。歷史上的重要詩人，比如唐宋八大家，幾乎個個都是藝術(shù)情趣上的高手。但凡有意識地、技術(shù)性地承襲中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代詩人或文人、藝術(shù)家，在我眼里，均可視為具有傳統(tǒng)文化的“遠(yuǎn)古形象”。身為詩人的翟永明，同時又有著攝影家、表演藝術(shù)家的身份，她身上所持有的獨(dú)立精神，與古代文人的風(fēng)骨與習(xí)性其實是很契合的;近十年來，她游走東西，跨界詩歌、電影、音樂、繪畫、舞美、朗誦等多種藝術(shù)范式，與眾多藝術(shù)家進(jìn)行詩學(xué)層面的交流與碰撞。尤其是近年創(chuàng)作的重要長詩，呈現(xiàn)出罕見的回歸傳統(tǒng)精神征象。翟永明身上既古典又現(xiàn)代的人文氣質(zhì)與詩人形象，非常符合我定義中的“遠(yuǎn)古形象”。盡管批評家保羅·德·塔斯說，“我們所看到的這個世界正在逝去”，但是我們心目中的“遠(yuǎn)古形象”絕非僅是歷史性的傳統(tǒng)典籍記憶，它們是一批當(dāng)代漢語詩人和文化學(xué)人正在一起努力追溯和探求的必須尋找回來的“古典詩意”。我們把這種不斷消失、不斷被現(xiàn)代詩學(xué)剝蝕的古典詩意，稱為另一種亟待拯救的“消失的美學(xué)”（保羅·維利里奧語），而我們心中逝去的那一部分生命與記憶，也即將成為“古典詩意的一部分”。翟永明在長詩（《隨黃公望游富春山》）和短詩（《那一小句》）中的“隱括”意識，以及她近年創(chuàng)作的大量詩歌，引經(jīng)據(jù)典、詩畫映襯、穿越古今的行為，更加豐富了詩人的“遠(yuǎn)古形象”。翟永明自己也清醒地意識到詩歌傳統(tǒng)與現(xiàn)代性、時代性的關(guān)系：“用典與否并不構(gòu)成界定一首詩好壞的標(biāo)準(zhǔn)，用得怎樣才是關(guān)鍵。詞藻典故當(dāng)然是容易生濫，但用到絕處，反而出新意，出人意料。說到新詩，最重要的也并非用典一類的問題，而在于新詩怎樣去接續(xù)傳統(tǒng)詩歌的精髓，又與時代相融合。”

“隱括”，這是被很多現(xiàn)代漢語詩人遺忘的古典詩藝，亦可謂漢詩的獨(dú)門絕技，卻被詩人在她的詩歌創(chuàng)作中再度激活，并且運(yùn)用得極為嫻熟?！半[括”，亦為“隱栝”，又作“檃栝”，最早見于《荀子·大略》篇。原指用器具矯揉扭曲的竹木，使其平整、正直而成形。后來引申為語言修辭藝術(shù)，則指依據(jù)某種文體原有的內(nèi)容和詞句，改寫成另一種文體。有人說，改詩文為詞的第一人應(yīng)是北宋的宰相寇準(zhǔn)，他七十八字的《陽關(guān)引》，就是隱括王維的七絕《渭城曲》。最早拈出“隱括”一詞且極具影響的，則是北宋的大文豪蘇軾，他寫于元祐二年（1087）的詞《水調(diào)歌頭》即是隱括韓愈的詩《聽穎師彈琴》。比較有名的還有朱熹用詞《水調(diào)歌頭》隱括杜牧的詩《九日齊山登高》，黃庭堅用詞《瑞鶴仙》隱括歐陽修的《醉翁亭記》。近人吳梅在《詞學(xué)通論》中即言宋明詩人“多用唐人詩語，隱括入律，渾然天成”。十年來，翟永明試圖在現(xiàn)代詩中承接古典的詩意與傳統(tǒng)，詩歌技藝變得愈加精湛。她在長詩《隨黃公望游富春山》中大膽使用“隱括”技藝，隱括的詩則是黃公望的《為袁清容長幅題》：“入山眺奇壑，幽致探何窮。一水清嶺外，千巖綺照中。蕭森凌雜樹，燦爛映丹楓。有客茅茨里，居然隱者風(fēng)?！备鐐惐葋喆髮W(xué)教授、東方文化學(xué)者商偉高度評價此長詩：“旁征博引，詩備眾體，但凡古典山水詩、游記、畫論和題畫詩等等，無不供她筆下調(diào)度驅(qū)使，熔匯一爐，也將它們源遠(yuǎn)流長的血脈注入了新詩的當(dāng)代意識”。另外，翟永明還通過“隱括”的方式來解讀巴爾干建筑21世紀(jì)風(fēng)格和她喜愛的建筑師藝術(shù)作品。詩歌的隱括藝術(shù)，無疑已經(jīng)成為她寫作中的創(chuàng)舉和秘笈，同時又可清晰看到詩人直面現(xiàn)代藝術(shù)時，用古典修辭來詮釋現(xiàn)代詩意與藝術(shù)情境，可謂殊途同歸。

《蹭車心得，或小車拐小彎》是翟永明寫給詩人西川的一首詩，此詩意象密集，隱秘而迷人。詩中提及的詩人多達(dá)四位：喬伊斯、洛爾迦、阿特伍德、葉芝，都是極具個性的杰出詩人，甚至提及葉芝終身追求的戲劇演員茅特崗。在我看來，“或是喬伊斯的風(fēng)格/或是洛爾迦的綠色小馬/或是阿特伍德的衰老女人/或是葉芝與茅特崗”，這經(jīng)典的一節(jié)正是此詩點睛之處。加上副標(biāo)題——“小車拐小彎”，即是詩人幽默地呼應(yīng)西川2012年出版的詩學(xué)隨筆集《大河拐大彎》之意;“喬伊斯風(fēng)格”，泛指意識流風(fēng)格，而在女性意識支配下亦可演繹為“伍爾夫式”的意識流風(fēng)格;詩中的“綠色小馬”則是置換了洛爾迦的“黑色小馬”，從而讓詩意變得更加輕松愉悅，詩中的“小破車”依然生機(jī)勃勃;“阿特伍德的衰老女人”，這個意象應(yīng)該源自阿特伍德的名作《女性身體》。此文1994年發(fā)表在《世界文學(xué)》，想必翟永明當(dāng)年應(yīng)該讀到了，那時正是翟永明女性意識覺醒的重要時期，甚至我認(rèn)為其中的一段話可以貼切地呈現(xiàn)詩人詩歌中的情愛意識：“這時他想到：他丟失了女性身體！瞧啊，它在遠(yuǎn)處的黑暗中閃亮，那是個完整而成熟的景象，像一只大瓜，像個蘋果，像惡劣的色情小說中對乳房的隱喻;它閃亮像一只氣球，像一個霧氣迷蒙的正午，像一輪濕漉漉的月亮，在它的光卵中閃耀。”1889年1月30日，葉芝與同是愛爾蘭人的戲劇演員茅特崗相遇。1892年他為茅特崗寫下著名的《當(dāng)你老了》，轟動世界，但是依然沒能贏得芳心，這或許是詩人的情感宿命?！峨S黃公望游富春山》由畫入詩，《水斗犯金山》則由戲入詩，戲如人生，人生如戲，淡化人間山水與滾滾紅塵，不過此詩可以顯見詩人身上特立獨(dú)行的俠隱之氣。這些詩作，是翟永明在新世紀(jì)十年詩歌創(chuàng)作最大的變化，向傳統(tǒng)致敬，與古為徒的精神體現(xiàn)。《無?！肥窃娙碎喿x法國著名女作家瑪格麗特·尤瑟納爾的小說代表作《三島由紀(jì)夫或空的幻景》之后的隨感，詩人同樣使用了“隱括”手法。古典的“隱括”藝術(shù)，在我看來甚至有些類似于居伊·德波的情境理念，它是一種詩意的消解與詮釋，一種影像與意象的疊加和復(fù)制。詩人閱讀尤瑟納爾的傳記式小說而心生感慨，窺探三島由紀(jì)夫的黑色美學(xué)與空幻無常的死亡意識，讓我身同感受。尤瑟納爾1924年寫過一首優(yōu)美的短詩《一首受柏拉圖啟示的愛情短詩》，我相信此詩會引起詩人和讀者的共鳴：“我的心只有一個愛。白日只有一顆眼珠。/影子只是一塊裹尸布。/我想要永恒黑夜里的千萬只眼/去單獨(dú)凝望你”。

翟永明近期的詩作，除了以上這些，還有《傷害》《少男之殤》《三女巫》等，以及寫給詩人藍(lán)藍(lán)的詩，也是筆者比較喜歡的，值得與大家探討;包括翟永明所有詩歌中的精神元素與藝術(shù)倫理之間的密切關(guān)系、翟永明詩歌中不斷衍生的新女性主義意識，等等。這里因為篇幅限制，不再繼續(xù)展開，以上僅為散論。