林佳鋒

[摘? ? 要]民俗藝術(shù)研究一直是民俗學、文藝學、美學等學科關(guān)注的重點，其研究路徑以民俗學視野為主干道，以文化研究與審美研究等為支線，呈現(xiàn)互相構(gòu)建、互有指涉的特點。但目前國內(nèi)的相關(guān)研究對其中“藝術(shù)性”的關(guān)注較少，美學意義的關(guān)注缺失，呼喚一種多學科共融、跨專業(yè)交叉的研究路徑。三重奏一詞源于為鋼琴、小提琴、大提琴組成的多聲部配合演出“鋼琴三重奏”，以審美人類學提供的研究經(jīng)驗與方法提煉應(yīng)用為“審美三重奏”，作為民俗藝術(shù)研究的美學象征研究、族群信仰研究和精神價值研究這三層次、三聲部互相配合的研究路徑統(tǒng)稱的范式，并分別有所指向：藝術(shù)形式的內(nèi)寓、文化理想的上升、集體無意識的外顯。

[關(guān)鍵詞]民俗藝術(shù);審美人類學;審美三重奏;貴港師公戲

一、 研究的必要性

（一） 民俗藝術(shù)跨學科研究概況

民俗，我國自古以來就用其表示民間的風俗習慣?！抖Y記·淄衣》中提到：“故君民者，章好以示風俗，慎惡以御民之淫，則民不惑矣?！薄稘h書·董仲舒?zhèn)鳌芬蔡岬剑骸白兠耧L，化民俗?！笨梢?，民俗一詞來源已久，且流傳的時空范圍跨度大，一直沿用至今。民俗用作專門理論術(shù)語則是從近代英國開源，英國博物學家威廉·湯姆斯于1846年在《雅典娜神廟》中提出“Folklore”這一意為“the lore of people”的單詞，可準確譯為“關(guān)于民眾知識的科學”，在國際上廣泛使用并經(jīng)由日本傳入中國，周作人就曾在《兒歌之研究》中使用了“民俗”概念。

早期，民俗學作為社會科學中的學科之一，在對民俗學的西方理論溯源中，清晰可見其研究對象經(jīng)過具體的器物形式至非物質(zhì)的文化形式的演變脈絡(luò)。在國內(nèi)，其作為新文化運動的一部分興起于五四時期，當時的主要學科任務(wù)在于收集民謠。穆烜在其文中對民俗學作過定義，其研究的范圍涵蓋民間文藝、民間娛樂、民間風俗、民間信仰、民間組織等，激起理論界興趣，文藝理論研究的目光逐步投向民俗，由此在西方的理論影響與中國本土的傳統(tǒng)文化建構(gòu)下形成了不同的學術(shù)領(lǐng)域①。

此后，文藝學與民俗學的交叉研究領(lǐng)域——文藝民俗學經(jīng)過鐘敬文、秦耕、陳勤建、宋德胤等學者逐步開創(chuàng)并建立，主要以民俗活動所影響的藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展規(guī)律為研究對象②。陳勤建先生的《文藝民俗學導論》中，“打破了文藝研究從文獻到文獻的理論研究模式”③，詳細闡述了文藝與民俗的交叉關(guān)系，以“文藝作品為研究的主要對象，從民俗學獨特的知識、理論、方法對文藝發(fā)展中過去所忽視的一些規(guī)律”④。文藝民俗學相對于民俗學而言，更關(guān)注文藝作品，依陳勤建先生所言，文藝民俗學姓“文藝”而不姓“民俗”。

民俗學研究本更多植根于民間傳統(tǒng)，而美學亦逐步流向生活化，不少專家學者相應(yīng)提出日常生活審美化與審美日常生活化的口號，“審美文化”概念甚囂塵上，在這股促使美學由形而上的理論思辨轉(zhuǎn)化為略有泥土氣息的生活化風潮中，美學與民俗學的相融是不可避免的。于是，民俗與美的溝聯(lián)提上了學界議程，宋德胤先生于1986年提出“民俗美論”，認為民俗美具備四個主要特征：民族性、時代性、地域性、傳承性，歸納了民俗活動與審美體驗之間的聯(lián)系①。理論的提出緊隨著現(xiàn)實生活體驗的腳步，20世紀90年代以來，大量民俗活動、民俗旅游等文化形式在商業(yè)化浪潮中備受青睞，包括《印象·劉三姐》等融入民俗元素的藝術(shù)活動“給當代人提供了一類不同于經(jīng)典藝術(shù)的審美經(jīng)驗”，填補了穿梭于水泥鋼筋“森林”中的當代人對鄉(xiāng)土文化、鄉(xiāng)土氣息的體驗缺憾。此時，我們發(fā)現(xiàn)，美學在向下的過程中遭遇了民俗文化，而民俗文化在這個過程中似乎逐步離開其賴以生存的泥土，非“原生態(tài)”的偽民俗苗頭日盛。當然，若借“怯魅”視角，則我們應(yīng)如高小康先生般認識到：這些想象中的“根”與“偽民俗”作為認識當代生活環(huán)境中的人生存的文化需要的真實顯現(xiàn)而存在，這確實是進行理性分析后的樂觀觀點②。

對民俗藝術(shù)的研究視野進行梳理后，能發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：以往的民俗藝術(shù)的研究視野重心大致都在民俗，而非藝術(shù)。李牧先生在其論文中指出了這個問題：“長期以來，民俗學界雖認識到民俗事象所兼具民俗性與藝術(shù)性的特質(zhì)，但對于其二重性的研究多停留在對于民俗性的探討，鮮有關(guān)注研究對象的藝術(shù)本質(zhì)及其審美存在規(guī)律?！雹劬科湓?，筆者認為，民俗藝術(shù)研究所關(guān)注的重點落在民俗性上實為其現(xiàn)實情況服務(wù)，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑④，改革開放以來的經(jīng)濟社會發(fā)展在很大程度上影響了當代中國文化語境的生成，大部分民俗活動發(fā)展至今在中國文化語境中扮演的角色，或如高小康先生所說是當代人對鄉(xiāng)土文化想象的滿足⑤，亦如王杰先生常提之“鄉(xiāng)愁烏托邦”，此“鄉(xiāng)愁”不僅僅局限于簡單的“懷舊”，“它具有一種將‘過去烏托邦化的強烈的情感色彩”。但也正在于這種在王杰先生看來是“余韻”的情感表達機制，使得民俗藝術(shù)活動更應(yīng)具備美學意義，而不僅僅停留于關(guān)于其“民俗性”的探討上。

民俗藝術(shù)活動研究的美學意義缺失呼喚一種多學科共融、多專業(yè)交叉的研究方法，筆者試以審美人類學的視野與方法對貴港師公戲的研究提煉歸納出“審美三重奏”范式，并以此作為研究民俗藝術(shù)活動的新路徑。

（二）審美人類學的視野與方法

上世紀七十年代至今，審美人類學作為一門交叉學科興起并引入國內(nèi)，其在跨學科及跨文化的學理框架中應(yīng)用美學理論研究“審美的人”“審美偏好”“審美制度”等問題。審美人類學的“跨”特點確定了其推動美學研究“向下”的關(guān)注視野，其是反邏格斯中心主義、去中心化浪潮的產(chǎn)物，關(guān)注的研究對象是非西方社會，尤其關(guān)注小型的社會、少數(shù)民族和邊緣群體的審美經(jīng)驗、審美偏好、審美制度等。范·丹姆是第一個系統(tǒng)闡述審美人類學研究方法的學者，其理論經(jīng)由楊麗芳、向麗、李修建等國內(nèi)學者引入，范·丹姆在其文章中提出了經(jīng)驗性、語境性和跨文化比較三大方法。

在人類學研究中，學者們首先從不同民族、不同地域的文化群落中收集材料經(jīng)驗，從中提煉數(shù)據(jù)，以得到關(guān)于研究對象及其社會文化行為和生活的概括性表達。材料經(jīng)驗的來源有兩種，一種是考古學家善用的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，另一種則是范·丹姆提倡的記錄下來的研究對象的口頭敘述，這一類經(jīng)驗是審美人類學研究的基礎(chǔ)和前提，亦即前文所提之經(jīng)驗性。

審美人類學的視野優(yōu)勢在于其采用全球視野，對研究對象的文化現(xiàn)象、行為活動等進行比較和研究。人類學的學科建立于西方話語體系中，意味著在其漫長的發(fā)展過程中，往往帶有一定的文化偏見。通俗點說，在具體的研究中，研究者往往戴著西方有色眼鏡審視研究對象，其原因并不僅是研究者受西方意識形態(tài)浸染，更在于其所使用的話語、范疇、術(shù)語等概念性工具本就是基于西方邏格斯中心主義的影響下產(chǎn)生的。以審美為例，傳統(tǒng)的人類學視野并不總是把非西方的藝術(shù)品、儀式、器物認為是美的，甚至以之為丑。正如格爾茲所說：人類的共性表現(xiàn)在文化的多樣性中。跨文化視野要求審美人類學研究者采用泛文化的概念工具，在研究前加入包容性色彩，從概念性工具上就打破西方傳統(tǒng)觀念的禁錮。范·丹姆認為跨文化研究的比較對象應(yīng)是某種文化或某個社會，而不是個人，人類學家應(yīng)對人類文化的差異與相似做研究，范·丹姆更關(guān)注“多樣性中‘內(nèi)含的統(tǒng)一性”①。

這三種方法中最為重要的是語境主義研究方法，即在研究對象的具體文化語境中考察研究對象。范·丹姆在其著作中提出語境主義的研究方法，提倡以民族志方法記錄研究對象所處的社會文化語境，在其語境中考察當?shù)氐膶徝垃F(xiàn)象，并將其融入更大范圍的社會整體中作文化研究。語言學中，“語境”指話語、語句或語詞的上下文，或前后關(guān)系，人類學先驅(qū)馬林諾夫斯基最先提出這一概念，其認為語境指的是在現(xiàn)實—言語的關(guān)系中外部世界特征在語句中的反映，語境可延伸至“特定文本”或“理論范式”甚至社會、政治、文化、經(jīng)濟、歷史等要素之間的關(guān)聯(lián)②。馬林諾夫斯基在其研究中提出了情景語境文化語境兩種概念。情景語境注重說話人的語言行為發(fā)生現(xiàn)實場景文化語境則聚焦說話人生活成長的社會文化背景。民俗學者們在20世紀中期開始重視語境研究，理查德·鮑曼認為民俗存在于互聯(lián)互通的社會網(wǎng)絡(luò)中，并以文化語境指稱某一社會文化系統(tǒng)中的文化符號及其意義系統(tǒng)的關(guān)系。

在審美人類學的研究過程中，研究者需要以可描述的實證經(jīng)驗為材料基礎(chǔ)，運用跨文化的視角，跳脫西方學術(shù)傳統(tǒng)桎梏，將收集來的材料放進研究對象所處的文化語境中進行研究，得出研究對象的審美偏好、審美制度等，通過將其與其他地方文化的審美偏好等作跨文化比較以得到更具闡釋性的研究價值。審美人類學關(guān)注調(diào)查對象對其文化環(huán)境的體驗，希冀獲得文化受眾的直觀審美體驗，因而其必是從日常生活中所得出，審美人類學所觀察的現(xiàn)象也正是日常生活中的文化現(xiàn)象，而非某個族群刻意表現(xiàn)或“扮演”的，研究的結(jié)果也因此更具真實性。

二、貴港師公戲概況及相關(guān)研究

（一） 貴港師公戲的祭儀、面具與唱本介紹

關(guān)于師公戲與巫、儺之關(guān)系，前人論文著作已有大量論述，筆者就不贅述，僅引前人研究結(jié)論概述。師公戲的形式很可能是受楚地巫舞影響而成，溯其源頭可至上古時期的“尸”與“巫”的表演與娛神，同時，師公戲“繼承”了“儺”的祛疫除害功能以及儺面具形式，師公戲的展演場所與時機也常常與儺儀相關(guān)，如當?shù)孛耖g的“打醮”儀式就需要師公參與并進行一整套復雜儀式。可以說，師公戲源于上古巫儺文化，在發(fā)展中與壯族民間的信仰文化產(chǎn)生了結(jié)合，并且，師公戲與其祭儀是密不可分的，它的展演過程與儀式緊密聯(lián)系，沒有脫離儀式而存在的師公戲。

貴縣（貴港舊稱）出土的西漢墓葬銅鼓上刻畫了舞蹈紋飾，這說明巫舞在春秋戰(zhàn)國乃至秦漢都已是當?shù)厥质⑿械拿袼仔问?，作為古代壯民生活的重要組成部分，刻在銅鼓上展現(xiàn)了其所具備的藝術(shù)價值。貴縣還曾出土明制陶器、南北朝大字錢等同樣有師公舞形象的古器，當?shù)氐奶窕顒邮⑿杏谒纬?，史料記載明正統(tǒng)七年的貴港東龍鄉(xiāng)柳逢村就出現(xiàn)了師公隊伍。經(jīng)過漫長歷史發(fā)展，師公戲到今天吸收了其他戲劇形式的特點，不斷更新了其演繹的主題、內(nèi)容、唱本等，包括最初的娛神內(nèi)容再到人神共娛、從愛情主題的出現(xiàn)到結(jié)合政治運動的內(nèi)容、從桂系軍閥陸榮廷組織的隨軍演出隊到新中國成立后的貴縣農(nóng)村業(yè)余劇團再到“文革”時期被列入“四舊”打壓而沉寂等，貴港師公戲的發(fā)展演變在一定程度上反映了社會歷史文化的變遷。黨的十一屆三中全會過后，貴港師公戲以村為活動單位開始頻繁演出，不但在縣里表演，貴港各鄉(xiāng)鎮(zhèn)也自發(fā)組織表演，大量業(yè)余師公劇團轉(zhuǎn)變?yōu)閷I(yè)劇團，師公戲開始由農(nóng)村走向城鎮(zhèn)。在沉寂十年之后仍是貴港人民喜聞樂見的民俗藝術(shù)形式，可見貴港師公戲?qū)Ξ數(shù)厝嗣袢罕娪绊懙某潭戎?，且在?jīng)過當代商業(yè)化浪潮沖擊后，貴港師公戲仍活躍于現(xiàn)在的貴港市各區(qū)各鎮(zhèn)各村，是當?shù)貕炎迦嗣裎幕钪胁豢苫蛉钡囊画h(huán)。

貴港師公戲是一項由諸種要素組合形成的民俗藝術(shù)活動，其中包括祭儀、面具、唱本與唱腔等重要元素。

從上文所言可知，貴港師公戲與祭儀是密不可分的，其作為民間信仰儀式的承載并沒有專門的演出場所，舉凡信眾村民有需求，師公們就會前往承辦，且根據(jù)村民的不同需要有不同的儀式流程安排，包括安龍、打醮、安家、紅白喜事等，如在楊忠仁先生拍攝的紀錄片《“戲”說貴港》中，貴港師公戲代表性傳承人何家前就率隊于東龍鎮(zhèn)閉村大興社舉辦安龍儀式（即請五方龍神到本村、社、家或墓地駐守，祈求人畜或亡靈安寧），包括最初的立幡、游龍到最后的唱師、跳師再至收尾的祭馬、送神，自有一套說法。師公的法器與神像亦是不可或缺的儀式部分，最為常見的法器有師鼓、銅鈴、銅鑼、玉簡、寶劍等，在《“戲”說貴港》中我們可以隱約聽見儀式的鼓點，其與另一壯族民俗螞■舞的鼓點幾近相似。何家前作為傳承人，其家族世代為師公，保存了一些傳承至今的法器，其中包括花婆神像圖、三元神像圖等，這些神像圖在儀式中需懸掛起來的，三元神像圖是每每開壇就必須懸掛的，花婆神像圖則是應(yīng)用于求花求子的場合。①

貴港師公戲從儺戲發(fā)展而來，受儺文化影響非常大，因而儺面在師公戲是必不可少的。師公戲的面具分為木面、粉面二種?！吨芏Y·夏宮》記載“歲始，命方相氏率百隸索室驅(qū)疫以逐之”，方相氏驅(qū)鬼“蒙熊皮，黃金四目”可能就是戴儺面以驅(qū)鬼的最初的樣子。儺面既用于最初的巫術(shù)活動，也在與儒、道、釋相融的過程中逐步吸納了各種形態(tài)，師公戲中的儺面常有三十六神七十二相包括張?zhí)鞄煛⒗钐鞄?、左真人……②師公戲的面具大致可分為兩類，一類為道教諸神：三元祖師等;一類為壯族神靈如莫一大王、花婆、雷公等。從師公面具的種類形象可見當?shù)貕衙裥叛龅娜诤咸攸c，既有原始壯民崇拜信仰的元素，亦有中原文化進入廣西后出現(xiàn)的宗教融合。

師公戲作為戲曲的一種，其唱本是核心要素之一，沒有唱本是無法演出師公戲的。在科研方面，尤其對于做民俗戲曲傳承與保護研究的學者們而言，唱本、唱腔的收集與整理是必需的，在收集與整理之后，應(yīng)做的是唱本包括人物、情節(jié)、語言、價值等本體研究。唱本即“刊載戲曲、曲藝、俗曲唱詞的一種圖書”③。楊樹喆先生將師公戲的唱本區(qū)分為四種類型：師唱本、圣唱本、雜唱本及科儀本，其中，師唱本的內(nèi)容圍繞三十六祖師，圣唱本的敘述對象則為七十二圣賢，雜唱本講述了一些較為繁雜的神話傳說，科儀本則較為沒有規(guī)則④。顧樂真先生則將師公戲唱本分為六類，第一類為師公做法事所用，作用為“勸善戒惡”，第二類為師公做法事時關(guān)于“目連救母”故事的唱本，第三類為“請神”所用唱本，第四類為超度死者所用唱本，第五類講述民間傳說故事，第六類為區(qū)別于儀式的戲曲演出唱本。①唱本種類多樣，拋開其演出目的的不同，其故事的思想內(nèi)容大同小異，神靈故事主要表達了壯族人民借師公儀式驅(qū)鬼辟邪、酬神還愿、求花求子等愿望，世俗故事則體現(xiàn)了壯民的生活場景與精神品質(zhì)，如《莫一大王》就塑造了典型的壯族英雄形象，表達壯族人民堅強不屈、追求自由的精神理想。

（二） 相關(guān)研究綜述與問題的提出

壯族師公戲是廣西壯族自治區(qū)廣泛流傳的一類民俗藝術(shù)活動，其被列入廣西第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，對其研究具有理論與現(xiàn)實的雙重意義。作為發(fā)源與古代民間用以做法事、道場的民間習俗，師公戲于清朝同治年間發(fā)展出唱本、舞蹈、唱腔等元素，成為一種具有藝術(shù)表現(xiàn)形式的民俗活動，直到今天依然活躍于廣西的廣大農(nóng)村、城鎮(zhèn)。

對廣西師公、師公戲的記載，最早見于各地方的縣志、古人著作中。如南宋時的周去非就曾在《嶺外代答》中提及“桂林儺隊”，清朝嘉慶七年（1802年）的《臨桂縣志》也記載“今鄉(xiāng)人儺，率于十月，用巫者為之跳神，其神數(shù)十輩，以令公為最貴，戴假面，著衣甲，婆娑而舞，傖佇而歌，為迎送神祠，具有楚祠之遺”。

學界對廣西師公戲的研究最早見于蒙光朝《談?wù)剦炎宓某獛煛?，該文較為系統(tǒng)地梳理了廣西壯族唱師（即師公戲）的由來與發(fā)展，從劇目和唱本分析了其藝術(shù)特色，開啟了壯族師公戲的相關(guān)研究。②改革開放四十年以來，在知網(wǎng)上檢索關(guān)鍵詞為“師公戲”的研究論文達到87篇，其中主要從師公戲的淵源及發(fā)展形態(tài)、劇目收集整理和分析、唱詞內(nèi)容等方面進行研究與探索。相關(guān)專著也有不少，其中，韋葦、向凡的《壯劇藝術(shù)研究》（廣西人民出版社，1993年）、蒙光朝的《壯師劇概論》（廣西人民出版社，1993年）、顧樂真的《廣西儺文化摭拾》（廣西藝術(shù)研究所，民族藝術(shù)雜志社，1997年）、李陸陽、吳浩的《廣西儺文化探幽》（廣西人民出版社，1993年）、廣西壯族自治區(qū)文化局戲劇研究室編寫的《師公戲音樂》（1982年）等，分別從不同角度、不同程度談及師公戲，并對相關(guān)內(nèi)容進行了闡釋。

廣西師公戲以桂中一帶最為活躍，其中貴港是師公戲活動的熱點地區(qū)。經(jīng)過資料收集、整理，筆者發(fā)現(xiàn)桂中一帶的師公戲主要以貴港為代表，《壯劇藝術(shù)研究》一書中提到：“據(jù)貴港出土的明制陶器，有男女孝和師公舞形象及南北朝大字錢，跳神活動，盛行于宋?！辟F港師公戲在現(xiàn)代文化的沖擊下仍能保留其原生鄉(xiāng)土文化氣息，是適合以審美人類學視野進行研究考察的恰當對象。具體到研究文獻，相關(guān)內(nèi)容主要有三篇，藍觀覃的碩士畢業(yè)論文《貴港師公戲的傳承與發(fā)展》將貴港師公戲放置于音樂學的學科視野中進行考察，認為“貴港師公戲的傳承與發(fā)展，必須建立在遵循藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上”，其主要論述了貴港師公戲的藝術(shù)特色（包括表演、唱腔、曲牌、樂隊與伴奏、唱法、唱詞和劇目），反思了貴港師公戲的傳承與發(fā)展問題。楊忠仁的碩士畢業(yè)論文《電視紀錄片〈‘戲說貴港〉創(chuàng)作探索》主要以紀錄片研究的形式，采訪了貴港師公戲代表性傳承人何家前，將師公戲置于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影像化保護的視野中進行了與藍觀覃類似的傳承與發(fā)展的研究工作。袁名澤、張銀玲、黃元梅的《廣西壯族師公戲的傳承與保護研究——以貴港覃塘區(qū)為例》則從民俗學的角度在前人的基礎(chǔ)上同樣做了保護與發(fā)展的研究。

綜上，上述相關(guān)研究分別從音樂學、新聞學（傳播學）、民俗學的學科角度出發(fā)研究貴港師公戲，幾位學者主要將關(guān)注點放在文化遺產(chǎn)的保護與發(fā)展上，對其審美文化特征及價值研究不足，也正如筆者前文所言，相關(guān)研究關(guān)注視野大多是該民俗藝術(shù)活動的“民俗性”，以期使該民俗藝術(shù)活動能在現(xiàn)實意義上更有效傳播、保護，而非關(guān)注其“藝術(shù)性”所在，不能真正意義上形成對該民俗藝術(shù)活動受眾的審美心理、審美經(jīng)驗作有效詮釋，如此一來，貴港師公戲作為一項在大部分民俗藝術(shù)活動已“商業(yè)化”“旅游項目化”的風潮中依然能保持其些許“泥土氣息”的民俗藝術(shù)活動的美學意義便被消解了。

三、民俗藝術(shù)研究的審美三重奏

三重奏，一般是指鋼琴三重奏（piano trio），海頓于18世紀首先以這種形式創(chuàng)作音樂作品，使用的樂器包括鋼琴、小提琴、大提琴，奠定了鋼琴三重奏的基本結(jié)構(gòu)。其最初是以鋼琴為主，大、小提琴為輔進行演奏，發(fā)展經(jīng)由莫扎特再到貝多芬著名的《大公三重奏》《鬼魂三重奏》，這三種樂器才真正地在演出中處于同樣重要的地位，而后的舒伯特、門德爾松、勃拉姆斯、德沃夏克等名家皆對鋼琴三重奏有所發(fā)展。在鋼琴三重奏中，對演奏者來說最為重要的便是維持三種樂器的平衡，只有三者的配合恰到好處才能演奏出美妙的作品。由于這種三者的平衡關(guān)系或為維持平衡關(guān)系的傾向性，鋼琴三重奏的演繹往往美妙絕倫，既有鋼琴寬廣音域與音量變化，又有大提琴渾厚磁性的配合，更有小提琴極具表現(xiàn)力的悠揚“歌唱”。也正因此，三重奏不再局限于鋼琴、大提琴、小提琴，逐漸出現(xiàn)了其他以三種樂器合奏的室內(nèi)樂。此外，“三重奏”也從“鋼琴三重奏”這一音樂領(lǐng)域名詞中剝離出來，開始用以統(tǒng)稱某一現(xiàn)象、活動、事物中處于平衡關(guān)系的三個對象，以表現(xiàn)這三個對象的平衡關(guān)系，這一現(xiàn)象不僅出現(xiàn)于文藝作品的創(chuàng)作中，也出現(xiàn)于社科領(lǐng)域的研究成果中。需要注意的是，應(yīng)區(qū)別于同樣以“三”為量詞的“三部曲”，“三重奏”中的三個對象處于同個時空中、同時出場、同等重要，“三部曲”則是三個對象存在先后的邏輯關(guān)系輪流出場。

在審美人類學提供的研究經(jīng)驗與方法中，“審美三重奏”作為民俗藝術(shù)研究的美學象征研究、族群信仰研究和精神價值研究這三層次、三聲部互相配合的研究路徑統(tǒng)稱的范式，分別有所指向：藝術(shù)形式的內(nèi)寓、文化理想的上升、集體無意識的外顯。

（一） 美學象征研究——藝術(shù)形式的內(nèi)寓

西方的“象征”概念自古希臘柏拉圖起就已經(jīng)萌芽，到了中世紀開始進入藝術(shù)理論領(lǐng)域之中。其意義大致為反映不可見的心靈內(nèi)在趨勢的可見符號，托多洛夫認為symbol（符號）的含義轉(zhuǎn)變?yōu)椤跋笳鳌敝饕亲?8世紀末的德國浪漫主義時期開始，在浪漫派的筆下，symbol的“符號”涵義轉(zhuǎn)換為了“象征”“隱喻”等涵義。伽達默爾將“象征”看作一種“自我表現(xiàn)”，以其闡釋學的角度而言，“象征”正在于其以在場的方式對不在場之意義的召喚體現(xiàn)了其自我的存在價值。換言之，“象征”存在正在于其意義，是意義的聚合與表現(xiàn)，拉德克利夫-布朗提到“凡是有意義的東西就是一個象征，而意義恰恰是象征所表現(xiàn)出來的東西”弗萊也認為象征是意義的單位?？死锼沟偻尢岢龅摹拔谋鹃g性”雖然不能完全概括“象征”與意義之間的關(guān)系，但也在一定程度上能夠說明問題。托多洛夫除了對文本間性的觀點進行剖析，也提出了語境對“象征”與意義鏈接的關(guān)鍵作用，“象征”以具體可感的對象表達抽象的思想和感情，在“對象—情感”的關(guān)系鏈中運動出美感，表達出美學意義，“象征”成為美學的基本原則之一。

基于此，我們可以說美學象征為可以表達一定美學意義的符號，在民俗藝術(shù)中，這樣的符號往往以器具、語言的形式表現(xiàn)，民俗藝術(shù)的美感存在場所之一便是其美學象征。審美人類學強調(diào)以跨文化的視野審視研究對象，在具體的研究中強調(diào)對研究對象的美學象征研究，審美人類學的研究對象是非西方社會或非主流社會，傳統(tǒng)美學、人類學學者在審視這些對象時往往會具備西方色彩，導致其不能認識到非西方社會文化現(xiàn)象的美感所在。關(guān)注美學象征是脫離西方傳統(tǒng)審美觀念以獲取非西方社會文化的美感的有效渠道，這樣的渠道經(jīng)由田野調(diào)查、人物訪談等人類學方法實現(xiàn)。

貴港師公戲中，面具、服飾、法器等都作為這一民俗藝術(shù)活動的美學象征存在。師公面具的種類繁多，所塑造的角色、故事不盡相同，其呈現(xiàn)出來的形式也不一致，若以傳統(tǒng)審美的角度去欣賞面具，我們可能無法發(fā)現(xiàn)其美感所在，因為這些面具的雕刻不同于古希臘雕塑以“美”為原則的制作，而是基于所刻畫對象的特點以夸張化的形式表達，以強烈的視覺效果呈現(xiàn)為目的。師公面具作為一種符號，其背后蘊藏著深刻的象征意義，當師公穿上紅袍，戴起面具，他們的身份就由凡入圣，一方面作為信眾的代言人，當?shù)孛癖娦柰ㄟ^師公向天祈愿，另一方面又成為了其所扮演的角色，其所佩戴的面具往往是神靈形象，“三十六神”“七十二相”中的神靈英雄們會在師公戴上面具、唱出唱詞的那一刻“現(xiàn)身”。需要注意的是，有的貴港師公（如何家前在《“戲”說貴港》中所表現(xiàn)）將面具仰著戴于額頭，并不遮住臉龐，師公的面具有全戴、半戴之分，一方面是由于一些面具的五官無開孔，另一方面可能是由于半戴面具會使得師公的身份成為介于人神之間溝通信息的橋梁①。

貴港師公戲的儀式中往往會用到許多法器，這些法器不一定是“專門的”，如前文所提神像圖、師鼓、銅鈴、銅鑼等，還有生活中隨處可見的，比如《“戲”說貴港》中的安龍儀式便用到了公雞和紅布，師公以公雞象征龍頭，以紅布象征龍身做游龍儀式，傳統(tǒng)的審美觀點顯然不會認為人舉著公雞引領(lǐng)托著紅布的人群游行這一活動是美的，但若代入其文化語境作美學象征的分析，這一活動實際上就是模仿了“游龍”形態(tài)，在公雞、紅布的配合中對“龍”這一虛無縹緲的“神靈”作召喚，完成公雞—神龍、紅布—龍身的鏈接，其意義也就超越了現(xiàn)實生活中的公雞、紅布的自然意義，完成了美學象征的構(gòu)建，具備獨特的、超越的美學價值。

值得一提的還有儀式的最后一環(huán)——燒紙馬。馬被壯族人民認為能上天下地、溝通陰陽，因為師公請來“神”后還需要送走“神”，所以燒紙馬就象征著通過這些紙馬將神靈送走。同樣，這些做工簡陋、造型一般的紙馬不會被認為是“美”的，而在壯族人民賦予了它們特殊意義后，經(jīng)過唱與燒的過程，它們完成了自身意義的轉(zhuǎn)換，不再是紙扎的馬，而是神馬，就具備了美學意義上的對本體的超越。

王政先生將“象征”作為“中華民族民俗文化的美學表現(xiàn)形態(tài)”，他認為民俗象征的終極目的在于完成民俗活動參與者的藝術(shù)想象，象征借助相似的替代品引導人的思路指向不在場或不存在的對象，對其審美觀照主要通過三點達到：民俗活動中的一些關(guān)照對象是不在場的（龍神、神馬）;象征以引發(fā)人類的情感反應(yīng)，此類反應(yīng)與原物在場時能引發(fā)的情感反應(yīng)相似;民俗活動的參與者總能自覺認識象征表現(xiàn)的對象的虛無縹緲。②

美學象征研究是研究民俗藝術(shù)的重要路徑，是構(gòu)建少數(shù)民族民俗藝術(shù)研究三重奏的重要組成部分，在這一個部分中，我們能將民俗活動與美學價值溝聯(lián)起來以獲得泛文化的、去中心的社會文化形式的美感體驗，區(qū)別于傳統(tǒng)的審美觀念，融入少數(shù)民族文化語境，對少數(shù)民族民俗藝術(shù)的美學象征體察是以審美人類學為研究方法的民俗研究重要路徑。

（二）族群信仰研究——文化理想的上升

馬林諾夫斯基認為：“一切原始社會……都很顯然地具有兩種領(lǐng)域：一種是神圣的領(lǐng)域或巫術(shù)與宗教的領(lǐng)域，一種是世俗的領(lǐng)域或科學的領(lǐng)域?！雹廴俗匀坏貙⑹澜纭⒖臻g分為兩種：神圣與世俗，先民出于對自然的敬畏、對未經(jīng)探索的世界的困惑與想象在現(xiàn)實生活中創(chuàng)造出了“不存在”的神圣空間，創(chuàng)造出儀式以溝聯(lián)世俗—神圣，如今，科技水平大幅提升、醫(yī)療水平日漸發(fā)達、現(xiàn)代衛(wèi)生體系構(gòu)建完善，壽命的提升、食物的豐足使得人類面對自然充滿自信，創(chuàng)造出的“上帝”也曾“已死”。但即便如此，大量的民間信仰體系仍保留下來并延續(xù)，人類的文化理想依然存在，且大多指向現(xiàn)實生活條件的提升。

神圣空間的構(gòu)建力量是信仰，在《“戲”說貴港》中，我們可以看到貴港師公戲的神圣空間的建立過程。首先是師公立幡，立幡后便營造出了一個神圣空間，幡便是這個神圣空間成立的實在物品。以幡為中心，以師公為首的信眾們之間形成莊重嚴肅的氣氛，在場能理解此儀式的人皆被納入神圣空間之中，亦即神圣空間的完成既需要實在物的標志確定，也需要主體對其召喚的響應(yīng)。師公在這個氣氛中已然化身為人神溝通的使者，通過唱師邀請各路神仙下凡，這說明神圣空間的構(gòu)建不是隨意為之，而是有目的構(gòu)建的，在一定程度上也能說明王政先生的觀點;貴港師公戲儀式所營造的神圣空間不是固定的，師公手持被視為“龍頭”的公雞走在隊伍前方環(huán)村進行游龍儀式，神圣空間隨著師公隊伍的移動而移動。還需要注意的是，在紀錄片中，有師公戴木面具唱師、跳師的場景，場景中懸掛著一幅神像圖，我們可以認為，神像圖的懸掛、各項法事樂器的組合同樣構(gòu)成了神圣空間。師公作為凡人走入這個神圣空間中，以佩戴木面具的形式進行人神轉(zhuǎn)換，并在樂器伴奏中先跳（舞步十分簡單，常見動作為手肘抬高，左右手輪流指天、指地，有趣的是這樣的動作同樣出現(xiàn)在了花山巖畫、銅鼓上，與螞■舞有一定相似性）后唱（站立手持紙質(zhì)唱本以壯語吟唱），在唱跳中形成了神圣氣氛，信眾的情緒受到感染也響應(yīng)召喚進入了神圣空間。

前文提到了師公戲來源于“尸”“巫”，是民間信仰的承載與表達，在神圣的氛圍中，當?shù)孛癖姇艿綆煿榫w的感染，在神秘感十足的鼓點與鑼聲中參與到這一信仰的體會之中。師公戲既反映了壯族人民的原始信仰，也融合了儒、道、釋三家信仰，這一融合主要以祈求風調(diào)雨順、家人平安或求花求子或驅(qū)鬼除害的愿望表現(xiàn)，神圣空間的構(gòu)建使得這種融合性很強的文化理想上升到信仰層次，并經(jīng)由師公戲的儀式與唱跳逐代傳承至今。

民俗總與族群信仰有著緊密的聯(lián)系，信仰民俗是民俗學研究的對象之一，民間的族群信仰包括民間流行的神鬼、圖騰、禁忌、祭儀等形式。民間信仰不等同于宗教信仰，民間信仰沒有固定的活動場所，就如前文所提的貴港師公戲一樣可能發(fā)生在田間或庭院。民間信仰的崇拜對象沒有地位高低之分，無最高神，壯族師公教既信仰壯族英雄如莫一大王，亦信仰三元祖師等道教神靈等。民間信仰的信眾只在具體的信仰儀式或活動中表現(xiàn)出其信仰意識，在平日的生活里并無顯著的特征。

（三）精神價值研究——集體無意識的外顯

榮格的集體無意識與原型理論早已是發(fā)展成熟的研究方法論，用之以研究少數(shù)民族民俗藝術(shù)所表征的精神價值內(nèi)涵是十分有效的。榮格于其著作《論分析心理學與詩歌的關(guān)系》中認為，藝術(shù)作品表現(xiàn)出的精神價值來自于人類始祖的原始經(jīng)驗和代代相傳的心理認知，這種經(jīng)驗以集體無意識的形式“刻入”人類的基因之中，并從來不會顯現(xiàn)在意識之中，而往往表征于藝術(shù)品中，那么，源遠流長的民俗藝術(shù)形式所承載的某個族群的集體無意識內(nèi)容顯然是“含量”頗豐的。實際上，應(yīng)用集體無意識理論研究民俗藝術(shù)活動的學術(shù)成果并不少，如盧靜靜便以該理論對侗族的古歌進行研究并發(fā)掘侗族人民的精神品格，阿娜則在研究鄂倫春族狩獵文化時應(yīng)用了集體無意識理論等。

貴港師公戲的唱本故事取材于當?shù)氐纳裨拏髡f，唱述的內(nèi)容既有在與儒、道、釋融合后產(chǎn)生的佛、道、神靈以及講求孝道的故事，亦有在中原文化進入南越前一直占據(jù)該地區(qū)族群信仰的原始神靈、英雄。莫一大王作為壯族先民原始崇拜的對象，其故事在廣西各地區(qū)流傳廣泛，也被寫進了師公戲的唱本中?！赌淮笸酢分饕隽四惶焐窳Γ玫缴裾贇①\成為大王的故事。楊樹喆先生曾對莫一大王做過考證與研究，他認為“與其花許多力氣去考證莫一大王與歷史上的真人真事一一對應(yīng)，倒不如透過神話傳說本身的表層去談幾句其更深層次的意蘊”，其運用了榮格的原型理論分析了莫一大王及其衍生的一系列民俗文化現(xiàn)象，認為“莫”在壯語中意即“?！保耙弧币饧础芭判械谝弧?，所以“莫一”就是“牛老大”的意思，放置于原始社會氏族的語境中，便是以牛為圖騰的氏族部落的首領(lǐng)。再結(jié)合壯民除了蛙崇拜、鳥崇拜還有牛崇拜的現(xiàn)象，可以認為莫一大王的崇拜在表面上是民族英雄崇拜，深層意蘊則是壯民的圖騰崇拜。值得一提的是，莫一大王的故事中出現(xiàn)了神馬的形象，與前文所提貴港師公戲儀式中的“送神馬”類似，且?guī)煿遣荒艹耘Ｈ狻ⅠR肉的，那么按照楊樹喆先生所言“莫一大王崇拜中包容了特定歷史時期壯族人民的情感體驗和千百年來壯民族的文化體驗，是一個蘊含著壯民族文化心理特質(zhì)的‘原型”，貴港師公戲的唱本實則在一方面反映了壯族地區(qū)的社會生活的歷史場景，另一方面也體現(xiàn)了壯族人民的“文化態(tài)度、精神特質(zhì)和民族性格”①。

壯族文明是中華民族文明的一部分，壯文化發(fā)展與漢文化發(fā)展在歷史的進程中產(chǎn)生不可分離的勾連，既有交流也有沖突，面對歷代封建王朝的專制統(tǒng)治和民族歧視政策，壯族人民不畏艱險奮起反抗，現(xiàn)實的血與汗書寫了不少壯族英雄史詩，《莫一大王》便是一例，在藝術(shù)化的加工過程中，這樣的經(jīng)驗被“刻入”壯族人民的記憶之中，形成代代傳承的民族記憶，并以如貴港師公戲的唱本、面具等形式的民俗藝術(shù)形式外顯。

對民俗藝術(shù)的研究，不能離開該民俗藝術(shù)的社會文化歷史環(huán)境，在結(jié)合其文化語境的同時，不能止步于對其外顯出的形象的探索，更應(yīng)深入該民俗藝術(shù)形式的深處，探索其對其族群民族記憶、集體無意識的繼承。這是審美三重奏這一民俗藝術(shù)形式研究范式中的第三條路徑，與前兩條路徑相輔相成一同指向民俗藝術(shù)研究的空白，不僅對貴港師公戲的研究可應(yīng)用此研究范式，對其他少數(shù)民族的民俗藝術(shù)活動、現(xiàn)象亦十分有效。

四、結(jié)語

本文基于審美人類學的視野與方法，以美學象征研究、族群信仰研究和精神價值研究這三種民俗藝術(shù)研究必不可少的路徑組成三重奏，對民俗藝術(shù)的研究提出了“審美三重奏”的研究范式，希冀能有效解決前文所述當前民俗藝術(shù)研究側(cè)重民俗性而非藝術(shù)性、“審美性”的問題。貴港師公戲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是廣西民俗活動組成部分的重要一環(huán)，對其“物”的研究已經(jīng)十分完備，探索其非實物的精神世界構(gòu)成尚有待完成，可以此一斑窺大部分非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究之全貌。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的提出是為了保護文化的多樣性，正是文化的多樣性豐富了人們的精神生活與情感體驗，這些文化遺產(chǎn)對世界文化的精彩和諧起著不可磨滅的作用，正如覃德清先生所言，這些遺產(chǎn)保留著各民族最原始、最純粹的精神“基因”，這種包容的泛文化研究態(tài)度正是審美人類學所提倡的，也正因此足見對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的審美研究之重要性。