張定浩

一

在特里·伊格爾頓的近作《文學事件》中，對“什么是文學”的重新思考，意外地從追溯一個古老的經(jīng)院哲學問題開始，即實在論和唯名論之間的爭議。“對唯名論陣營而言，對事物的抽象在個別事物之后，它是一種從個別事物派生出來的概念；實在論者卻認為，抽象先于個別事物，是一種使個別事物如其所是的力量?！焙喍灾?，唯名論堅持的是個體、殊異、此性、具體的優(yōu)先權，而實在論則強調(diào)首先存在的是本質(zhì)、共性、普遍和范疇，這是兩種長久以來一直相互對抗、纏繞和依存的思維方式。

喜歡文學的人似乎天然地會站在唯名論這邊，雖然他們未必承認自己是唯名論者。今天的很多小說書寫者對理論往往有一種輕視，但輕視理論并不意味著就可以擺脫理論。相反，他們往往深受同時代最流行的理論思潮侵染而不自知，比如說，后現(xiàn)代主義，那正是一種激進的唯名論，反對本質(zhì)主義，厭惡普遍概念，強調(diào)碎片、解構、欲望。伊格爾頓就此評論道：“后現(xiàn)代主義并沒有抓住唯名論和傲慢的權力之間隱蔽的密切聯(lián)系。它并不理解，本質(zhì)主義的所有黑暗目的中包括保護個體的完整性以抗拒主權的強求，否則它會急不可耐地屈膝順服?！痹诹硪粍t注釋中，他繼續(xù)說道，“后現(xiàn)代主義的知識來源于傲慢地承認自己無知。在后現(xiàn)代主義的游戲里，輸家通吃，關鍵在于盡可能兩手空空，這樣既可標榜自己的反權威主義，又使自己無懈可擊?！?/p>

這兩點，碰巧可以解釋當下大多數(shù)小說之所以令人厭倦的原因，甚至可以說，它們寫得越是才華橫溢，就越令人厭倦，因為在這些小說中，我們只能見到兩種人，一個敘事的暴君和一群失敗者。

D.H.勞倫斯告誡我們不要相信講故事的人，要相信故事。但今天的很多小說中已經(jīng)沒有故事，只剩下一個暴君般的敘事者，他要講的唯一故事，就是他自己正在講故事這件事。敘事者的存在感遠遠超越了故事中的人，甚至他篡奪了原本屬于人物的精神生活和行動能力，以一種貌似謙虛的受限視角。對很多小說書寫者而言，這種流行的受限視角其實和偽全知視角一樣，體現(xiàn)的都僅僅是他們自身。他們最終只是通過自我分裂的方式去想象他人的生活，而沒有學會擱置自我，讓他人自行生活，這兩者的差別，正如白日夢與夢的差別。

他們的自身是什么呢？卻并非一個亨利·詹姆斯意義上的執(zhí)著的有智慧的反思者，而只是一個無知的失敗者。隨之而來的，是從一個無知的失敗者角度所看到的，由一群失敗者所構成的令人厭倦的失敗的世界。但小說家卻因此詭異地獲得了贊譽，根據(jù)輸家通吃的游戲規(guī)則。

眾多文學評論為這些由失敗者構成的小說世界辯護，認為這反映了現(xiàn)實，體現(xiàn)了小說家對當下現(xiàn)實的敏感。但何謂現(xiàn)實？是人們在各種媒體熱搜和轉(zhuǎn)發(fā)中所選擇呈現(xiàn)出來和選擇接受的信息嗎？

二

波德里亞認為，我們通過大眾媒體看到的現(xiàn)實，其實早已是一個被解碼和編排過的擬像世界，它“用關于現(xiàn)實的符號來代替現(xiàn)實本身”，它“提供了關于真實的所有符號，卻割斷真實的所有變化”（《擬像的進程》）。我們每天通過各種網(wǎng)絡渠道見識許多不幸，但隨后呢？我們似乎并不關心這些不幸者的過去以及未來的變化，甚至會為他們突發(fā)的歡樂與鎮(zhèn)定感到不安，因為超出了我們預想。他們被迫從活人降格為苦難的符號，成為有關失敗現(xiàn)實的案例與信息，新一輪現(xiàn)實主義文學的素材，而我們作為幸存者，所做的一切并沒有真的安慰到他們，甚至某種程度上，我們還在消費他們。這是我們的失敗，而我們卻因此去指認說，你看，這是一個多么失敗的世界。這也正是當波德里亞談到薩拉熱窩人的苦難以及歐洲人對薩拉熱窩的廉價同情時所痛切指出的，“他們是活生生的，而我們卻已死亡”，“在這樣的形勢中，無害的、無能的知識分子與悲慘的人交換他們的不幸”

（《完美的罪行·犧牲的新秩序》）。

要改變這一切，就要拒絕將生活簡化成苦難以及有關苦難的信息。進而，就要在一個現(xiàn)實逐漸被擬像取代的信息世界中，用虛構的方式重建一個生機勃勃的藝術世界，假如生活確實是糟糕的，人已經(jīng)習慣于擬像，那么就讓這糟糕的生活和在擬像世界長大的人去重新學習效仿這個生機勃勃的藝術世界，而非相反。

當代認知科學已經(jīng)清楚地表明，類比，即在兩個表面不同的事物之間發(fā)現(xiàn)抽象的相似關系的能力，是人類認知的核心。我們小學數(shù)學課乃至公務員考試常做的數(shù)字推理題，就是最基礎的類比。當代研究類比問題最重要的認知科學家侯世達則經(jīng)常以字母符號串作為例子，比如abc 變成abd，那么ijk 應該變成什么？大多數(shù)人會選擇ijl（“將最右邊字母用后繼字母替換”），但實際上依然可能有無數(shù)種答案，比如ijd（“將最右邊的字母換成d”），甚至abd（“將任何字母串換成abd”），最終，這完全取決于每個人如何理解從abc 變化到abd 之間所應用的概念遷移。借助類比，人們得以通過熟悉的事物去猜測和理解陌生之物，而每一件新加入的陌生之物都會對我們頭腦里熟悉的概念進行重組。相對于我們傳統(tǒng)所說的歸納（從表象到本質(zhì)）和演繹（從本質(zhì)到表象），類比思維更為靈活，它認為不存在絕對的表象和本質(zhì)，人是處在各種生生不息的關系中，并不斷根據(jù)新的類比來形成和調(diào)整對于表象和本質(zhì)的認識。在這個意義上，我們很好理解為什么一個虛構的小說世界會對真實世界發(fā)生實際作用，因為閱讀小說的人不斷在進行類比，小說人物的種種道德境遇、價值判斷和情感訴求，甚至某種獨特的語法表達，都會豐富或打破讀者現(xiàn)有的認知概念，并幫助他去反思和重組自我，但每個讀者的類比方式又不盡相同，都攜帶著各自已有的認知體系和能力。小說既不高于現(xiàn)實，也不低于現(xiàn)實，它和古老的神話、童話以及民間故事乃至一切藝術形式一樣，平行于現(xiàn)實，它作用于現(xiàn)實和讀者的方式是自由類比，而非機械地反映、焦慮地見證和單方面的教諭。而虛構和閱讀，由此方可共同成為一種積極的道德實踐。

在這個意義上，王爾德的那句“生活模仿藝術遠勝于藝術模仿生活”，和他的諸多警句一樣，不僅是機智妙語，更像是某種嚴肅的陳述。

可以再參考波德里亞援引的英國小說家斯蒂文森的一句話：“說小說是一部藝術作品，多數(shù)是由于它與生活之間無法估量的差別，而較少是因為它與生活有著必然的相似?！?/p>

三

藝術，更具體而言，虛構的藝術，因此完全是有用的，甚至越是糟糕的年代越是有用。過去的小說家對此抱有全然的信心。司湯達把美視為“對幸福的應許”，并把他的小說獻給“少數(shù)幸福的人”，這里面至少有三層意思：第一，通過寫小說這件艱苦的事，司湯達和少數(shù)皮格馬利翁般的杰出創(chuàng)造者一樣，觸碰到了幸福；第二，他把對幸福的感受力，賦予在他虛構世界中艱難前行的人物；第三，他向那些閱讀其小說的人發(fā)出承諾，你們中的少數(shù)人有機會借此體驗到幸福。今天那些沉溺于失敗的小說家何曾敢如此談論幸福？他們對幸福的想象大概局限于文學獎和影視改編權罷了。

圖1中的發(fā)射機為被測件，信號源用于產(chǎn)生干擾信號，圖中的測量鏈路與文獻[1]和文獻[2]的測量鏈路的區(qū)別在于：(1)增加了可調(diào)衰減器；(2)兩個固定衰減器的衰減量不是標準規(guī)定的量值，而是根據(jù)測量設備和被測件的技術條件設定，以最大可能地利用頻譜分析儀和信號源的性能.

“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭卻各有不同?！碑斖袪査固┮源司錇樾≌f開篇時，他并非在強調(diào)不幸作為小說題材比幸福更具正當性，而是在表達一種反諷，即人類對不幸的感受力總是要強于對幸福的感受力，似乎幸福僅僅是某種樣板房式的乏味存在，而不幸才能彰顯每家每戶的獨特現(xiàn)實。

我們?nèi)绻谛腋＿@個話題下再稍作逗留，會發(fā)現(xiàn)幸福和美、善一樣，是一個在反思中才有能力形成的道德觀念。當維特根斯坦臨終時讓周圍的人告訴世界，他度過了“幸福的一生”，這是在回應梭倫的教導，即幸福與否取決于對自己所經(jīng)歷過的一生的完整考量。相對而言，不幸則一定是具體的、即時的，一個人不用在反思中才能感受到不幸，他直接在生活的某個瞬間遭遇不幸。當蘇格拉底說“未經(jīng)反省的人生是不值得過的”，他也是在暗示，某種抽象反思的能力可以幫助我們抵御人生的種種偶然變故，同時，每一次人生的變故都應當促使我們重新去思考何謂幸福。

幸福與不幸的這種關系，可以對應于之前所說的實在論與唯名論關系，它們之間不是非此即彼的，而是相互激發(fā)。我們從好的小說中不僅獲得一些具體的故事和細節(jié)，更主要的是通過類比獲得某種對于普遍性和事物關聯(lián)性的宏大感受，這種感受能夠幫助我們應付日常的瑣碎與艱難。小說家應當對于普遍和具體懷有同樣濃厚的興趣，譬如伊格爾頓就提到艾麗絲·默多克的小說并非像某些批評家所說的那樣，僅僅是對理論的遠離和對特殊情境的表達，“事實上，艾麗絲·默多克的小說中包含著罕見的大量的抽象反思，借他人之口訴說出來，包括驕縱的圣人、牛津大學的波西米亞人、落魄的空想主義者以及中上階層的形而上學家……” 正如伊格爾頓所正確指出的，如果說小說家有什么不同于哲學家的地方，不在于小說家放棄抽象反思和對普遍境遇的概括，而在于小說家抽象和概括的方式是“借他人之口訴說出來”，也就是說，小說家為他所做出的種種抽象和概括預留了被再度反思的權利。

四

一個人對生活的總體性認識，和他能夠具體在生活中發(fā)現(xiàn)什么或感受到什么是一致的。魯迅說，一部《紅樓夢》，“經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……在我的眼下的寶玉，卻看見他看見許多死亡”。一個認為生活就是由瑣碎欲望和災難構成的人必然只能看到一種充滿瑣碎欲望和災難的生活。有一句契訶夫的話時常被寫小說的人掛在嘴邊，即“小說家不是解決問題的人，而是提出問題的人”，但契訶夫并非一個對生活缺乏洞見和喪失勇氣的人，哈羅德·布魯姆總結(jié)道，“契訶夫的信條是你將認識真理，而真理將使你絕望，只不過這個陰郁的天才仍然堅稱應當保持愉快?！睂Υ?，可以再參考斯賓洛莎在《倫理學》中的話：“一個被動的情感只要當我們對它形成清楚明晰的觀念時，便立即停止其為一個被動的情感。”

尼采在《快樂的科學》中曾斷言，“一個人只能聽到自己有能力提供答案的問題”。我們很多小說家用小說提出的問題，其實只是他自己有能力提供答案的問題，他只是策略性地把自己毫無新意的答案小心收好，等待聰明的熱衷于“問題意識”的批評家來發(fā)現(xiàn)和公布這個答案。這種在小說家和批評家之間的默契共謀，是我們目前基本的文學生態(tài)。

這種狀況，在短篇小說中尤為明顯。

如今大量的小說家僅僅把短篇小說當作一種通往長篇的練筆，或者長篇的反面。短篇小說僅僅意味著“生活的橫截面”“以小見大”“螺螄殼里做道場”“四兩撥千斤”?？偠灾?，意味著某種用相對經(jīng)濟的時間、篇幅和高超技巧來反映生活某個片斷（講個故事，提出一個問題）的敘事體裁。然而，頗具諷刺性的是，諸多對微妙、詩意和技巧的嫻熟認知，以及所謂的問題意識，反倒是制作出一批又一批乏味與模式化的短篇作品。

可以比較一下邁克爾·伍德對科塔薩爾短篇的贊美：“科塔薩爾具有兩種卓越的天賦，一是除了故事的轉(zhuǎn)折或重要之處外，他看起來對什么都感興趣；二是他很民主地照顧到每一個細節(jié)，因此看起來沒有一樣東西僅僅是為了讓故事進行下去而存在的……科塔薩爾短篇故事的微妙和力量在于，在看來根本無法避免寓言的地方避免了寓言”（《沉默之子》）。

寓言，就是一個已預設好規(guī)則的類比，一個已提供答案的問題。但一個好的短篇小說并不滿足于指向某種既定規(guī)則和既有答案，它不被某種設定好的因果關系所束縛，短篇小說家并不是事先在生活中發(fā)現(xiàn)了新事物和新問題，然后選擇合適的材料和情節(jié)予以技巧性地表達，再假設他的讀者都是和他一樣的短篇小說家，好迅速發(fā)現(xiàn)這種技巧并為之擊節(jié)叫好。小說家和讀者的關系不是這種熟練演員和老練看客的關系。相反，如奧康納和卡佛都談到過的，新事物和新問題是在敘事中被發(fā)現(xiàn)的。換句話說，短篇小說是生成一個事件。這事件是一次性的、不可逆的，因此，隨之而生的技巧也是一次性的、不可復制的。所謂原創(chuàng)的意思本身也是如此，即起源性的，只發(fā)生一次。

五

“事件不是發(fā)生之事，而是對某人發(fā)生之事……其間有重大的區(qū)別。下雨是某件發(fā)生的事情，但不足以構成一個事件，因為如果要有一個事件，我就必須感到，雨水的落下是某件為我而發(fā)生的事情?！保濉さ蟻喼Z《形式與事件》，轉(zhuǎn)引自阿甘本《奇遇》）

“對某人發(fā)生”，卻并不依賴于這個人，這個人只是在這個感到和他有關的事件中漫游、歷險，這個人并不先于這個事件存在，而是在這個事件中成為這個人。我們倘若把此處的“這個人”依次替換成小說家、小說人物以及讀者，就可以很好地解釋那些令人激動的短篇小說和糟糕的短篇小說之間的差異。

這種令人激動的感受，更具體來講，可以說是一種對自由的感受：小說家之于生活是自由的，小說人物之于小說家是自由的，讀者之于小說，也是自由的。他們在各自經(jīng)歷的事件中呼吸自由的空氣，并成為他們自身。這種自由也同時意味著舊有實在身份的解放：小說家不再只是寫作者，而是解放為“他者中的他者”（列維-施特勞斯語）；小說人物也不再只是一個被塑造的典型，而是解放為他所遭遇的各種情境和人類關系的產(chǎn)物；小說讀者，則不再只是一個無涉利害的旁觀者，而是解放為一個參與其中的行動者。

糟糕的短篇小說與之相反，小說家受縛于他眼中的生活，小說人物受縛于敘事者，至于讀者，則被情節(jié)所束縛。往往越是那些抱怨生活不自由的小說家，越不知道如何把自由交給筆下的人物。因為自由既非普遍概念也非個體欲望，它和愛一樣，正是對一次事件的完整體驗，一個人是先體驗到一種和他人及事物之間嶄新的關系，隨后才將之命名為自由，抑或名之為愛。

六

將短篇小說視為一次事件，有助于小說家從那些蜂擁而來的、困擾他的現(xiàn)實信息中擺脫出來，因為重要的不再是現(xiàn)實發(fā)生了什么超出他想象的事情，而是去思考對他而言（進而對某個人物而言）發(fā)生了什么。這是唯一切身和可以真實把握的東西。同時，尤為重要的是，這種發(fā)生，并不僅僅發(fā)生在他作為個體的意識中，他不能再僅僅從內(nèi)部思考所謂人性，而是要在和他人的關系中辨別與思考，用梅洛·龐蒂的話來說，就是要“從外部思考人”，雖然這種思考可能注定是不確定和未完成的。

“人在原則上就總是岌岌可危的：每個人都只能相信他內(nèi)心中認為是真的東西——與此同時，每個人的思考和決定都為與他人的某些關系所束縛，因為這些關系總是會偏向某種意見或觀點。每個人都是獨自一人，但是每個人也都需要其他人：不僅因為其他人可能會有用，還因為他人和幸福息息相關?！^勇氣，正在于依賴自己并且依賴他人，因為，雖然有那么多的身體及社會處境的差異，他人還是都在其行為本身中和在其相互關系中顯示出了同一種光芒，這光芒使得我們承認他們，使得我們需要他們的認同和批評，使得我們擁有一個共同的命運。”（梅洛·龐蒂《知覺的世界》）

這種從外部關系中思考人，在一次與己有關的事件而非諸種意識形態(tài)的擬像中思考人，恰恰正是虛構的真諦和它一直帶給我們的教益。“將某物看成虛構，意味著允許自己在此事物的外圍去思考并感受它?！保ㄒ粮駹栴D《文學事件》）這里的“某物”，也包括自身。

事件，也因此意味著一個個無法被預料的嶄新的開端。相對于長篇小說多少總要滿足我們一絲對于終點的好奇，那些美妙的短篇小說，許諾給我們的不過是一個個開端，我們每個讀者把自己放進這個開端，迎接一些即將為自己而發(fā)生的事。