談欣

曲藝音樂是中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，對曲藝藝術的傳承發(fā)展起著重要的作用?！白兾摹焙汀爸T宮調(diào)”等就較多展現(xiàn)出音韻樂曲方面的藝術特點，而明清俗樂的繁榮興盛更促成了多個曲藝曲種的生成。因此，曲藝音樂的傳承在曲藝藝術以及俗文學傳承中顯得尤為重要。但受歷史因素影響，曲藝音樂的傳承在較長時期內(nèi)仍然是“手工作坊式”的，缺乏系統(tǒng)性總結(jié)和體系化發(fā)展，這種狀況在“學堂樂歌”①興起、音樂教育逐漸被重視后仍然沒有較大改觀。導致這一狀況的一個主要原因是在“西學東漸”過程中，西方音樂及新音樂是學院音樂教學的主要方面，民族音樂因其傳承方式和“高文化”②的藝術特點而未形成完善的學科及傳承教育體系，這明顯不利于我國傳統(tǒng)音樂的傳承發(fā)展。

新時代以來，黨和國家將弘揚傳統(tǒng)文化擺在了更高的位置。習近平總書記在文藝工作座談會上就強調(diào)，“要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是民族精神的家園，是中華民族的精神命脈”。曲藝人應當充分學習領會貫徹總書記的講話精神，把構(gòu)建新時代曲藝音樂傳承體系作為推動曲藝藝術整體發(fā)展的重要組成部分。

目前，曲藝音樂類課程已是民族音樂主要教學內(nèi)容之一和音樂類高校人才培養(yǎng)體系中的必修部分，部分高校還開設有曲藝音樂選修課程。這為曲藝音樂系統(tǒng)發(fā)展打下了一定基礎。而如何將曲藝藝術與教育體系相結(jié)合、探索適應當下教學體制的曲藝音樂教學與研究方法，進而在高校中培養(yǎng)合格的繼承者，已成為曲藝音樂類學科與教學建設發(fā)展的又一個重要問題。解決這些問題首先要清楚分析曲藝音樂進入教育體系后的變遷與堅守，方可探索出既具有歷史特征，又有時代氣息的曲藝音樂教學方法。

一、教學身份和教學模式的變遷

教學身份的變化主要體現(xiàn)在授受雙方從“師徒”變?yōu)榱恕皫熒?，“師父帶徒弟”變?yōu)椤袄蠋熃虒W生”。在“師徒模式”中，師父是徒弟長久的學習榜樣與努力目標，雙方在較長時間里有一定的人身依附關系并在授受過程中體現(xiàn)較強的技藝“唯一性”；而在“師生模式”中，老師與學生之間的關系是授人知識者與接受知識者的單純關系，雙方的地位更平等，授受過程中也體現(xiàn)出圍繞一個“核心技藝”而鋪展開的學習的系統(tǒng)性和廣泛性。

一對一的口傳心授是曲藝在很長一段時間內(nèi)的基本傳承方式，而當曲藝走進學校后，傳承模式也發(fā)生了重要變化，從“小”傳承變?yōu)榱恕按蟆眰鞒?。所謂“小”是小范圍，由師徒到社團，都屬于“小”傳承，而“大”傳承是在教育體系內(nèi)班課式的傳承，單純的技藝傳承轉(zhuǎn)變?yōu)轶w系傳承，單純的曲藝傳承轉(zhuǎn)變?yōu)榫C合性的藝術傳承。

目前，曲藝音樂課程歸類于民族音樂課大課，一般音樂院校分民歌、說唱、器樂、戲曲四大部分，用四學期修完整個課程。一般使用教材，如伍國棟《中國民族音樂》、袁靜芳《傳統(tǒng)音樂概論》、姚藝君《中國傳統(tǒng)音樂基礎》、江明惇《中國民族音樂》等，這些教材是按樂種將傳統(tǒng)音樂分為民歌、說唱、戲曲、器樂、歌舞五大類；除此以外，還有按區(qū)域劃分的民族音樂教材，如王耀華的《中國傳統(tǒng)音樂概論》、杜亞雄的《中國民族音樂》。這些教材無論按什么標準分，曲藝音樂都占有一席之地，是民族音樂整體教學中不可或缺的一部分，但相對民歌、戲曲等，曲藝音樂的實際教學力量還顯薄弱，部分教師并非曲藝專業(yè)人才，教學方式也是理論講解、試聽辨析及學唱經(jīng)典唱段，缺乏對曲藝歷史的整體把握和對不同曲藝形式的分析性解釋。理論和實踐的比例以及教學目標也只是單純服膺于學校總體的人才培養(yǎng)目標、教學大綱以及人才培養(yǎng)方案，缺乏自己的培養(yǎng)目標和階段性方案。

二、文化傳承與民族精神的堅守

《周禮》有云：“養(yǎng)國子以道，乃教之六藝”?！傲嚒敝械摹皹贰奔粗肝覈钤缌畼?。六代之樂，又稱“六代樂舞”，是指黃帝之《云門大卷》、唐堯之《大咸》、虞舜之《韶》、夏禹之《大夏》、商湯之《大濩》、周武王之《大武》。周公時期，這些標志性的樂舞被以制度的形式加以規(guī)范，由專門機構(gòu)“春官”予以管理，由大司樂以樂德教國子，中、和、祗、庸、孝、友；以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語；以樂舞教國子，《舞云門大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。從文獻中我們知道六代樂舞分樂德、樂語、樂舞三個層次進行傳習，而這三層次構(gòu)成了六代樂舞傳承的統(tǒng)一體，這三個方面也應當是曲藝藝術傳承中的內(nèi)容與精神堅守，我們稱“曲德”“曲語”及“曲態(tài)”。

《周禮》中的“樂德”是指樂舞所具有的社會倫理道德和精神內(nèi)涵。曲藝藝術的“曲德”則是指作品、演員及其他物質(zhì)載體反映出的社會精神?！扒隆笔乔噦鞒械暮诵乃?，其時代性特征更容易被傳承者、被當代大學生理解和學習。所以，在曲藝藝術傳承的過程中，我們要堅守藝術作品本身蘊含的社會倫理和道德精神的教育功用，保持藝術作品本身的歷史、社會價值和意義。

《周禮》中的“樂語”是指在“樂德”理念下所制樂舞的樂章的基本內(nèi)容及詠誦方法。同樣，曲藝藝術中的“曲語”則是曲藝藝術作品的方言藝術及其內(nèi)容。眾所周知，曲藝是與方言結(jié)合緊密的一種藝術類型，有說有唱，誦詠性強，演唱時則要求依字行腔，字正腔圓。因此，曲藝藝術也是語言的藝術，是方言的藝術，所以曲藝音樂教學中也要保護和堅守方言的使用。

“樂舞”即是音樂表演樣態(tài)。而“一人多角”則是“曲態(tài)”的主要呈現(xiàn)形式?！耙蝗硕嘟恰笔乔囁囆g的靈魂，也是曲藝與其他藝術形式相區(qū)分的主要特點。在具體教學中，老師應當將之作為最重要的知識點傳授給學生，使之對曲藝有最基本但最明確的認識。

三、活態(tài)傳承的模式

曲藝可按說唱的多寡分為以說為主及以唱為主兩類，而曲藝音樂教學中，以唱為主的曲藝是重點。而這部分的曲藝音樂則絕大多數(shù)與曲牌相關聯(lián)。

喬建中先生在《曲牌論》一文中將漢族傳統(tǒng)音樂一分為二∶一是非曲牌音樂，琴曲、琵琶、箏獨奏曲等，數(shù)量有限；二是曲牌音樂，有狹義、廣義之分，狹義曲牌音樂包括歷史上的南北曲、散曲、小令以及全部以曲牌為主的曲藝、戲曲曲種、劇種音樂、大多數(shù)民間器樂、一部分民歌小調(diào)及歌舞音樂所使用的單個“曲牌”。這一部分數(shù)量巨大，是曲牌的主體③。因此，可以說在曲藝音樂發(fā)展史中有重要地位的曲牌音樂也是傳統(tǒng)音樂的主體部分，這部分音樂又滋養(yǎng)了大量的戲曲、器樂音樂。

傳統(tǒng)音樂的一般教材中，如袁靜芳的《中國傳統(tǒng)音樂概論》、伍國棟的《中國傳統(tǒng)音樂概論》、王耀華的《中國傳統(tǒng)音樂概論》中涉及曲牌的版塊有民歌小調(diào)中的時調(diào)、說唱音樂中的牌子曲及戲曲音樂中的曲牌部分。不難斷定，這兩部分均為曲牌音樂，且是俗曲部分的曲牌，在實際教學中可將兩者互通，并與其他音樂中相同曲牌比較分析。

教學中，也能將同一支曲牌在民歌、說唱、戲曲音樂中的形態(tài)輯錄出來進行互通、比較。比如俗曲【孟姜女】調(diào)，該曲牌在民歌中為【孟姜女調(diào)】、在揚州清曲中為【春調(diào)】、在戲曲音樂錫劇中唱作【四季春調(diào)】，通過比較，可進一步突出曲藝音樂的藝術特征，更好的掌握其演唱要領。

另外，在高校傳承教學過程中曲藝界和音樂界要整合力量，推動民間傳承人走進校園，站上講臺，為學生教授曲藝音樂，努力將局部傳承擴展為體系傳承，讓更多學子能夠了解曲藝音樂這類中國民族特有的音樂體裁，能夠?qū)W習到原汁原味的曲藝藝術，切實促進曲藝人才培養(yǎng)走進學校，納入制度化、體系化教育軌道。

曲藝音樂人才培養(yǎng)之路遠遠長兮，吾輩需上下合力，用厚重的理論研究支撐起生動有效的曲藝藝術傳承課堂，探索一套完善可行的曲藝藝術教學模式，為曲藝界培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的曲藝藝術人才。

注釋：

① “學堂樂歌是中國近代學校音樂教育的濫觴，它主要是由中國留日學生發(fā)起和推廣的……留日的中國學生看到日本的學校唱歌教育對于完善學生的人格、增強民族凝聚力、改良社會風氣所起到的作用，他們中的一些立志從事音樂教育的人就開始學習、考察日本的學校唱歌教育，學習寫作新樂。這些人回到中國后，對清末民初的學堂樂歌活動起到了重要的促進作用，成為創(chuàng)建我國新式學校音樂教育的先驅(qū)；主要代表人物有曾志忞、沈心工、李叔同、蕭友梅、高壽田、馮亞雄、辛漢、李劍虹、葉伯和、陳仲子、柯政和、劉質(zhì)平、沈彭年等?！保R達：《二十世紀中國學校音樂教育發(fā)展研究》，福建師范大學博士論文，第28-29頁）——編者注

②所謂高文化，即沒有具體明確譜例的記載，傳承中依靠師傅的理解口傳心授。

③香港中文大學中國音樂資料館、香港民族音樂研究會編纂：《中國音樂國際研討會論文集》，山東教育出版社1990年版，319頁。