盧文超

[摘要]20世紀(jì)中后期，在美國(guó)興起了以霍華德·s貝克爾和理查德·彼得森為代表的經(jīng)驗(yàn)傾向的藝術(shù)社會(huì)學(xué)。他們從社會(huì)學(xué)視角審視藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)品、藝術(shù)家和觀眾趣味都是一種社會(huì)建構(gòu)，推進(jìn)了我們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知，與此同時(shí)，他們也存在將藝術(shù)問題還原為社會(huì)問題的風(fēng)險(xiǎn)。從藝術(shù)社會(huì)學(xué)審視藝術(shù)哲學(xué)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它對(duì)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的描述較為貧乏;從藝術(shù)哲學(xué)審視藝術(shù)社會(huì)學(xué)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它對(duì)意義問題關(guān)注不多。較為理想的藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)該兼顧藝術(shù)與社會(huì)學(xué)，實(shí)現(xiàn)兩者之間的平衡。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)社會(huì)學(xué);藝術(shù)哲學(xué);理論范式

藝術(shù)社會(huì)學(xué)具有不同的理論范式。根據(jù)以往的研究，可以簡(jiǎn)略地分為側(cè)重藝術(shù)的傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)，側(cè)重社會(huì)學(xué)的經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)社會(huì)學(xué)和尋求兩者之間平衡的新藝術(shù)社會(huì)學(xué)。第一種以盧卡奇、阿多諾等為代表，第二種以霍華德·貝克爾（Howard s.Becker，1928-）、布爾迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002）等為代表，第三種以蒂婭。德諾拉（Tia DeNora）和安托萬(wàn)·亨尼恩（Antonie Hennion）等為代表。本文主要談?wù)摰氖堑诙N藝術(shù)社會(huì)學(xué)，特別是以霍華德貝克爾、理查德‘彼得森（Richard A.Peterson，1932-2010）等為代表的美國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)。

一、藝術(shù)社會(huì)學(xué)視野下的藝術(shù)觀念

20世紀(jì)中后期以來(lái)，在美國(guó)興起的經(jīng)驗(yàn)傾向的藝術(shù)社會(huì)學(xué)為我們理解藝術(shù)作出了很大貢獻(xiàn)。他們從社會(huì)學(xué)視角審視藝術(shù)，給我們呈現(xiàn)了不同的藝術(shù)景觀，革新了不少關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念。

首先，藝術(shù)品。傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)品具有客觀的內(nèi)在本質(zhì)，但在藝術(shù)社會(huì)學(xué)看來(lái)，藝術(shù)品并沒有這樣的本質(zhì)，它是一種社會(huì)建構(gòu)?；羧A德·貝克爾提出了標(biāo)簽理論，認(rèn)為某物之所以是藝術(shù)，是因?yàn)槲覀兘o它貼上了藝術(shù)的標(biāo)簽。貝克爾的標(biāo)簽理論具有深厚的社會(huì)學(xué)根基。他一開始研究“越軌”，提出了“越軌”的標(biāo)簽理論，進(jìn)而將這種理論推進(jìn)到對(duì)藝術(shù)的理解中。在他看來(lái)，藝術(shù)和越軌盡管相差甚遠(yuǎn)，但它們卻都是一種標(biāo)簽過程的產(chǎn)物，兩者猶如“鏡中影像般，是恰好相反的”。只不過一者是好標(biāo)簽，人們求之不得;一者是壞標(biāo)簽，人們避之唯恐不及。因此，藝術(shù)也是一種社會(huì)標(biāo)簽過程的產(chǎn)物。美國(guó)新制度主義代表人物保羅。迪馬喬（Paul Dimaggio）從社會(huì)學(xué)角度研究藝術(shù)的分類，揭示了藝術(shù)類別背后的社會(huì)根基。大家可能認(rèn)為藝術(shù)分類是根據(jù)藝術(shù)的內(nèi)在品質(zhì)，迪馬喬認(rèn)為并非如此。在他看來(lái)，藝術(shù)分類是一種復(fù)雜的社會(huì)過程。他提出了藝術(shù)分類系統(tǒng)，認(rèn)為它有四個(gè)維度，即區(qū)分性、等級(jí)性、普遍性和儀式效力維度。據(jù)此，他對(duì)藝術(shù)分類與社會(huì)之間的關(guān)系進(jìn)行了各種論述。他研究了美國(guó)高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的分類史，認(rèn)為一開始兩者混雜在一起，雅俗難辨。后來(lái)，波士頓文化精英通過建立交響樂團(tuán)、美術(shù)館等組織機(jī)構(gòu)，將兩者清晰地劃分開來(lái)。如果沒有這些文化組織機(jī)構(gòu)，那么這種雅俗邊界就難以劃分和維持。美國(guó)歷史學(xué)家勞倫斯·w·萊文（Lawrence W.Levine）在其《雅，還是俗：論美國(guó)文化藝術(shù)等級(jí)的發(fā)端》中也研究了這個(gè)問題，揭示了戲劇、交響樂等領(lǐng)域雅俗藝術(shù)的等級(jí)形成過程。比如莎士比亞的戲劇，在19世紀(jì)的美國(guó)社會(huì)是大眾文化的一部分，但后來(lái)卻慢慢轉(zhuǎn)變成高雅藝術(shù)。

其次，藝術(shù)家。傳統(tǒng)美學(xué)更關(guān)注個(gè)體的、單獨(dú)的藝術(shù)家，大家會(huì)認(rèn)為藝術(shù)家是天才，在一種不受外界影響的狀態(tài)下創(chuàng)作。但是，從社會(huì)學(xué)視角出發(fā)，我們卻可以看到藝術(shù)家具有強(qiáng)烈的集體性。他們的創(chuàng)作離不開社會(huì)提供的各種資源和基礎(chǔ)。貝克爾從兩個(gè)角度論證了藝術(shù)家的集體性質(zhì)。一種是外在的社會(huì)互動(dòng)，比如說贊助人委托藝術(shù)家創(chuàng)作一幅畫，就尺寸、色彩等提出各種具體要求。還有一種是更深的內(nèi)在心理互動(dòng)，就是說雖然觀眾不在場(chǎng)，但藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)受到他們的影響。比如藝術(shù)家會(huì)創(chuàng)作特定尺幅的繪畫，正好適合掛在家里的墻壁上。他們不會(huì)創(chuàng)作足球場(chǎng)那么大的繪畫，那很難展出，也很難有人買。這時(shí)藝術(shù)家貌似自己在創(chuàng)作，實(shí)際上各種外在力量已悄無(wú)聲息地進(jìn)入他的創(chuàng)作過程中。這是一種更深層面的集體性。再如藝術(shù)家的名聲。大家認(rèn)為藝術(shù)家偉大是因?yàn)樗淖髌穫ゴ螅鐣?huì)學(xué)家卻通過研究表明，藝術(shù)家的名聲是在社會(huì)中建構(gòu)出來(lái)的。美國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)家蒂婭·德諾拉研究了視貝多芬為“天才”背后的社會(huì)因素。在她看來(lái)，貝多芬能夠取得偉大的成就和三個(gè)因素密切相關(guān)。首先他的贊助人圈子大多為皇室和貴族，非常強(qiáng)大，不斷委托他創(chuàng)造一些比較恢弘的作品。其次，貝多芬的名聲受到他的導(dǎo)師海頓的影響。當(dāng)時(shí)大家都認(rèn)為貝多芬是“海頓之手”，是海頓的傳人。盡管研究表明他們的關(guān)系其實(shí)一般，海頓并不怎么看重貝多芬，但大家都認(rèn)為貝多芬是海頓之后最偉大的音樂家，這給予了他很多發(fā)展的機(jī)會(huì)和資源。最后是鋼琴技術(shù)的改進(jìn)。在貝多芬之前，鋼琴并不適合表達(dá)很激烈的感情，但在貝多芬時(shí)代鋼琴技術(shù)發(fā)生很大變化，特別適合表達(dá)豐富、激烈、變化多端的感情，這也有助于貝多芬獲得更大成就。

最后說一下觀眾和他們的趣味。我們喜歡什么樣的東西，其實(shí)不是天生的，也不是自然而然的。布爾迪厄在《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》一書中提出，我們的趣味更多受出身和階級(jí)的影響。在我們喜歡的藝術(shù)和我們喜歡的食物、運(yùn)動(dòng)等之間，具有一種深層的一致性和同構(gòu)性。那就是，對(duì)社會(huì)上層來(lái)說，他們更注重形式，而不是功能;對(duì)社會(huì)下層來(lái)說，則更注重功能，而不是形式。前者是一種自由趣味，后者是一種必然趣味。比如就吃飯來(lái)說，前者可能更注重如何吃，講求用餐的氛圍和情調(diào);后者可能更注重吃什么，關(guān)注用餐的份量大小。這種趣味并非天生的，而是在社會(huì)中習(xí)得和形成的。后來(lái)，理查德‘彼得森提出了文化雜食觀念，表明甚至我們喜歡吃很多東西這種雜食趣味，也不是天生就有的，而是受到經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、地位、教育水平等各種因素的影響。在彼得森看來(lái)，越是社會(huì)上層，越可能接觸到各種不同的文化資源，越可能具有雜食趣味。與之相比，越是社會(huì)下層，這種機(jī)會(huì)就可能會(huì)越少，他們會(huì)傾向于欣賞大眾藝術(shù)或者民間藝術(shù)。

這就是經(jīng)驗(yàn)傾向的藝術(shù)社會(huì)學(xué)對(duì)我們理解藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)。它把以往對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)主義理解轉(zhuǎn)變?yōu)槠蛏鐣?huì)建構(gòu)的理解，成就卓著。

二、反觀藝術(shù)社會(huì)學(xué)

如果以上是我們對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的“正看”，那么我們同樣需要對(duì)其“反觀”。換言之，盡管它有不小的功績(jī)，但也存在不少問題。

它最大的問題就是存在把藝術(shù)問題還原為社會(huì)問題的傾向，忽視藝術(shù)的獨(dú)特性。貝克爾在其《藝術(shù)界》結(jié)尾對(duì)藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系提出了一種新的觀點(diǎn)。他批判了盧卡奇、戈德曼（Lucien Goldmann，1913-1970）等傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的觀念，認(rèn)為他們所秉持的藝術(shù)反映社會(huì)的反映論并不成立。那么，藝術(shù)與社會(huì)是什么關(guān)系呢？他認(rèn)為，藝術(shù)就是社會(huì)，研究藝術(shù)就是研究社會(huì)，“談?wù)撍囆g(shù)的方式，也是一般地談?wù)撋鐣?huì)和社會(huì)進(jìn)程的方式”。在貝克爾看來(lái)，藝術(shù)是一種集體活動(dòng)，是很多人一起合作完成的事。他研究爵士樂隊(duì)成員如何合作，就是為了探討人們集體活動(dòng)的合作機(jī)制。他們可能互相不認(rèn)識(shí)，但因?yàn)槎级脩T例，見面后很快就可以一起演出音樂。這樣問題就出現(xiàn)了。制造杯子是不是一種集體活動(dòng)呢？當(dāng)然是。如果是，制造杯子和制造藝術(shù)之間的區(qū)別在哪里呢？在社會(huì)學(xué)家這里，這就成了一個(gè)無(wú)法回答的問題。兩者無(wú)法區(qū)別，因?yàn)樗鼈兌际且环N集體活動(dòng)，性質(zhì)上并無(wú)差異。但我們知道，兩者肯定存在巨大差別。因此，單純從社會(huì)學(xué)角度來(lái)理解藝術(shù)，就會(huì)存在很多問題。尼克。贊格威爾（Nick Zangwill）就指出，在貝克爾的著作中，“所有類型的生產(chǎn)工作有同樣的一種解釋，這種一般原則是可疑的”。貝克爾認(rèn)為，他的藝術(shù)社會(huì)學(xué)是將職業(yè)社會(huì)學(xué)推到藝術(shù)領(lǐng)域。那么，我們是否可以用職業(yè)生涯來(lái)理解藝術(shù)家呢？娜塔莉‘海因里希（Natalie Heinich，1955-）就指出，這樣的理解可能會(huì)出現(xiàn)偏差。我們可以說商業(yè)白領(lǐng)有職業(yè)生涯，卻不能說藝術(shù)家也有職業(yè)生涯。盡管藝術(shù)家在某些方面與商業(yè)白領(lǐng)類似，卻有其獨(dú)特性。尤其是梵高這樣的藝術(shù)家，在世的時(shí)候并不成功，甚至窮困潦倒，但后來(lái)卻成為偉大的藝術(shù)家。對(duì)商業(yè)白領(lǐng)而言，如果職業(yè)生涯不成功，賺錢不多，那就失敗了;但對(duì)藝術(shù)家而言，職業(yè)生涯不成功，貧困潦倒有時(shí)可能會(huì)導(dǎo)致巨大的成功，輸者可能是最后的贏家，甚至是最大的贏家。因此，如果我們用職業(yè)生涯來(lái)理解藝術(shù)家，可能就會(huì)發(fā)生偏差，將藝術(shù)事業(yè)的獨(dú)特邏輯給抹掉了。

在杰弗里·C·亞歷山大（Jeffrey c.Alexander，1947-）看來(lái)，這種藝術(shù)社會(huì)學(xué)的缺陷是將藝術(shù)看作因變量，而不是自變量。所謂因變量，是指它因?yàn)槠渌鐣?huì)因素而發(fā)生變化。如果這樣理解，那么社會(huì)學(xué)家更多會(huì)探求各種各樣的社會(huì)因素如何引起藝術(shù)變化。彼得森提出了文化生產(chǎn)視角，認(rèn)為6個(gè)因素會(huì)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生影響，即科技、法律法規(guī)、工業(yè)結(jié)構(gòu)、組織結(jié)構(gòu)、職業(yè)生涯和市場(chǎng)，就是這種思路的典型。杰弗里·C.亞歷山大認(rèn)為，這種藝術(shù)社會(huì)學(xué)忽略了藝術(shù)作為自變量的那一面。所謂自變量，就是藝術(shù)具有自主性和能動(dòng)性，藝術(shù)自身會(huì)導(dǎo)致其他因素的變化。

如果藝術(shù)是可以影響其他因素的東西，藝術(shù)本身就變得重要起來(lái)。它自身的形式特征、美學(xué)特質(zhì)也需予以特別關(guān)注。因此，最近的新社會(huì)學(xué)家要把藝術(shù)作品重新拉回到藝術(shù)社會(huì)學(xué)中來(lái)。蒂婭‘德諾拉在《日常生活中的音樂》中舉了一個(gè)例子，就是飛機(jī)起飛前播放的音樂。在社會(huì)學(xué)角度看來(lái)，播放音樂A和音樂B并沒有區(qū)別，但實(shí)際上，播放舒緩的音樂大家會(huì)感到安心，播放驚悚的音樂恐怕就沒人敢乘坐飛機(jī)了。盡管它們?cè)谏鐣?huì)學(xué)角度沒有差別，但在藝術(shù)和美學(xué)角度卻迥然不同。如果我們不考慮藝術(shù)作品自身的美學(xué)和形式因素，那么它所產(chǎn)生的切實(shí)社會(huì)影響就會(huì)被我們忽略掉。就此而言，可以順便討論下柯律格（Craig Clunas，1954-）的《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》。在這本書中，柯律格在蓋爾的影響下，避免談?wù)撍囆g(shù)的外在形式或內(nèi)在意義。但是，藝術(shù)之所以在人際或社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中發(fā)揮作用，卻與此密切相關(guān)?？梢韵胂?，在人際交往中，贈(zèng)送一幅真品還是贗品，產(chǎn)生的效果會(huì)截然不同。贈(zèng)送的繪畫意義不同，會(huì)對(duì)人際關(guān)系產(chǎn)生重要影響?？偠灾?，藝術(shù)作品本身的審美特質(zhì)或意義內(nèi)涵不可忽視，否則就難以理解它的能動(dòng)性作用。

與此密切相關(guān)的問題，即藝術(shù)可以為社會(huì)學(xué)帶來(lái)什么。就此，可以從以下三個(gè)方面簡(jiǎn)要說明。首先，藝術(shù)會(huì)革新和豐富社會(huì)學(xué)的價(jià)值立場(chǎng)。娜塔莉‘海因里希就此專門寫了本書《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來(lái)什么》，在她看來(lái)，社會(huì)學(xué)關(guān)注的一般事物屬于共同性價(jià)值體系，而藝術(shù)和其他東西不太一樣，屬于獨(dú)特性價(jià)值領(lǐng)域，“價(jià)值問題更加突出，價(jià)值觀也十分多樣”。因此，通過研究藝術(shù)，社會(huì)學(xué)者可以理解不同的價(jià)值立場(chǎng)，這對(duì)社會(huì)學(xué)具有重要意義。其次，藝術(shù)會(huì)進(jìn)入我們對(duì)社會(huì)的理解中。杰弗里·C.亞歷山大提出了“文化的社會(huì)學(xué)”（cultural sociology），主張?jiān)诶斫馍鐣?huì)的時(shí)候，應(yīng)該把社會(huì)視為藝術(shù)文本來(lái)理解。這在日常生活中屢見不鮮，比如我們?cè)庥霾恍視r(shí)會(huì)說生活是一場(chǎng)“悲劇”。在這里，“悲劇”這種文體觀念已進(jìn)入我們對(duì)社會(huì)生活的理解。當(dāng)然不限于此。因此，如果將社會(huì)視為藝術(shù)，那么社會(huì)研究就會(huì)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)研究，藝術(shù)研究方法也可用到對(duì)社會(huì)的研究中。這和貝克爾的思路很不一樣。貝克爾把藝術(shù)視為社會(huì)來(lái)進(jìn)行研究，由此將社會(huì)學(xué)方法推進(jìn)到藝術(shù)領(lǐng)域;杰弗里·C.亞歷山大則把社會(huì)視為藝術(shù)來(lái)進(jìn)行研究，由此將藝術(shù)研究方法引入社會(huì)領(lǐng)域。最后，藝術(shù)會(huì)啟發(fā)和加深我們對(duì)事物意義制造過程的理解。美國(guó)文化社會(huì)學(xué)家一致認(rèn)為，文化社會(huì)學(xué)是研究意義制造的學(xué)問。我們?cè)谏鐣?huì)生活中如何制造意義，這是一個(gè)非常重要的問題。就此過程而言，藝術(shù)特別具有代表性。它最沒有意義，但我們卻給它賦予了最多、最豐富的意義。因此，對(duì)藝術(shù)的研究會(huì)為我們研究其他事物的意義賦予過程提供啟發(fā)。

三、藝術(shù)社會(huì)學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的相互審視

最后，談一談藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)之間的相互審視。首先，從藝術(shù)社會(huì)學(xué)看藝術(shù)哲學(xué)（或美學(xué)）。貝克爾認(rèn)為，藝術(shù)社會(huì)學(xué)家不需要做出價(jià)值判斷，而是要把藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)批評(píng)視為一種社會(huì)活動(dòng)。他認(rèn)為美學(xué)不是一系列教條，而是一種社會(huì)活動(dòng)。在他看來(lái)，它有利于解決藝術(shù)界資源分配的問題。如果我們可以論證爵士樂和交響樂是一樣嚴(yán)肅的音樂，那爵士樂就可以進(jìn)音樂廳，就可以獲得藝術(shù)基金，獲得各種各樣的獎(jiǎng)項(xiàng)了。因此，美學(xué)不止是一個(gè)學(xué)術(shù)問題，還關(guān)乎藝術(shù)界成員的切身利益。同時(shí)，美學(xué)也可以穩(wěn)定價(jià)值，使藝術(shù)界活動(dòng)有序地進(jìn)行下去。通過藝術(shù)批評(píng)把藝術(shù)品的價(jià)值確定以后，人們才會(huì)收藏藝術(shù)，藝術(shù)市場(chǎng)才可以形成。

從藝術(shù)社會(huì)學(xué)看藝術(shù)哲學(xué)，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)哲學(xué)是一種社會(huì)活動(dòng)，它對(duì)藝術(shù)界具有重要的意義和影響。反過來(lái)，從藝術(shù)哲學(xué)看藝術(shù)社會(huì)學(xué)，也會(huì)對(duì)后者形成新的認(rèn)識(shí)。丹托提出了藝術(shù)界理論，認(rèn)為某物是否可以被看作藝術(shù)，藝術(shù)史和藝術(shù)理論是根本的。在他看來(lái)，藝術(shù)的意義并不單純?nèi)Q于它自身的審美屬性，還取決于它在藝術(shù)史中的位置，取決于是不是有可以解釋它的藝術(shù)理論。他關(guān)注藝術(shù)意義問題，揭示了這些因素對(duì)藝術(shù)意義的具體影響。貝克爾的問題意識(shí)不太一樣，他關(guān)注藝術(shù)是怎么制作的，他提出了一種社會(huì)學(xué)層面的藝術(shù)界概念，將更多角色納入考慮范圍。但他沒有從意義角度來(lái)觀察這些角色對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生的影響。所以，如果沿著丹托的思路會(huì)發(fā)現(xiàn)，制作過程中各種角色的參與都會(huì)融入藝術(shù)的意義中。舉個(gè)例子，前些年王中軍曾以1.85億購(gòu)買畢加索的《盤發(fā)髻女子坐像》，這不僅是因?yàn)楫吋铀鞯牟湃A，而且還因?yàn)檫@幅畫的前藏家是電影業(yè)中的傳奇高文家族。對(duì)他而言，這種外在社會(huì)關(guān)聯(lián)就進(jìn)入藝術(shù)作品的意義中。大家知道有個(gè)成語(yǔ)叫“愛屋及烏”，就是說關(guān)聯(lián)會(huì)產(chǎn)生意義。這種關(guān)聯(lián)不是內(nèi)在的或者邏輯結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)，而是外在的、社會(huì)的關(guān)聯(lián)。

很多學(xué)者認(rèn)為，貝克爾的“藝術(shù)界”觀念來(lái)自丹托。其實(shí)他們非常不一樣。貝克爾自己也說，他只是借用了這個(gè)詞，背后的觀念差別非常大。他們的藝術(shù)界一個(gè)是哲學(xué)的，一個(gè)是社會(huì)學(xué)的。丹托更多探討邏輯關(guān)系，迪基和貝克爾更多探討社會(huì)關(guān)系。換言之，丹托更多討論藝術(shù)意義問題，而迪基和貝克爾更多討論藝術(shù)資格問題。所謂意義問題，就是這些東西會(huì)影響到我們對(duì)藝術(shù)的闡述。所謂資格問題，就是它只要進(jìn)博物館就有了藝術(shù)的資格。所以我覺得丹托是更哲學(xué)的路徑，迪基和貝克爾是更社會(huì)學(xué)的路徑。雖然同樣屬于更為社會(huì)學(xué)的路徑，但貝克爾和迪基又有所不同，因?yàn)榈匣卮鸬氖呛偷ね幸粯拥膯栴}：為什么杜尚的那些東西是藝術(shù)？他的藝術(shù)圈目的在此，因此解決后就不再繼續(xù)探尋藝術(shù)界的具體運(yùn)作細(xì)節(jié)了。但貝克爾不一樣，他更關(guān)心藝術(shù)界如何運(yùn)作，這使他更能呈現(xiàn)藝術(shù)界豐富、細(xì)致入微的細(xì)節(jié)。貝克爾曾嘲笑丹托和迪基，說他們的藝術(shù)界或者藝術(shù)圈這塊骨頭上沒有太多的肉，這話是有其道理的。但漢斯‘梵馬恩（Hans Van Maanen）順著這個(gè)邏輯指出貝克爾的問題，認(rèn)為他的藝術(shù)界是太細(xì)的骨頭上放了太多的肉，這也不無(wú)可取之處。這兩個(gè)比喻形象地告訴我們，藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)都有它的潛能，也都有它的限度。

丹托論述了藝術(shù)史、藝術(shù)理論這樣一些內(nèi)在關(guān)聯(lián)對(duì)藝術(shù)作品的影響，貝克爾呈現(xiàn)了非常豐富的外在關(guān)聯(lián)，卻沒有從意義角度考慮它們對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生的影響。如果我們借鑒丹托的思路，將其推廣開，就會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)社會(huì)學(xué)給我們提供的各種各樣、豐富復(fù)雜的關(guān)聯(lián)都會(huì)進(jìn)入藝術(shù)作品意義中，都會(huì)影響我們對(duì)藝術(shù)作品的感知，影響我們對(duì)藝術(shù)作品的闡釋。所以，可以援丹托入貝克爾，把資格問題轉(zhuǎn)化成意義問題，由此就能發(fā)現(xiàn)所有關(guān)聯(lián)都可能對(duì)藝術(shù)作品的意義產(chǎn)生重要影響。

最后談一談理想的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究。在我看來(lái)，本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是比較理想的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究。如果說美國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)更多表明社會(huì)變化會(huì)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生影響，那么本雅明則會(huì)進(jìn)入藝術(shù)內(nèi)部告訴你它具體產(chǎn)生了什么影響，比如說，靈韻的消失、本真性的消失，從膜拜價(jià)值到展示價(jià)值。我覺得他既考慮了社會(huì)因素，而且又進(jìn)入藝術(shù)內(nèi)部告訴你這些社會(huì)因素的具體影響是什么，這非常難得。貝克爾的《藝術(shù)界》恰恰局限于前者。他會(huì)指出艾略特的《荒原》是龐德給改的，但這種改動(dòng)會(huì)對(duì)這首詩(shī)產(chǎn)生什么具體影響，他并沒有闡明。我們可以從形式和語(yǔ)言各方面對(duì)此進(jìn)行深入分析。本雅明的研究恰好提供了這樣一個(gè)范本，將社會(huì)分析和藝術(shù)分析比較理想地結(jié)合在一起。這同樣向我們表明，對(duì)藝術(shù)形式因素或?qū)徝酪蛩氐耐诰虿⒉灰欢ň窒抻谒囆g(shù)是自變量的情況，它是因變量的情況亦可。那就是，從貝克爾的基礎(chǔ)上再進(jìn)一步，深入藝術(shù)內(nèi)部探察社會(huì)因素所造成的具體影響。這就是本雅明給我們的啟迪。